Roberto Fernández:

Compartir toda la memoria1

Norge Espinosa • La Habana, Cuba
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A pesar de sus 81 años, Roberto Fernández Acosta conserva una memoria que le permite viajar al pasado sin demasiado esfuerzo. Puede escapársele un nombre, pero no el estado de ánimo de ciertas vivencias. Desde una humildad que sirve de pretexto para que no se le recuerde debidamente, este habanero se entregó al arte de los títeres y el teatro para niños durante buena parte de esos años. En su casa, rodeado de papeles y documentos que testimonian el peso de esa vida, hablo con él.

Imagen: La Jiribilla

Roberto, dice su currículo que Ud. nace el 28 de mayo de 1928, y antes de que cumpla 30 años, ya se le sabe enlazado al Seminario de Arte Dramático de Teatro Universitario, al tiempo que cercano a la sala Talía, del Patronato del Teatro, una de las instituciones más establecidas de aquella época. ¿Cómo se produce ese encuentro con el arte de la escena, y cómo llega a tan prestigiosa sala?

Ese punto comienza en la amistad. En mi familia no había nadie relacionado con el arte, eso fue como un escape mío, precisamente porque no había nada qué hacer. Si no tenías una economía para desenvolverte, no había mucho qué hacer en las noches, y como mis amigos estaban relacionados con el teatro, llego allí. Yo conozco a Pepe Carril, que estaba buscando a gente joven que lo ayudara en lo que estaba haciendo por esos días en el teatro de muñecos, y es él quien me lleva a Teatro Universitario. Ahí estuve un tiempo, enfrentando los cierres que la política de la época le imponía a la Universidad. Conocí a Roberto Blanco, Lillian Llerena, Florencio Escudero, Miguel Navarro… Hasta que se anuncia la apertura de la sala Talía, en el edificio del Retiro Odontológico, en 1954, y con las relaciones y los conocimientos que uno establece, se me pide que, junto con un señor que se llamaba Ferret, nos encargáramos del sonido y las luces, y ahí estuve durante diez años.

La sala Talía fue abierta por el Patronato a raíz del éxito de puestas como La ramera respetuosa, que demostraron que era posible tener una verdadera cartelera teatral, con funciones diarias, y no como se hacía hasta ese entonces, con unas pocas representaciones mensuales en el Auditórium. Se abrió con Té y simpatía, ¿no es así?

Así fue. Esa época era increíble, cuando abrías los ojos ya se había inaugurado otra sala. Hoy no te puedo decir cuántas había, pero me recordaban el otro día la sala de Prado 260, la de Paco Alfonso, y claro, Talía. Por ahí tengo una fotografía del público que iba a la sala, y se llenaba. En su estudio, Magali Mugercia dice que era un teatro visitado por la mediana burguesía, y la verdad es que ahí iba todo el que podía pagar un peso y 25 centavos. La gente se ponía lo mejor que tenía para ir al teatro, eso es verdad; hoy la gente va vestida como quiera al teatro. Pero había público, y las obras se mantenían el tiempo que la taquilla determinara. Ahí se hizo Un tranvía llamado deseo, El diario de Ana Frank. Trabajaban varios directores artísticos: Modesto Centeno, Roberto Peláez, Ramón Crusellas, Iñigo, que era de la televisión y Reinaldo de Zúñiga, que era uno de los más serios en el proceso del montaje. Cada vez que terminaba una obra, se iba a ver cuánto estaba recaudado en el banco, y de acuerdo a eso se montaba una comedia ligera, o una pieza más seria, como El águila de dos cabezas, de Jean Cocteau, que la hizo Berta Martínez. Y de ahí se tomaba el salario de al menos cuatro personas que eran las de entrada fija, entre ellas yo. No todo el mundo pudo hacerlo, Beba Farías y los hermanos Camejo no pudieron hacer eso.

Tal vez sería por el menosprecio que siempre ha cargado el teatro para niños; pero de eso hablamos luego. ¿Se mantiene en Talía hasta 1959 o continúa ahí hasta el cierre de la sala? ¿Cómo pasa de ese trabajo a entregarse a los retablos?

