Manuel Pérez Paredes:

Un hombre nacido para el cine

Paquita Armas Fonseca • La Habana, Cuba

Durante los últimos cinco años, he sido integrante del ejecutivo de la Asociación de Medios Audiovisuales y Radio de la UNEAC junto con Manuel Pérez Paredes, quien fuera su primer presidente en los años 70. Durante este tiempo, he compartido con él la disciplina, la búsqueda de la justeza y el equilibrio, y hemos hablado de muchísimos temas y asuntos al respecto.

¡Merecido!, pensé cuando supe que había recibido este año el Premio Nacional de Cine; porque, aunque este hombre nacido para el cine, solo hubiese filmado El hombre de Maisinicú, merecería igualmente tan importante lauro. Sin embargo, ha realizado otras películas de ficción como Páginas del diario de Mauricio y, aproximadamente, 15 documentales; se ha encargado de la asistencia de dirección en un grupo de filmes y se ha desempeñado, también, como guionista.

Imagen: La Jiribilla
Páginas del diario de Mauricio

 

Laboró como jefe de uno de los grupos de creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) para debatir los filmes que se realizarían. En ese tiempo se estrenaron filmes como La bella del Alhambra, de Enrique Pineda Barnet; Alicia en el pueblo de maravillas, de Daniel Díaz; Adorables mentiras, de Gerardo Chijona; Hello Hemingway y Madagascar, de Fernando Pérez

Has confesado que desde niño fuiste un cinéfilo, ¿te has preguntado por qué te gustó este arte y no otro?

Nací en 1939. El entorno cultural familiar no era muy amplio. Yo era asiduo oyente de los programas dramatizados de la radio de finales de los 40; espectador de las películas que se exhibían en los cines de mi barrio; y también, a partir del 50, de la televisión. No he olvidado el nombre Armando Couto, a quien consideraba un escritor radial muy bueno cuando tenía diez años. Y a Jorge Ignacio Vaillant —creo que se nombraba justamente así—, como director en la televisión.  También me impresionaron muchos relatos de la Historia Sagrada (La Biblia para niños) que era asignatura obligada en Los Maristas, donde estudié la primaria;  me dejaron una huella más fuerte de lo que creí durante un tiempo.

En ese contexto, se desarrolló mi imaginación infantil y parte de mi adolescencia. Pensé y hasta escribí libretos para radio y televisión (1953-1954) que no pasaron de una educada y hasta estimulante atención por quienes me recibieron en oficinas de CMQ, Cadena Azul y Circuito Nacional Cubano. Pero nunca se concretaba nada.

A finales de 1954, vi Nido de ratas y me impactó muchísimo. Por esa época —o un poco antes— empecé a leer críticas de cine (Valdés Rodríguez, Cabrera Infante y otros). En algún momento del 55 vi en el Cine Capri Ladrones de bicicletas y El limpiabotas en un mismo día. Fue demasiado. Elia Kazán y De Sica, cada uno muy diferente, se convirtieron para mí en una meta. En librerías de la Habana Vieja compré mis primeros textos sobre teoría cinematográfica —creo que el primero fue El guion cinematográfico, de Ulises Petit de Murat.

A finales de 1956, fui al Cine Apolo (estaba en la Calzada de 10 de Octubre) y vi en programa doble El Salario del miedo y Juegos prohibidos. Era una función organizada por la Sociedad Cultural Cine Visión de la que conocí su existencia por la promoción que le hacían en la prensa Valdés Rodríguez y Walfredo Piñera. Ese fue un momento de cambio radical. Al hacerme socio del Visión encontré jóvenes, la mayoría con unos pocos años más, con quienes establecí una relación que se convirtió luego en una gran amistad. Vino el despegue de las inquietudes culturales más allá de los medios masivos de la época. Allí  iban de visita Julio García Espinosa, Raquel y Vicente Revuelta, Tomás Gutiérrez Alea, entre otros. Julio nos dio un curso sobre el trabajo del asistente de dirección en el cine. En el Visión estaban Leo Brouwer y Jesús Ortega, Nelson Rodríguez y Gloria Argüelles. Después, llegó Manuel Octavio Gómez. El presidente era Luis Costales (hijo del bodeguero de la esquina) quien después fue un valioso camarógrafo del Noticiero ICAIC. Me detengo en estos nombres para dar una idea de lo que era esa sociedad cultural (cine club) en la barriada de Santos Suárez, entre 1956 y 1959.

