Miami Cool hecha en Cuba

Estrella Díaz • La Habana, Cuba

El pintor cubano Luis Enrique Camejo (Pinar del Río, 1971), inaugurará el próximo 18 de abril en la Pan American Art Projects de la Florida, en EE.UU., una exposición titulada Miami Cool, muestra que estará abierta al público hasta el 1ro. de junio. Sobre este y otros temas conversamos con un creador que, sin duda, ha encontrado eso que muchos críticos denominan sello.

Imagen: La Jiribilla

“Siempre que viajo lo hago atendiendo a mi ojo clínico o artístico: soy como un turista que va registrando sensaciones e imágenes. Mi trabajo tiene que ver con la ciudad, con el movimiento humano y con las dinámicas urbanas; cómo se desplaza el hombre dentro de la urbanidad.

“Cuando dedico una serie a una ciudad determinada, casi siempre surge por esta relación que establezco con el entorno citadino. Desde mi primera visita a Miami, en el 2011, me percaté que tiene características propias: hay una sensación de no identificación con la ciudad, es como una escenografía muy grande en la que el ser humano prácticamente no interactúa con la ciudad. Todos andan en sus carros, con aire acondicionado y, cuando salen de sus casas —que también tienen aire acondicionado— llegan al mercado que, igual, está climatizado. Uno no comprende lo que está ocurriendo realmente.

Miami y La Habana tienen la misma temperatura —estamos en la misma latitud geográfica—, y sentimos el mismo calor y el mismo sudor; sin embargo, allí nadie suda. Hay como una sensación de distanciamiento muy fuerte entre la ciudad y el hombre. En Miami no se camina, con la excepción de lugares específicos como Miami Beach —en esa playa la familia sí interactúa—; como en Lincoln Road; como las zonas donde están los restaurantes y el barrio Art Deco. Allí uno pasea como turista y te encuentras con un amigo: Son sitios con función social, pero muy rebuscados. En Miami no se aprecian características que existen en otras ciudades —y no hablo de La Habana— porque, por ejemplo, en Los Ángeles o en Nueva York uno anda por la calle y ve que el trasporte público funciona. En Miami siento que el hombre se acostumbra a verlo todo desde la ventana del automóvil: los cruceros, el río, los edificios; todo a través de un filtro, de un límite que existe entre el cristal y tú.

Es decir, esta exposición se estructura con obras especialmente realizadas sobre y para Miami.

Sí. Cada vez que hago una exposición personal —a no ser alguna pequeña que sea retrospectiva, en la que mezclo piezas de varias series—, la concibo a partir de una temática determinada y con una literatura de respaldo. Así nació, por ejemplo, Estaciones, exhibida en el 2009 en la galería Villa Manuela de La Habana; o Montaje, efectuada en diciembre de 2011, en la sede del Pabellón Cuba a propósito de la 33 edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano; o Vacío, que se expuso el año pasado en La Cabaña durante los días de la Oncena Bienal de La Habana. Es decir, cada exposición tiene un motivo y un contexto. En el caso de Miami Cool es una obra inspirada en esa ciudad pero hecha en Cuba, porque a mí me gusta trabajar aquí; y está dedicada a esa sensación, fundamentalmente.

Sé que se apoya en la fotografía para realizar la obra pictórica. Supongo que en esa primera visita a Miami tomó fotos que le sirvieron, posteriormente, de base para la creación.

La foto es para mí como el boceto, incluso tomo la fotografía pensando en la obra final. La vida pasa tan rápidamente que es imposible —aunque me encantaría pintar al aire libre o hacer un boceto con mis manos en un bloc—, porque vas en un auto a 60 kilómetros por hora. Todos los cuadros tienen esa sensación de distanciamiento; son como imágenes captadas desde una velocidad determinada que no es a la que uno camina normalmente, a excepción de algunos lugares que sí son imágenes como más quietas, más congeladas en el tiempo. Pero, sí, es una obra inspirada allá y elaborada sicológicamente durante un año.

¿Cuántas piezas en total?       

Veintiuna.

¿Formatos?

Varios. Hay un formato grande —de 2x3 metros— que trabajo mucho; hay dos de 2x2 metros. Las demás varían entre 1x 1.30 metros. Por primera vez, hice una pieza con un formato de 60x60 centímetros que, para mi forma de pintar, es bastante pequeño: son obras que forman un conjunto. Hay una, que por cierto es la que da título a la exposición, conformada por cuatro piezas de 60x60 y van montadas juntas. Cada una de ellas tiene un color. La idea de la cuatricromía la he utilizado otras veces y en este caso utilizo el rojo, verde, azul y negro. Todas mis obras son monocromáticas y es una idea sobre la que estoy trabajando hace muchos años.

