Entrevista con el arquitecto José Linares Ferrera

La pródiga intervención de Bellas Artes

Dainerys Machado Vento • La Habana, Cuba

Los muchos días en que José Linares se sentía vencido por las complejidades de la Física y la Matemática, en medio de sus estudios universitarios, quizá los asumía como castigos del destino por matricular en la carrera sin permiso de su familia. Sus padres querían que estudiara Medicina, como era común en la década de 1960. Pero cuando abrieron la Universidad de La Habana, cuatro meses después del triunfo de la Revolución, en abril de 1959, Linares se fue corriendo con el dinero de la matrícula a inscribirse… en Arquitectura. Por eso, le resultaba aún más retador ese temor a no terminar la carrera, atosigado como estaba por las fórmulas de sus libretas.

En esas horas de preocupación casi adolescente estaba muy lejos de imaginar que no solo se convertiría en arquitecto, sino que intervendría algunos de los edificios más hermosos de La Habana de hoy. Mucho menos podía creer que frente a las obras renovadas se detendrían miles de turistas a diario para llevarse fotografías de la ciudad, que luego recorrerían el mundo. No sabía tampoco que parte importante de su historia de vida ya estaba siendo escrita por otros, mucho antes de que él naciera.

Imagen: La Jiribilla

Un edificio para la historia

En 1910, hizo el arquitecto Emilio Heredia Mora el primer llamado para concretar un museo nacional cubano que ubicarían en La Habana. Gracias a las donaciones de grupos civiles y religiosos, artistas y coleccionistas, solo tres años después era inaugurada la institución cultural en su primera sede de la calle Concordia esquina a Lucena. Pero pocos años después, críticas situaciones sociales llevaron a las colecciones del Museo Nacional a peregrinar por largos periodos de tiempo a La Quinta de Toca, en la Avenida de Carlos III, y a una casa familiar en la calle Aguiar Nro. 108…

Desde 1925, fue marcada la Plaza del Polvorín o Mercado de Colón como un espacio ideal para albergar el Museo. Aunque no sería hasta 1954 que se concretaría esa obra en la forma del Palacio de Bellas Artes, a cargo del arquitecto Alfonso Rodríguez Pichardo. Su proyecto fue elegido por encima, incluso, del propuesto por el famoso dúo de Evelio Govantes y Félix Cabarrocas. Y cuando en 1955 fueron colocadas en el edificio por fin las colecciones, solo se concretaba una parte de una historia que seguiría creciendo a la par del valor de las piezas allí reunidas.

Un hombre, muchos nombres

En 1964, cuando el nuevo emplazamiento del Museo Nacional de Bellas Artes cumplía diez años, el joven arquitecto José R. Linares Ferrera había sobrepasado sus preocupaciones y terminado su carrera universitaria. Tres años después, al concluir una Maestría en Praga como arquitecto académico, ya podía catalogarse además como un profesional especializado en problemas culturales vinculados a la arquitectura. Regresó entonces a Cuba y comenzó a trabajar en la remodelación de edificios históricos e instalaciones museográficas. Con los años, esa elección uniría en una sola las historias del Museo Nacional de Bellas Artes y la de José Linares.

En la década de 1970, el arquitecto realizó una de las intervenciones de la fachada de la Casa Natal de José Martí, una entre las tantas acciones que lo conducirían en la década de 1990 a la restauración del hermoso Memorial dedicado también al Héroe Nacional en la Plaza de Revolución, con su museografía y diseño actual. La majestuosidad y modernidad de la obra le abrirían las puertas hacia la que hoy considera su labor más querida: El Conjunto Museo Nacional de Bellas Artes. Sí, porque en sus manos y las de otros especialistas, un Palacio de Bellas Artes, creció hasta convertirse en todo un conjunto de inmuebles.

En el presente, su nombre aflora en la Historia de la Arquitectura cubana, junto con el de otros imprescindibles como Emilio Heredia Mora o Alfonso Rodríguez Pichardo, responsables en diferentes momentos, del florecimiento del ya centenario Museo.