Yo me mantengo en Talía hasta 1962. Llegué a trabajar en dos lugares a la vez. Con Carril había hecho funciones para niños, con un repertorio que poníamos en la iglesia de K, en parques... Presentábamos mucho a Villafañe, una obra que estoy buscando y no encuentro, La mariposa blanca, de María Luisa Ríos, una mujer de la que no se acuerda lamentablemente nadie. También poníamos obras de Clara Ronay, y de Carril: su Caperucita Roja, Las bodas del ratón Pirulero. En julio de 1959 se funda el Teatro de Muñecos de La Habana, creado por Luis Interián y Alberto Oliva en Marianao. De ese grupo primero solo queda trabajando como actriz Miriam Sánchez. En 1961 es que yo asumo la dirección del grupo. Interián, de quien se sabe tan poco, es como se dijo de Cary Grant: una categoría aparte. Tenía muchísimo talento, pero no tenía sentido del orden. Por eso es que sale del Teatro de Muñecos, porque ya nadie quería trabajar con él. En 1962 fuimos juntos a Checoslovaquia y al Festival de la UNIMA en Varsovia como loquero de Interián. Era un buen fotógrafo, un buen diseñador y muy talentoso. A su regreso hubo que sacarlo del Teatro, y tuve que encargarme del grupo y de la Dirección Provincial de Teatro para Niños.

En ese viaje a Checoslovaquia y al Festival de la UNIMA conoces a Nicolás Loureiro. ¿Cuán importante fue ese encuentro para ti, y para él?

Nicolás era un actor uruguayo de El Galpón, que atendía el trabajo de títeres en ese grupo. En mi viaje a Europa lo conozco. Ahí estaban él y Enrique Acuña, que no tenían dónde quedarse, porque fueron allá en plena aventura. Se quedaron con nosotros en el hotel y tuvimos una relación muy buena, al punto de que cuando nos vamos él nos dice que va a venir a Cuba, y lo hizo. Él estaba en la Universidad Carolina de Praga estudiando títeres y viene a trabajar un año con nosotros en el Teatro de Muñecos. Diseñó para el grupo, nos montó algunas piezas —ahí tengo dos títeres que irán para el museo de títeres que se piensa abrir en la Habana Vieja—, y luego se fue a Matanzas a trabajar con René Fernández. Fue un año en el que me tuvo corriendo de Siete Mares a los cafecitos de La Habana, porque le encantaba el pescado y el café. De eso no queda mucho, porque cuando llegó el Armagedón que fueron los años 70, perdimos demasiadas cosas.

Antes de llegar a ese momento, estás al frente del Teatro de Muñecos y del Teatro Juvenil de La Habana, lo cual quiere decir que estabas tan estabilizado como para poder diversificar el trabajo en distintas líneas. ¿Cómo se caracterizaba cada cual?

También estaba al frente del Teatro Ismaelillo. El Teatro de Muñecos trabajaba, básicamente, en la calle. Con tres camiones que teníamos salíamos diariamente, de martes a domingo, a recorrer las dos Habanas, incluyendo la Isla. Por ahí están las estadísticas. El Teatro Juvenil nace porque me deshacen el Ismaelillo, y cabezón al fin y al cabo traté de mantener sus funciones. Tuve el apoyo de Marta Vesa, del CNC, y ella me envió gente nueva de la ENA: Tito Junco, Pepe Santos, Sigifredo Álvarez Conesa, y decidimos hacer teatro juvenil, porque nos dimos cuenta de que ya una parte del público había sobrepasado la edad de la ñoñería, que siempre me ha disgustado, y necesitaba otras cosas. Lo creamos contra todas las banderas, como una necesidad nuestra. Trabajamos en las salitas —ya algunas estaban intervenidas (Arlequín, la de Marianao, la Ciro Redondo que era de los Bomberos, la Ñico López); lo abrimos con Las travesuras de don Mauricio, que dirigió Ignacio. Yo hice una obra que traje de Checoslovaquia, Romeo, Julieta y las tinieblas. Y Pepe Santos hace Una novia para el rey, con un combo musical en vivo. La Ciro Redondo la arreglamos nosotros y después nos la quitaron. Ahí se hicieron obras como El retablo de Maese Pedro, de Iván Tenorio y Vicente Revuelta.

Me habla de otros grupos, de otros directores... En 1965, hay un encuentro de grupos que trabajan en todo el país para niños, y en septiembre del 66 se produce ya un Primer Festival de Teatro Infantil y de la Juventud, en el que estos colectivos muestran su trabajo, bajo la égida del Teatro Nacional de Guiñol en el que se efectúan la mayoría de las funciones. ¿Cómo eran las relaciones entre los grupos de ese momento?