Una de las características de esta muestra es que algunos de los cuadros tienen esos fondos en los que casi no se observa el cielo, porque solo se ven edificios, así que da la sensación de que te cubren los edificios y no la naturaleza. Los edificios son como una escenografía que te ubica en un espacio puntual.

Esta exposición la va a compartir con otro artista cubano que vive en EE.UU. desde hace mucho tiempo.  

Luis Cruz Azaceta, un importante artista cubano que desde hace muchos años reside en New Orleans, y quien se ha ganado renombre dentro de los EE.UU. Él tiene una obra muy diferente a la mía. No tenemos nada que ver uno con el otro.

¿Y por qué se conjugan?

Es una idea del director de la galería: en esta ocasión buscó a dos artistas cubanos con visiones diferentes. Azaceta trabaja el hombre ubicado en la escena urbana, pero desde otro punto de vista. Su obra es más instalativa, más simbólica y, quizá, por ahí hay algún parámetro de referencia.

En un principio habíamos pensado hacerlo con Gustavo Acosta, a quien tengo más próximo porque nuestras obras tienen puntos de acercamiento muy fuertes, a pesar de ser tan diferentes en la visualidad. Él afronta lo urbano desde una óptica más metafísica y, prácticamente, sin presencia de gente. Además, somos amigos; pero por otros compromisos no pudo ser. Él también  había hecho una serie dedicada a Miami y pensábamos exponer juntos, pero decidió que no iba a repetir esos cuadros. Al inicio queríamos ponerle a la exposición Miami Heat, nombre del equipo de básquet de Miami y porque Heat significa caliente, calor… Como ese proyecto se enfrió, al final le puse Cool que quiere decir fresco, suave. Además, por la sensación de ligereza que brindan estas obras.

Dentro de su tema por excelencia: las ciudades, ¿qué variaciones hay con esta muestra?

La ciudad la utilizo como símbolo del lugar donde el hombre se desarrolla, donde piensa, donde hace su filosofía y su arte. La vida contemporánea está marcada por la ciudad. Hoy en día el 65 o 70 porciento de la población vive en las ciudades y, dentro de 50 años, la tendencia se agudizará, según los entendidos. Es decir, cada vez son menos los que viven en el campo, y el ser humano cada día depende más de la dinámica de las ciudades, que se están volviendo intransitables, y diariamente surgen leyes de urbanidad para evitar la sobrepoblación. Los que hace unos años eran sitios periféricos —estoy pensando, por ejemplo, en Madrid, que tenía zonas que eran de urbanizaciones edificadas alrededor del centro de la ciudad— ya no lo son: la ciudad ha ido creciendo tanto que esas zonas ya quedan casi dentro de la capital. Este fenómeno implica un sinfín de proyectos como la construcción de carreteras y servicios y todo se va viabilizando de manera que el hombre tiene que continuar moviéndose y buscando posibilidades de subsistencia, pero dentro de la ciudad.

Cada urbe tiene sus características, pero en mi obra todas las ciudades tienen el mismo tratamiento, porque es lo mismo si estás en La Habana, en Hong Kong o en Nueva York, el ser humano que las habita tiene los mismos padecimientos, la misma nostalgia, la misma añoranza y su propia forma de pensar. O sea, que puedes estar en cualquier lugar del mundo y tener el mismo pensamiento.

No hay que vivir en una gran ciudad para ser más importante, y es por eso que trabajo la ciudad con imágenes monocromáticas —solo trabajo con blanco y el color seleccionado—. Se trata de condicionar la mirada hacia la realidad y ver algo muy parecido a la fotografía.

Mi obra tiene una base fotográfica muy fuerte; pero escoger el color me toma mucho tiempo porque es lo que le da el carácter sicológico a la obra, que está más cerca de lo sicológico que de lo anecdótico.

No narro un problema, y puede parecer que no está sucediendo nada; sin embargo, están pasando muchas cosas porque es como un antes y un después. Es la idea de la imagen capturada en el tiempo; es un momento que no va a volver a suceder y la idea de trabajar con un solo color tiene el propósito de sugestionar a la persona que lo está viendo y despertar sensaciones determinadas.

¿Cuál es el proceso creativo que lo lleva a elegir un determinado color?