Es que en 1996, cuando se inauguró el Memorial José Martí, el Palacio de Bellas Artes (hoy edificio de Arte Cubano) estaba en medio de obras parciales de reparación, que aún demorarían en terminar. A pesar de los años transcurridos desde entonces, Linares recuerda que “El Comandante en Jefe no estuvo de acuerdo con vender obras de arte para obtener los dos millones de dólares que se necesitaban para concluir esa reparación. Entonces, al mismo equipo que había trabajado en el Memorial, nos preguntó qué podíamos hacer a favor del inmueble”.

Imagen: La Jiribilla

La rehabilitación del Museo Nacional de Bellas Artes, y su consecuente expansión, concluirían casi un lustro después. El inmenso proyecto se convirtió inmediatamente en una inversión gubernamental. “El estudio de la situación fue muy largo. Comenzó en 1996, pero las obras solo se iniciaron en 1999”, rememora el arquitecto, para asegurar enseguida que “valió la pena”.

“Se presentó una primera versión de la propuesta en un Congreso de la UNEAC. Se planteaba que se debía dividir el Museo porque el área de exhibición era insuficiente. Comenzaron a buscarse edificios adecuados para eso. Se habló de muchos. Finalmente, se valoró la factibilidad de que el antiguo Centro Asturiano se convirtiera en edificio museo. Arrancamos las obras en 1999, transformando el edificio que ya estaba hecho y adecuando el otro, uno para las colecciones de arte cubano y el otro para las de arte universal”. Un tercer inmueble sería empleado para las oficinas del Museo: el antiguo cuartel de Milicias en Monserrate y Empedrado. “Cuando se presentaron todos los proyectos ya tenían su presupuesto, organización de obra y gasto de materiales. A partir de ahí todo fluyó. La prueba es que en 2001 se inauguraron los tres edificios”.

Imagen: La Jiribilla

La historia de un conjunto de edificios contada por un hombre

José Linares casi nunca habla en primera persona cuando se refiere a su trabajo. Asegura que todos los logros de la intervención de esos inmuebles conocidos como Conjunto del Museo Nacional de Bellas Artes se deben, en primer lugar, a la concreción de un equipo de trabajo unido, e interesado en el proyecto.

“Además, hicimos un gran equipo con los trabajadores del Museo, con sus especialistas, con la dirección, los curadores. Tuvimos discrepancias, encuentros y desencuentros, pero logramos llegar a conclusiones importantes. Nada es ideal. Pero pudimos aumentar el área de exposición para las colecciones en un porciento altísimo y se le dio solución a problemas fundamentales que teníamos con las colecciones.”

¿En qué condiciones estaban los inmuebles cuando ustedes comenzaron a intervenirlos?

El antiguo Bellas Artes no tenía problemas de estructura, su problema era que se habían ido ocupando espacios de exhibición para crear almacenes. En el antiguo Centro Asturiano tampoco había serias dificultades estructurales, pero hubo sobre todo que hacer un trabajo de limpieza del edificio, y prepararlo para su nueva utilidad.

Imagen: La Jiribilla

Siempre defiendo que se trataba de una intervención en tres edificios y en cada caso había que asumir una filosofía diferente. Bellas Artes estaba construido para museo y en ese caso se necesitaban una remodelación y una readecuación para su uso museístico. Las necesidades fundamentales allí se concentraban en organizar el movimiento y la circulación del público, que solo era posible por la rampa; en ganar espacios de exhibición e incrementar los existentes; además de resolver los problemas tecnológicos como climatización, control de humedad, y de iluminación.

