El Palacio de Bellas Artes (1954)

En tanto que sede histórica, se impone un estudio profundo del Palacio de Bellas Artes, no solo de las colecciones del museo, sino del edificio mismo, las raíces conceptuales del proyecto, su ejecución y el estudio de su compleja problemática en pleno funcionamiento.

Testimonios documentales de primera mano permiten conocer con bastante precisión los puntos de vista, conceptos y acciones puestas en práctica por el arquitecto Alfonso Rodríguez Pichardo, la función preasignada al futuro Museo y las circunstancias que determinaron su imagen final.

Rodríguez Pichardo evidentemente se había informado a fondo del estado —entonces— de las técnicas museográficas contemporáneas; había estudiado y se había asesorado en instituciones importantes como el Museo Metropolitano de Nueva York y el Museo de Gantes en Bélgica. Aunque respondía a un programa arquitectónico bastante amplio, su proyecto —desde el punto de vista museológico— no rebasaba al de un museo “polivalente” (término acuñado modernamente), o museo mixto, es decir, de colecciones variadas, prevalente a lo largo de todo el siglo XIX. Incluso, en las primeras décadas del siglo XX todavía no se habían superado a plenitud los conceptos de las grandes colecciones privadas y los gabinetes de curiosidades.

El museo cubano, creado cuatro décadas atrás, había surgido con esa misma vocación, no solo por el signo de los museos de la época, sino por la peculiaridad de las condiciones en que lo hace en tiempo y espacio: un país que recién se liberaba de más de cuatro siglos de dominación colonial española tras una larga guerra de liberación nacional; la frustración de la independencia total por la intervención norteamericana en los momentos finales de la lucha, amén de la contradicción implícita entre la supuesta entrada al concierto de las naciones libres de Iberoamérica y la instauración de una República dependiente.

Muchos perciben la importancia de salvar y proteger para el futuro las evidencias identificadas de una cultura, de preservar la identidad y el acervo cultural nacionales en todas sus expresiones materiales y espirituales. No era posible pedir diferenciaciones o especialización de colecciones que, por otra parte, era necesario crear a partir de cero. Ese era el signo dominante y lo será también para el nuevo Museo, confiriéndole además un espacio significativo a una relevante obra artística creada en el país durante los primeros 50 años del siglo XX, y a un importante patrimonio, en manos privadas, acumulado por la burguesía nacional también en ese periodo.

En un documento sin fecha, quizá ante la candente polémica desatada por la demolición de los últimos restos del edificio colonial del Mercado, el propio arquitecto Rodríguez Pichardo valora su proyecto y trata de explicar cómo este pretende ser una arquitectura adscripta a códigos de la arquitectura moderna internacional, partiendo de la esencia de la arquitectura colonial cubana:

“Hasta cierto límite se ha utilizado la tradición cubana colonial en arquitectura, sin sacrificar el concepto de un diseño progresista. Es decir, se han preservado características esenciales que son el resultado del hábito de la colectividad, pero eliminando motivos ornamentales. De aquí puede comprenderse que el gran patio central, así como los altos puntales y la firme apariencia cúbica del edificio, han sido siempre características intrínsecas de la arquitectura criolla”.

Y señala el propio Pichardo en una entrevista concedida en 1954:

“La simetría estilística es otro aporte a la simplicidad y sobriedad que ordenan los principios de la composición, desarrollados de acuerdo con aquellos otros fundamentales y que se refieren al contraste, escala, unidad”.

Desde 1951, las obras —no sin ciertos inconvenientes— se desarrollaban con lentitud e insuficiencia de presupuesto hasta que el entonces gobierno de turno, del dictador Fulgencio Batista, decide que el edificio del futuro Museo Nacional fuera sede de la Segunda Bienal Hispanoamericana de Arte, evento con el que buscaba prestigiar la imagen de su gestión impopular y que, previsto para inaugurarse el 18 de junio de 1954, suscitaría el rechazo de los intelectuales y artistas.