Me afinco en un montón de aspectos y, a la misma vez, en ninguno. Ese proceso es intuitivo y puedo estar varios días pensando cómo lo voy a hacer. Casi siempre recuerdo la sensación que sentí cuando estuve en ese lugar. Por ejemplo, en breve comenzaré a hacer Londres, porque estoy involucrado en un nuevo libro que se va a llamar Ciudades.

Londres fue uno de los últimos lugares en que estuve de visita y recuerdo que algo que me llamó la atención —además de otras cosas hermosísimas— fue que todas las señalizaciones de tránsito y las verjas de las casas están pintadas en negro. Londres me provoca hacer su serie en negro y blanco totalmente. Hay otras ciudades que me incitan otras sensaciones, aunque tengo que reconocer que soy más dado a los neutros; pero también eso depende de cómo tenga mi estado de ánimo ese día.

Su relación con la ciudad es visceral, y no solo se establece con La Habana sino con cualquier urbe que visite. ¿Nunca se le ha ocurrido pintar una ciudad en la cuál no ha estado?

Puede ser, pero lo que sucede es que mi trabajo depende del contacto real y no de imaginarme algo que pudiera ser. Incluso, a veces hago proyectos y cuando voy a concebir finalmente el cuadro, me baso en la fotografía real.

¿Nunca ha pintado una ciudad imaginada, creada exclusivamente por Ud.? 

No, siempre lo he hecho a partir de contactos personales y es que tiene que ver con la idea del trabajo: tomo algo que existe y que está construido de una manera que parece que no existe. Esa es la idea. No se trata de buscar una ciudad imaginaria y plasmarla como algo real. Quizá pueda ser una motivación para el futuro.

Mi obra parte de un contacto real, de un lugar que sí existe, que pudiera ser cualquier lugar. Quito toda la carga anecdótica que pueda tener un sitio y lo convierto en un lugar común que puede estar situado en cualquier punto del planeta. Todos los espacios son iguales en mis pinturas: lo mismo La Habana, que Suiza, que Holanda…

Puedo asegurar —y creo que no estaría equivocada— que la esencia de su pintura son los paisajes urbanos.

Nunca he podido encasillar mi obra, ni me gustaría, ni me atrevería a hacerlo, porque realmente no le encuentro mucho sentido. Si trabajo con una fotografía y, fundamentalmente, con formatos apaisados pudiera considerarse un paisaje urbano, pero tal vez por la manera en que los abordo se distancian de ese criterio.

El paisajismo es otra cosa. Tiene más que ver con lo que representas realmente, con los colores reales; salir al lugar y tomar apuntes del natural. Francamente, lo que hago es un mejunje que no tiene que ver con la manera de trabajar el paisaje; quito imágenes, pongo otras y trabajo mucho con la idea de la composición.

Cuando pinto, parto de un código visual realista —uno ve a la gente, los carros, etc.—, pero en realidad pinto como un abstracto porque no utilizo una paleta —¡En mi vida he empleado una paleta ni un caballete!— No sé qué es eso. Trabajo con palanganas en las que hago las mezclas de los colores que voy a emplear y, luego, aplico disolventes que convierten la pintura en líquido. Lejos de pintar, lo que hago es depositar la pintura sobre la tela, o sea, exploto los recursos propios que tiene el material.

La pintura posee su propio discurso, y cuando cae en la tela adquiere una forma determinada e, incluso, aprovecho el accidente, la mancha que va quedando, el chorreado o el goteado… voy limpiando, pero si me cae una gota y me gusta, ahí la dejo. No la toco. Es, quizá, un homenaje a las potencialidades físicas que tiene el mismo material y, tal vez, eso me aleja de lo representativo que tiene el paisajismo tradicional. Si soy o no paisajista, se lo dejo a los críticos, aunque siempre he sentido miedo a los estigmas, a que me enmarquen en una generación, o en un estilo, o en una temática.

Imagen: La Jiribilla

Pero en su trabajo que, aparentemente puede tener mucho de espontáneo —aunque no lo sea—, sí hay una base de dibujo detrás.

Hago un dibujo muy somero; solo marco dónde van las líneas. En cada pieza hay ventanas, puertas, edificios y, luego, mancho.

Nació en la occidental provincia cubana de Pinar del Río —que es cuna de paisajistas— como Tiburcio Lorenzo, Mario García Portela, Domingo Ramos, Lester Campa, entre muchos otros. ¿Acaso es un pinareño disfuncional?