El trabajo que hizo el arquitecto Alfonso Rodríguez Pichardo en la construcción del Palacio de Bellas Artes quedó inconcluso. Él pretendía obtener un edificio mucho más adecuado, pero por razones políticas, presupuestales, las coyunturas de aquel momento, el proyecto no llegó a término. El gobierno había decidido que el edificio tenía que inaugurarse para el centenario del natalicio de José Martí en 1953, pero entre los manejos de presupuesto, la falta de dinero, y el apuro, se inauguró en 1954 sin estar concluido. La solución de los problemas la tratamos de la siguiente forma: Restituimos los ascensores en el vestíbulo, de modo que se creaba una circulación vertical, además de la opción de la rampa. Introdujimos dos semicilindros laterales para no obligar al público a recorrer todo el edificio. Se podían ver, entonces, las colecciones organizadas en especie de áreas cronológicas que respondían a los criterios de los museólogos de ocho grandes periodos del arte cubano. Siempre quedó un problema latente que es el arte contemporáneo. Queda abierta la necesidad de hacer un museo para ese periodo.

El del Centro Asturiano es un edificio de altísimos valores patrimoniales. Primero debíamos salvar eso. Luego, teníamos que adecuar el espacio a la exhibición, usando los sótanos como almacenes centrales, e introducir también las condiciones climáticas y de conservación. Se discutió mucho cómo hacerlo, porque existen parámetros internacionales demasiado rígidos; pero al final se asumió que lo más importante es la estabilidad de las condiciones climáticas: temperatura media entre 24 y 26 grados y la humedad relativa entre 50 y 60 porciento garantizan la preservación de las colecciones en un país con el clima de Cuba. Se preservó la imagen monumental del edificio con sus espacios más representativos, como el cuarto nivel, que era el gran salón de baile, y donde se decidió colocar la colección de Arte Antiguo (Grecia, Roma y Egipto), que necesitaba un despliegue especial. Había que introducir instalaciones a pesar del poco espacio entre la estructura de hormigón y los techos de yeso. Todo se logró. La restauración allí fue integral, incluyó pisos de mármol, decoraciones, techos.

Imagen: La Jiribilla

Queríamos lograr una doble lectura del espectador, que pudiera disfrutar de los edificios y de su arquitectura y, a su vez, de las colecciones dentro de ese espacio.

El tercero intervenido fue el antiguo cuartel de Milicias en Monserrate y Empedrado, con una portada del siglo XVIII. Interiormente había sido muy transformado en distintas etapas, pero decidimos preservar la estructura general alrededor de un patio y la imagen exterior. El Conjunto se convirtió, finalmente, en un proyecto de carácter urbanístico que pretende revalorizar esta zona donde estuvieron las murallas de La Habana.

Por ejemplo, donde estaba Bellas Artes se ubicaba el antiguo Mercado Colón, una edificación con una larga historia. En el proyecto de los arquitectos Govantes y Cabarrocas, de 1925, la primera intención era no demolerlo. Pero en la siguiente solución se decide derrumbar las arcadas. Dos de las arcadas que después encontramos de forma accidental y que son los dos arcos de piedra que aparecen en la fachada.”

¿No llegaron a demolerlas entonces, a pesar del proyecto de Pichardo?

Al parecer, esos dos arcos le hicieron falta al arquitecto por un problema estructural; sobre ellos descansa la viga principal de la fachada del edificio. Es una obra muy precipitada, donde se tomaron decisiones una y otra vez.

Se sabe que uno de sus principales méritos fue la integración que se logró en el edificio entre el arte y la arquitectura, ¿qué retos supuso la presencia de estos murales y esculturas en la rehabilitación?

Su construcción se produjo en un momento en que el mundo entero hablaba de la integración de las artes. Ese fue uno de sus grandes logros. El inmueble es ejemplo excepcional en la historia de la arquitectura cubana.

Se pensó mucho qué hacer, incluso, con el mural de teselas de mármol que está en la entrada, y con las cuatro grandes esculturas. Finalmente, se decidió que había que salvarlo todo y preservar esa intención integradora.

¿En algún momento se planteó quitarlas de sus lugares?