En el Visión se consolidó mi interés expresivo por el cine, y cobré conciencia de la necesidad de una formación cultural general que, hasta ese momento, era muy endeble. Empecé a leer con sistematicidad y cierta orientación. Recuerdo a Leo dándonos una charla sobre la música de Falla y otra sobre la de Copland. Siempre me acuerdo cuando escucho El sombrero de tres picos o Billy the kid.

También empecé a tener una conciencia de los problemas sociales y una formación política —que también había sido mínima hasta entonces—. En enero de 1959 yo era un joven bastante diferente al de finales del 56.

¿Cuándo y por dónde empiezas a hacer cine?

Al triunfar la Revolución, fui uno de los llamados a integrarse en la Sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde —en marzo del 59. El ICAIC se crea en ese mes, pero yo me incorporé  en octubre de ese año. 

¿Cuál fue tu primera pieza?

Mi primer trabajo como realizador fue un corto de ficción titulado Cinco picos (1961). Me habían pedido un documental sobre la Asociación de Jóvenes Rebeldes (AJR) pero no me motivaba el género para expresar lo que quería y terminé haciendo una breve historia de poco menos de 20 minutos sobre un adolescente que enfrenta las dificultades físicas de escalar, por primera vez, el Pico Turquino y al final lo consigue. Hace unos años lo volví a ver y es muy ingenuo, pero le rescato cosas. Fue la primera vez que dirigí a un no actor (un adolescente) y no estuvo mal. Antes de partir para la filmación recibí sugerencias muy valiosas de Vicente Revuelta.

¿Qué significó el Noticiero ICAIC Latinoamericano?

El Noticiero ICAIC, como los documentales que realicé en los 60, fue mi escuela. Llegué allí, por primera vez, en 1966 cuando Santiago Álvarez iba a viajar a Vietnam para filmar lo que luego fue Hanoi. Martes 13.

El Noticiero me imponía el ritmo de trabajo para terminarlo en una semana. Era una producción contra reloj y tenía que salir lo mejor posible. Realicé 34 ediciones y creo que cinco o seis llegaron a ser buenas; las otras fueron correctas, unas más que otras, cumplieron su función. Recuerdo la experiencia con cariño. A la larga, en mi caso, fue bueno ser presionado a esa dinámica de tiempo y relación inmediata con la realidad.

Un artista reconocido me comentó un día que cuando un creador logra una obra que pone de acuerdo al público y a la crítica vive, a partir de ese momento, con el deseo de que no comparen cada pieza suya con aquella que lo hizo popular ¿Te sucede así con El hombre de Maisinicú? ¿Por qué?

Hace 40 años (1973), se estrenó mi primer largometraje de ficción (El hombre de Maisinicú). Desde que conocí los hechos históricos  de 1964, me fue atrayendo progresivamente que la narración de los mismos, llevada al cine, no permitiera conocer los auténticos pensamientos o sentimientos del protagonista. En versiones anteriores, realizadas por la radio y la televisión, no había sido así.  En la película, el héroe cumple su misión, engaña a sus enemigos y  finge que está de su lado para que puedan ser capturados, pero los espectadores no conocen su verdadera identidad, su auténtico rostro.  El es fiel a su falsa identidad hasta las últimas consecuencias. Silvio con la canción tema del filme sintetizó poéticamente este conflicto. 

Imagen: La Jiribilla
El hombre de Maisinicú

 

Alberto Delgado  se estuvo jugando  la vida durante meses y, cuando llegó la hora de la verdad, ni siquiera ante las torturas y la inevitable muerte confesó sus convicciones revolucionarias. Lo supe de primera mano por los testimonios de dos de los contrarrevolucionarios que estuvieron allí, participando del asesinato y alcanzaron a vivir para poder contarlo. Aquella noche del 29 de abril de 1964 no era una representación escénica, pero Alberto fue un genial actor hasta el último aliento de su vida cumpliendo  la tarea encomendada.  Eso me impactó.