Los Camejo, en ese festival, no quisieron competir. René Fernández presentó La guitarra de Felipito, y el Guiñol de Santa Clara presentó La Cenicienta, que fue el gran premio. La puesta de René fue muy comentada; nosotros ganamos un segundo lugar un poco extraño con Pluff, el fantasmita: esos fueron los grupos ganadores. Yo tuve más relaciones con los grupos del interior que con los Camejo, porque era difícil el diálogo con ellos. Cada vez que Carril tenía algún problema en el Guiñol iba a verme, para trabajar conmigo. Para bien o para mal eso no llegó a pasar nunca. Luego, entré en una especie de cofradía que iba a provincias a ver esos grupos y los contactaba con frecuencia, los evaluaba, veía sus puestas. Trabajé con ellos, les hice producciones. Conocí a todo el mundo en Cuba, desde Rafael Meléndez en Santiago de Cuba, Mario Guerrero en Camagüey, hasta Luciano Beirán en Pinar del Río. Ellos mismos te lo pueden decir.

Desde esa época ya está trabajando, mano a mano, con un diseñador como Jesús Ruiz. ¿En qué cree que radica una química tan particular como la que han sostenido por tantos años, qué encontró en su manera de hacer que te estimulaba?

El diseño de Jesús era muy limpio. Para mí era mucho más actualizado que lo que yo veía en otros. Todos esos elementos de ñoñería en el diseño de figuras él los eliminó por completo, y eso era muy importante para mí. Y era muy exigente consigo mismo: podía romperlo todo y empezar de nuevo. Él tiene un gran talento, lo último que hizo fue el retablo de La infanta que quiso tener los ojos verdes, como un regalo, y me dijo que después de eso ya no iba a diseñar más. Mentira, por suerte ha seguido haciendo muchas cosas.

En 1972, baja una orden absurda que funde su grupo con el Teatro Nacional de Guiñol, bajo los aires irrespirables de la parametración dictada por el Consejo Nacional de Cultura. Me imagino que tanto para un colectivo como para el otro haya sido una etapa extremadamente incómoda.

No fue un encuentro, fue un encontronazo. Los sistemas de trabajo no tenían nada que ver. Primero, con el carácter duro de Carucha, a la que le impusieron esta idea. Yo tenía un taller, tenía un repertorio, una identidad, y habíamos estrenado nuestras obras de gran formato en el local donde está hoy el Centro Hispanoamericano de Cultura. Eso desapareció. Aguantar aquello era muy duro. Se destruyó nuestro repertorio, se regaron los muñecos, los botaron. Se sacaron del grupo a los actores y actrices que no se consideraban aptos. Hubo robo, despilfarros. El gran error radicaba en la poca visión de la necesidad de ese tipo de teatro en Cuba. Y la estrechez mental de muchas personas. Todavía hoy hay gente que piensa así. Ernesto Briel me dijo antes de irse: “La próxima vez no podemos responder con la misma aceptación, hay que salir a la calle a protestar y evitar que esto se repita”. 

En los años 80, poco a poco, comienza a cambiar el panorama. Ya, a fines de los 70, se reponen en sus puestos algunos de los que habían sido expulsados. Lentamente se estrenan montajes como La lechuza ambiciosa, Chímpete Chámpata, que devuelven un ambiente más esperanzador. ¿Cómo fue esa transición y cómo va recuperándose el colectivo?

Yo estaba alejado, pero volví y ya estaba Fabio Alonso al frente del grupo. Alguna gente hizo reposiciones, yo todavía no. Yo monté La andariega, sobre textos de Villafañe, que era para hacerse en la calle, que también lo diseñó Jesús Ruiz. Pepe Carril volvió como que a medias, hasta que se fue de Cuba. Ya en el 76 recupero Pluff el fantasmita. Cambiamos los diseños de los muñecos, y los hicimos con material transparente. Los tres marineros ya no eran títeres, eran actores, y eso me permitía más despliegue de baile, de espectacularidad, en lo que conté con el apoyo de Zoa Fernández. Al cambiar los funcionarios, cambiaron muchas cosas. En los 80 ya yo pensaba que el niño de ese tiempo no era, naturalmente, el de los 60. Además del arte, ese niño necesitaba cosas más fuertes, de otra teatralidad; recordé mucho los esfuerzos de Pepe Santos y Sigifredo, en contra de esa ñoñería. Es por eso que me dirigí a lo que hizo el brasileño Oscar von Pfhull, quien retomó obras para adultos llevadas al público infantil. Y es así que hice Don Chicote Mulamanca. Hablé con Jesús y le dije: “No quiero escenografía. Quiero una alfombra, los actores, y que los actores hagan lo demás”. Tuve la suerte, también, de tener a Ángel Enrique Díaz. Ese fue uno de los trabajos donde él pudo demostrar, ya no solo como titiritero, sino como actor, todo su talento.