Soy un pinareño disfuncional en muchos sentidos. Vine para La Habana con apenas 14 años —me gradué de la Escuela Elemental de Arte de Pinar del Río en el año 1986—. Esa es la edad en que haces muchas amistades y comienzas a formar las convicciones. Salí de un lugar en el que había dos cines y ponían la misma película durante todo el año y, de repente, conocí la Cinemateca de La Habana —con el carné de estudiante de la Escuela Nacional de Arte (ENA) entrábamos a ver lo mejor del cine mundial con apenas 40 centavos— y empecé a ver cine suizo, alemán, japonés, polaco; aquello fue un despertar muy grande. Las primeras novias, los primeros grandes amigos, el primer choque con exposiciones, con obras de teatro, con los museos fue aquí.

A Pinar del Río la recuerdo por el calor familiar, pero ya mis padres están aquí, en La Habana, conmigo. Pinar del Río es una ciudad muy bonita, tiene una gran coherencia arquitectónica.

¿La ha pintado?

Muy poco. El primer cuadro que pinté en mi vida —estaba en séptimo grado— fue un  paisaje de Viñales que copié de la Revista Bohemia. ¡Fue un desastre! Realmente, tuve muy buenos profesores que pintaban paisajes y uno tiende a imitar. Tuve como profesor a Pablo Fernández, que no se menciona mucho —no sé por qué—, pero que es un gran dibujante; estaba Humberto Hernández, El Negro, y en el último año me dio clases Pedro Pablo Oliva, Premio Nacional de Artes Plásticas. Uno como alumno trata de hacer lo mismo que sus maestros. Recuerdo que cuando entramos a la ENA todos teníamos una evidente influencia de Oliva con aquellos fondos oscuros medio surrealistas, que definen su obra. Es decir, que tuve muy buenos maestros y poseo lindos recuerdos de aquellos años, pero son evocaciones de infancia.

¿Y cuándo sintió que encontró su propio camino creativo?

Lo que estoy haciendo ahora lo inicié en el año 1999, pero nunca me he dicho “Me voy a ir por ahí”. Tengo amigos que dejo de ver por dos o tres años y cuando visitan mi taller me dicen: “Has cambiado tu obra, noto que estás más definido, o tirando más hacia el hiperrealismo”. La verdad, no me he dado cuenta porque la obra misma te va pidiendo el cambio. Como trabajo mucho — siempre estoy en mi taller y casi no hago vida social— estoy inventándome siempre un proyecto que me saque de una cosa hacia otra.

Sí le temo al encasillamiento y a los estigmas, le temo también a la repetición porque me parece que es muy peligroso para un artista. Si importante es tener un sello personal y reconocerse en medio de esta vorágine en la que hay tantos buenos creadores, es muy riesgoso repetirse porque, a veces, sin darte cuenta e incluyendo las exigencias del mercado o porque a la gente le gusta tu obra o porque se van sucediendo una exposición tras otra, llega un momento en que la obra sale como sola. Eso me molesta, y la solución que busco no es descansar, sino comenzar otro proyecto.

La acuarela es una manera de expresión a la que los artistas le temen; sé que hace muchas acuarelas y no, precisamente, en este lugar que es su taller sino en espacios más íntimos y reducidos.

La acuarela me ayuda mucho porque es una técnica muy diferente y bastante compleja. En Cuba hay grandes acuarelistas y Roberto Fabelo es un ejemplo —¡Hay que quitarse el sombrero! También Pero Pablo Oliva tiene excelentes acuarelas y Arturo Montoto tuvo una serie de acuarelas espectaculares. Lo que sucede con la acuarela es que, comercialmente, no se valora como la tela.

La mayoría de los coleccionistas quieren comprar tela porque tienen el criterio que el lienzo es más perdurable. Por otra parte, la acuarela se ha utilizado para hacer un proyecto, o un boceto, o para plasmar una idea de lo que, posteriormente, se va a llevar a la tela. Pero, la acuarela es un discurso en sí mismo y es, ciertamente, una técnica muy difícil. Si en una tela algo te sale mal, lo puedes tapar o arreglar, pero la acuarela no te permite rectificar. Por ejemplo, el blanco no se utiliza y los colores no se mezclan sino que se colocan por yuxtaposición.

No sé si me pueda considerar un acuarelista, porque no la trabajo a la manera tradicional. En la acuarela cuando un plano se seca, se le monta otro encima, pero yo la asumo tratando de defender el criterio de la humedad. Como la acuarela, en definitiva, es agua y se riega, exploto esa cualidad de la fragilidad, porque todo es muy transparente, la adapto a mi manera de pintar. En un reciente viaj