La película cuenta todos los componentes imaginativos de lo que se conoció en aquellos años como Operación Trasbordo, con su entramado de intriga y violencia en la Cuba y el Escambray de aquellos años; pero el motor fundamental que tuve, como cineasta,  fue narrar en seco, sin compensaciones afectivas, el quehacer profesional de una misión en un contexto extremo de lucha a muerte entre Revolución y contrarrevolución.

El éxito de público y de crítica me hizo sentirme muy bien pero —y creo que no me engaño— no he tenido problemas conmigo mismo al ver que las siguientes películas no alcanzaron similar aceptación.  Críticos, analistas, amigos, pueden y hacen las comparaciones pertinentes y lo entiendo. Voy a responder con el lugar común de que cada película es un poco un hijo o hija de uno y todas son diferentes. En sus aciertos y desaciertos forman parte de mi desarrollo, de mis tanteos y búsquedas.  

¿Qué recuerdas  especialmente de ese filme?

Recuerdo el formidable espíritu de trabajo y colaboración en el rodaje  de todo el personal del ICAIC, más los actores. Todos sin excepción. Por supuesto que hago un aparte muy particular a Jorge Herrera, director de fotografía, pues era mi brazo derecho en la puesta en escena. Esta vez no predominó la cámara en mano, sino los planos bien largos, casi secuencia, para marcar el estilo de reconstrucción histórica en la narración, salvo las filmaciones de los combates.  Era otra época (1972) en Cuba, bastante diferente a la de ahora. Vivimos todos, sin excepción, en un albergue (baño colectivo, agua fría,  comida única, literas y todo lo que supone la vida colectiva de un grupo humano variado que comparte por más de dos meses) y lo recuerdo con entrañable cariño. Si tengo que usar la palabra CONSAGRACIÓN, sinceramente, para referirme a una atmósfera de dedicación plena a un proyecto artístico, puedo decir que ese fue el rasgo dominante en el equipo de trabajo, incluyendo en este a los colaboradores de la región del Escambray y del MININT y MINFAR, indispensables para hacer posible la realización del filme en condiciones ideales.

Has sido presidente de la Asociación de Cine, Radio y Televisión de la UNEAC, jefe de uno de los grupos de creación del ICAIC, fundador del Comité de cineastas de América Latina, entre  otras funciones, ¿acaso esas tareas limitaron tu creación, que pudo ser más amplia en largos de ficción, por ejemplo?

Esas tareas, como señalas, han pasado la cuenta pero de manera contradictoria. Me han dispersado y, con seguridad,  han afectado  mi trabajo estrictamente personal como cineasta. Al mismo tiempo me han enriquecido en experiencias humanas que las cuento en positivo y, a veces, han sido valiosísimas. Dejaron y dejan su huella para las posibilidades creativas de uno. Como se ha dicho por el poeta “uno es lo que no puede remediarse”. Alguna responsabilidad debe tener Los Maristas y mi pertenencia de niño, y como presidente,  al Grupo San Tarsicio de la Cruzada Eucarística. Forjaron a alguien con cierta disciplina de militante. He tenido tareas que he cumplido por disciplina, pero la inmensa mayoría han sido por motivación verdadera y en ocasiones con verdadero placer. Las diversas asesorías y colaboraciones de distinta índole con otros compañeros o proyectos, por ejemplo, me han aportado mucho. Es cierto que uno, casi siempre, aprende mientras trata de ayudar a mejorar el trabajo de otros.

Ahora quiero hacer otra película de ficción y en eso estoy, tratando de poner de pie un argumento que narra una historia del reencuentro  entre un hombre y una mujer que tienen una aventura amorosa en 1987, cuando son jóvenes, y se reencuentran en la Cuba del 2012, cuando ya han vivido acontecimientos fundamentales en sus vidas y la realidad es otra.

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