Para asegurar su conclusión, dichas obras fueron vinculadas a las asignaciones estatales de la Comisión del Centenario de Martí (1953) y, luego, de la Bienal, continuando las mismas hasta que el Palacio de Bellas Artes es “reinaugurado” al año siguiente, el 14 de diciembre de 1955. Documentos originales consultados —fundamentalmente la correspondencia sostenida durante los primeros meses de ese año entre el propio arquitecto y el señor Octavio Montoro, presidente del Patronato de Bellas Artes y Museos Nacionales, en torno a una polémica aparecida en el periódico Pueblo—, demuestran que para entonces el proyecto no había sido ejecutado en su totalidad, y que existía un franco desacuerdo entre el arquitecto (director facultativo y artístico de las obras) y el Patronato rector de la institución con respecto a importantes soluciones arquitectónicas y museográficas, características técnicas, funcionales y de organización museológica ya realizadas.

El museo había sido proyectado para alojar “una colección de arte que habrá de crecer constantemente y rápidamente”, aunque su función sería también recibir otras en préstamo con carácter transitorio. Por tanto, los espacios interiores habían sido tratados con “flexibilidad”: así, las plantas superiores disponían de galerías totalmente abiertas, en las cuales podían ser situadas y removidas divisiones ligeras, dejando espacio libre en la parte superior, a la altura de los ventanales que —cercanos a los techos interiores— proporcionaban iluminación natural. Mientras, las galerías del tercer nivel, próximas al patio central y dedicadas a pinturas, estaban iluminadas cenitalmente por un lucernario. Este sería uno de los temas centrales de la polémica mencionada, y —a la luz de esta controversia— el propio arquitecto describe en detalle el programa general (funcional y técnico) adoptado para la ejecución del proyecto, que evidentemente no había sido cumplimentado en su totalidad, sobre todo en los aspectos técnicos.

Si nos remitimos al artículo publicado en la revista Museum en 1954 —año de lo que pudiéramos llamar la “primera inauguración”—, se comprueba que el proyecto general y los programas funcionales para el nuevo edificio y el nuevo Museo, no fueron ejecutados según lo previsto.

Para quienes tuvieron —de una u otra forma— contactos internos de trabajo con el Museo Nacional desde la década de los años 60, estas cuestiones se hicieron más evidentes: el edificio que encontramos no había satisfecho plenamente, ni en el aspecto arquitectónico ni en el de las instalaciones y tecnologías, el programa detallado por el arquitecto Rodríguez Pichardo.

Este agrupaba los espacios-funciones en tres categorías generales: exposición, elementos ocasionales y elementos de administración. Los incluidos en la primera de estas categorías ya han sido mencionados: salas y galerías, patios cubiertos y descubiertos. La segunda comprendía lo que hoy se agrupa bajo el rubro de facilidades al público y, en cierta medida, servicios educacionales: biblioteca, sala de conferencias, espacios de publicaciones y ventas, cafetería y estacionamiento de vehículos. Por último, los llamados elementos de administración incluían una serie de espacios técnicos para la conservación y restauración de las obras artísticas, y otras funciones logísticas internas, como locales de restauración, montaje, cámara de desinfección, laboratorio fotográfico, filmoteca, discoteca y —mencionados genéricamente— talleres y almacenes.

Desde luego, estos espacios estaban concebidos en una escala que correspondía más a una galería de exposiciones que a un museo con colecciones permanentes, en aquellos momentos muy reducidas en lo que al conjunto de las obras de arte se refiere. De nuevo se pone de manifiesto la dicotomía entre edificio y colección, mientras que otras cuestiones —previstas de manera actualizada para la época— puede inferirse que no fueron puestas en práctica tanto por razones económicas como de criterios, sumadas a las desafortunadas discrepancias entre el arquitecto y las autoridades del Patronato, a las que no eran ajenos ciertos manejos políticos de la época.