En ese espectáculo, que tuvo tan buen respaldo de público y crítica, curiosamente no había muñecos. ¿Por qué no acudiste a la figura animada?

Ahí estaban todos los buenos actores del Guiñol. Salvo un toro que salía en un momento, no había títeres. No utilicé muñecos porque no los veía en lo que propuso el texto, no lo imaginaba así; pero sí había elementos titiriteros en algunas actuaciones, como el trabajo de los bandidos, que tenían unos grandes mantos, y para mí eran muñecos. Las máscaras de las brujas, que eran como esperpentos, y un poco también el Espantapájaros. Necesitaba al actor para que reforzara lo que estaba escrito en la obra. No todas las piezas escritas para actores pueden ser llevadas a títeres; y al revés. En eso hay que tener cuidado. No es que me hubiera alejado de los muñecos, porque incluso, después hice otra obra de von Pfhull, Román y Julieta, y la diseñó Zenén Calero. Ese fue un montaje en el que los actores pudieron lucirse y demostrar sus talentos, porque el actor tiene que lograr primero eso, convencer como actor, y luego ser buen titiritero.

Voy a hacer una pregunta que puede dar pie a muchas otras. El Premio Nacional de Teatro viene otorgándose desde fines de la década del 90, y hasta ahora solo una de sus ediciones ha reconocido a uno de los maestros del teatro para niños en Cuba. ¿A qué cree que se deba esa ausencia de reconocimientos a una tradición que se sabe respetable?

Imagínate, ahí tengo yo cinco nominaciones. El teatro para niños sigue siendo menospreciado por una gran mayoría de la gente que dirige el teatro en Cuba. Ahora estábamos hablando del Museo del Títere que se va a abrir con el apoyo de Eusebio Leal. Ese va a ser uno, entre los muchos que podrían abrirse en Cuba. Si no se abren, dentro de unos años puede que no quede mucho de esta historia. Yo estoy entregando todo lo que tengo guardado porque hay que compartir esa memoria, para que siga viva en algún lugar; no quiero guardarlo hasta que todo se me caiga en la cabeza. Siempre pienso en Meléndez, en Mario Guerrero, en Iván Jiménez, en Poblet, que trabajaron en sus provincias por tantos años, sin grandes ambiciones. Todos ellos son dignos de respeto, porque si en La Habana hubo que luchar contra la estrechez mental, imagínate como fue en provincias. A todos les daría ese Premio, porque hay que acordarse de algunas de sus puestas, que fueron deslumbrantes. Recordarlos es una manera de respetarlos.

Hablando de recuerdos y respeto, este año arribamos a los cien años del nacimiento de Javier Villafañe, una figura impar en el panorama teatral de Hispanoamérica. Ud., que ha trabajado con sus textos, ¿podría darme para cerrar este diálogo su criterio acerca del por qué de su permanencia, de la vigencia de sus obras, que siguen representándose con tanto fervor?

Villafañe va a seguir vivo durante muchos años, porque es un verdadero autor titiritero. No voy a hablarte de él como actor, porque ya eso no lo podremos volver a ver. Pero si hago El caballero de la mano de fuego es porque en él cada detalle es titiritero. Hay obras suyas para adultos, como Don Juan Farolero, que son magníficas. Yo hice El soldadito de guardia, La calle de los fantasmas… Las realicé con las voces grabadas de Ernesto Briel y otros actores importantes, con una cinta que por suerte he salvado, y siempre que llegábamos con esas obras a cualquier lugar, funcionaba. Él sí tenía un verdadero espíritu titiritero, ganado mediante su poder de observación, su trabajo de tantos años. Es como un Lorca titiritero, como un desprendimiento de Lorca. Tenemos mucho que aprender todavía de él.

Nota:
1. Entrevista aparecida, con algunas variantes, en Entretelones, julio-agosto 2009.

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