Hubo criterios en ese sentido. Pero defendimos que todo permaneciera, desde la escultura de Rita Longa en la entrada (“Forma, Espacio y Luz”) hasta el mural, los relieves de mármol, las esculturas de los ángulos. Donde único se había producido una alteración, anteriormente, era en los relieves de Ernesto Navarro que están alrededor del patio. Eran de fondo oscuro y después piedra jaimanita, pero habían sido modificados en vida del propio escultor, por Eugenio Rodríguez que fue administrador del Museo y también escultor —de su autoría es la escultura que está en el balcón que da al vestíbulo—. Por estas cuestiones decidimos preservar ese relieve con esas modificaciones, ya asimiladas.

Imagen: La Jiribilla

¿Permanecieron en el edificio el resto de las colecciones mientras se ejecutaban los trabajos en el inmueble?

No. Las colecciones se trasladaron en su totalidad a otros lugares absolutamente seguros. Estuvieron casi dos años guardadas. Eso permitió a los curadores ordenarlas, clasificarlas, determinar qué nivel de intervención necesitaban para su restauración...

Al final el saldo fue positivo, aunque con colecciones como la de Arte Antiguo hubo una oposición total a su traslado. Habían criterios de que si se movía se podía perder más del 30 porciento. No se dañó una sola pieza. Se hizo un embalaje perfecto. Un experto español certificó ese trabajo. El desastre habría acontecido si las dejábamos allí.

En medio de todo, ¿concibieron espacios para ampliar el museo?

Se concibieron espacios para colecciones transitorias o temporales. Los museos tienen ese eterno problema. Y nuestro país, en particular, necesita un museo de arte contemporáneo. Ese podría ser bien diferente. El arte contemporáneo, a veces, se documenta con una simple imagen digitalizada y los componentes están guardados en poco espacio.

¿No está en proyectos ese nuevo museo?

Cuando trabajábamos en Bellas Artes, el gobierno planteó su intención de que hubiera un Museo de Arte Contemporáneo. Pero especialistas, críticos, curadores, empezaron a discutir dónde empezaba el arte contemporáneo y ahí se diluyó el proyecto.

Teníamos propuestas concretas. Fidel había pensado en el Capitolio, pero le dijimos de inmediato que no. Encontramos entonces el edificio de la antigua tienda Fin de Siglo en las calles de San Rafael y Galiano, con buenos sótanos, sistema de clima, grandes espacios abiertos. Incluso, se le hizo un estudio de factibilidad. Desde entonces han existido varios estudios de otros arquitectos en Tallapiedra, en un centro de distribución eléctrica en la Habana Vieja. La muestra de arte contemporáneo, en la actualidad, se exhibe en galerías, en salas transitorias de Bellas Artes…”

También en el movimiento de las colecciones del Museo...

Desde luego. Hay colecciones con un 70 o 90 porciento en exhibición. Por ejemplo, siempre hay problema con la obra gráfica, grabados, dibujos, etc; pero no hay que preocuparse. En museos como El Louvre pueden existir alrededor de cien mil grabados y dibujos y solo exhiben mil a la vez.

Lo más importante es que el ambiente está creado, los edificios existen como herramienta de esas muestras. Y el equipo de dirección y de curadores del Museo ha funcionado bien en lo que se refiere a su uso. Al cabo de diez o 12 años se imponen determinados ajustes; pero el MNBA es una obra de permanente referencia y que, además, funciona muy bien, algo que no siempre sucede.

Ud. también fue el principal proyectista de las obras que comenzaron en 1999 para la construcción del actual Convento de San Gerónimo, en la Habana Vieja. ¿Se siente un arquitecto como parte de los edificios que restaura?

La creación arquitectónica funciona lo mismo en la restauración que en la construcción. Soy un defensor tremendo de la intervención contemporánea en edificios. Es muy interesante lo que se ha ido haciendo en Malecón, al introducir edificios de arquitectura moderna. Siempre he dicho que La Habana es una de las ciudades más lindas del mundo, que permite una lectura de la historia de la arquitectura perfectamente coherente. Lo importante es verla como espacio urbano, y que cada época deje su huella en esa creación. El tempo dirá si era válida o no.

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