Por ejemplo, con respecto a la iluminación, se mencionan estudios realizados “sobre las radiaciones fotoquímicas debidas a las radiaciones infrarrojas (IR) y ultravioleta (UV), muy peligrosas”, así como de “controles de temperatura y humedad” mediante un sistema de aire acondicionado en las galerías de pintura, y un control total de humedad (60 porciento) y temperatura, en forma constante, que nunca fue instalado en el edificio.

Todas estas cuestiones, esbozadas ahora de modo general, se hicieron más evidentes con el tiempo y devinieron antecedentes de la crítica situación posterior a la que se llegó.

Sin embargo, la imagen del edificio constituye un importante aporte —si no inédito, muy poco frecuente— a la arquitectura moderna de la ciudad, y en palabras del profesor Enrique Caravia, podría definirse en estos términos:

“Pero entre los arquitectos hay quienes construyen eliminando todo adorno y dejándose dominar por la estructura del edificio, y componen tratando de lograr un conjunto armonioso con las calidades o texturas de los materiales. Este grupo generalmente tiene una formación científica y es de cultura artística limitada. Otro grupo utiliza como complemento de sus obras a sus hermanas en las Bellas Artes: la Pintura y la Escultura”.

En efecto, pintura y escultura se integran al edificio tanto en sus paramentos exteriores como en el vestíbulo y el patio interior. En el plano superior de las dos fachadas mayores (calles Monserrate y Zulueta) se ubican, sobre planos de mármol gris nacional, cuatro conjuntos de los escultores Enrique Lozano, Teodoro Ramos Blanco, Juan José Sicre y Ernesto González Jerez. Aunque concebidos para su fundición en bronce, finalmente fueron realizados en estructura de cobre recubierta con planchas del mismo metal.

Junto al acceso principal, se yergue en la fachada la espléndida escultura realizada en mármol gris por Rita Longa; en el balcón sobre esa misma fachada se sitúa la obra —en cemento— de Mateo Torriente, y en los muros del tercer nivel del patio interior descubierto se ejecutaron 28 bajorrelieves de Ernesto Navarro, enmarcados en recuadros arquitectónicos enchapados en piedra de Jaimanitas.

El vestíbulo principal está dominado por el mural cerámico de Enrique Caravia; frente al mismo, la obra de Eugenio Rodríguez, y a ambos lados, dos relieves en mármol de Casagrán.

El edificio del Museo Nacional, y el museo como hecho cultural en sí, recibieron el beneplácito de destacados intelectuales cubanos de la época. Hay que reconocer que, tras años de vicisitudes y a pesar de que la iniciativa oficial había permanecido indiferente a la necesidad de crear un importante espacio expositor para un país y una ciudad que contaban ya con una sólida tradición cultural y un pujante movimiento artístico, comenzaron a reunirse —fundamentalmente como préstamo de colecciones privadas— importantes conjuntos de obras de arte, que antes solo habían sido apreciados en acciones esporádicas, pero que constituyeron, gracias a gestos precursores, hitos significativos y hechos de gran relevancia en la cultura cubana. Alejo Carpentier escribe el 26 de mayo de 1957:

“He tenido la sorpresa, en mi reciente paso por La Habana, de hallar un hermoso edificio moderno, donde se alzara, antaño, el pintoresco y maloliente Mercado del Polvorín; allí se encuentra, ahora, el Palacio de Bellas Artes de La Habana...

“En las salas consagradas a la plástica, puede contemplarse un panorama completo de la pintura cubana contemporánea y de su escultura, sin olvidarse la producción de los precursores...

“iNo echen de menos, los viejos habaneros, la presencia del vetusto Mercado del Polvorín!... A cambio de él, posee ahora la ciudad uno de los mejores museos del continente”.

Fragmento del libro El Museo Nacional de Bellas Artes. Historia de un proyecto. Ar. José Linares Ferrera, proyectista general del nuevo conjunto Museo Nacional de Bellas Artes. Revista Opus Habana, concepción y diseños editoriales. Oficina de Publicaciones del Consejo de Estado, 2001.

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