Entrevista con Máximo Gómez, curador jefe del MNBA

¿Cómo se cura (revoluciona) un museo?

Paula Companioni • La Habana, Cuba

Lo formidable del oficio del curador radica en su manera de interpretar el arte como un fenómeno social que alberga las esencias de los pueblos, para devolver esta visión mediante las formas, colores, sonidos y movimientos que los especialistas, cual conservateurs de disímiles exposiciones, curan creativamente.

Máximo Gómez Noda, Premio Nacional de Museología 2011, es el diestro y experimentado curador jefe del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Sus más de 47 años de experiencia le permitieron remodelar la propuesta museográfica de una de las más importantes colecciones de bellas artes de Latinoamérica, sin perder la esencia de lo cotidiano y la justicia de lo popular.

Imagen: La Jiribilla

En su haber destaca comenzar su vida profesional en el MNBA y dirigir el Departamento de Registro e Inventario de esa institución por más de dos años. Pero quizá lo más impresionante sea que conoce, como pocos, las posibilidades del tesauro del museo. Gómez Noda fue el chief curator encargado de direccionar la exposición permanente de Bellas Artes para la reinauguración del 2001.

Dueño de una forma expositiva clásica y a la vez novedosa, este especialista apela a las posibilidades propias de las obras para, sin importar el autor, alcanzar la calificación de arte mediante el ejercicio de una condición cardinal: conmover “a” y dialogar “con” sus espectadores.

¿Cómo se construye teóricamente una propuesta museográfica?

Crear un museo es el súmmum de la curaduría. Curarlo tiene que ver con el tesauro de la institución y con sus colecciones. No existe un texto metodológico acerca de cómo se cura un museo.

Esto es un ejercicio de creación. Para que los curadores digan: “Podemos remodelar y ofrecer otro museo”, el catálogo tiene que ampliarse. Una exposición de una galería dura dos o tres meses; pero las muestras de un museo duran muchos años, hasta que se haga otra versión.

¿Entonces, cómo se curó el Museo Nacional de Bellas Artes, luego de su restauración?

El MNBA alberga en sí dos museos, con discursos museológicos distintos. Uno es el edificio de Arte Cubano, que trata de periodizar Cuba en una cronología de cinco siglos.Y el otro, es Arte Universal, obra totalmente diferente.

Ubicar cinco siglos de arte en un espacio finito (el caso de Arte Cubano) es realizar una selección de selecciones. Hacerlo, cuando te encuentras 47 mil obras, es muy difícil. La curaduría permite trabajar en dos direcciones: elegir, primeramente, qué quieres decir, qué mensaje vas a ofrecer al público; y diseñar el cómo, esto es ya la museografía.

Arte Universal se concibió a partir de las distintas escuelas: francesa, italiana, holandesa, española, inglesa, alemana. Su concepción museológica es totalmente diferente porque expone las escuelas europeas, además del arte de la antigüedad (Egipto, Grecia y Roma) y el arte latinoamericano.

Imagen: La Jiribilla
Anfora Panatenaica. Siglo VI a.n.e.
 

Dejamos una sala transitoria para ir exponiendo el tesauro paulatinamente. Bellas Artes tiene un conjunto aproximado de 47 mil piezas, de las que se exhiben alrededor de dos mil. No alcanzó el espacio físico del museo para hacer el montaje de una sala de arte asiático. Por eso, aunque no es museológico, hacemos “chispazos”: exponemos transitoriamente las colecciones asiáticas que están en nuestro tesauro.

Esto es lo elemental para comenzar con un proyecto curatorial de primerísimo nivel como el Museo Nacional de Bellas Artes: estar seguro de qué quiero decir y cómo. O sea, el diálogo entre museología (qué) y museografía (cómo).

¿Cuál fue el “qué” para cada edificio?

Arte Cubano denota la historiografía del arte según el tesauro de este museo, porque el catálogo de obras es la columna vertebral. Este se dividió en cuatro etapas: Arte en la Colonia (antes de la remodelación era Arte Colonial); el Cambio de Siglo, que abarca desde finales del XIX hasta el XX (antiguamente se nombraba Academia o República); la Vanguardia o el Arte Moderno, que incluye desde 1929 hasta los años 50; y el Arte Contemporáneo, que comienza a partir de los 50 con la Abstracción y contempla la producción hasta los 2000. No alcanzó el espacio del museo para exponer lo conocido como Arte Emergente.

Se incluye, además, el grabado y la gráfica, desde las primeras cartografías de la Isla. Otra muestra es la de escultura. O sea, hay tres discursos en paralelo: la pintura, la gráfica y la escultura.

La conformación de esos núcleos fue el “qué”. Dentro de ellos, las muestras se empiezan a descomponer en concepciones y salas especializadas.

En cuanto al edificio de Arte Universal, llegamos al consenso de agrupar las siete escuelas de arte clásico europeo. A pesar de no tener piezas de los grandes maestros, dividimos los arcos temporales entre los siglos XVII y XIX. Pero había un problemita: la muestra representativa  de Alemania era escasa. El tesauro solo tiene alrededor de 60 piezas de esta escuela, por lo que estructuramos esa sala con 30 obras aproximadamente.

La muestra de la Escuela Norteamericana tampoco era vasta, pero logramos ser el primer museo de América Latina que exhibe una sala permanente de Arte Norteamericano.

Arte de la Antigüedad (colección que depositó el Conde de Lagunillas), fue una nueva manera de curar una misma colección. Se dividió entre Egipto, Grecia y  Roma, y se trabajó por temas: funerario, escenas de costumbres, etc. Se colocó de otra manera y cambió la concepción museológica. Este trabajo fue desempeñado por tres grandes curadoras: la doctora María Castro, que atiende Grecia; Aymee Chicuri, se ocupa de Egipto y Vilma Castellanos, quien ya no está entre nosotros pero trabajó Etruria y Roma. Ellas demostraron que una colección se puede manejar según la creatividad de cada autor.

Generalmente, cuando los espacios están determinados, los especialistas empiezan a laborar con los metros cuadrados predeterminados para cada muestra. En el caso de este museo, resulta peculiar el hecho de que empezamos sin un espacio definido para cada uno. Pactamos hacer los proyectos según las posibilidades de la colección, para cuando llegara el museógrafo (José Linares fue el arquitecto de la remodelación) y dijera que, por ejemplo, solo cabían 66 piezas de las 185 que teníamos pensadas para Arte en la Colonia, pudiera conformarse igual la exposición. Curar es un acto de saber para el cual se estudia mucho; pero también de crear, porque si no —perdón por el término nada museológico— la muestra es un “ladrillo”.

¿Qué Cuba pensaron proyectar?

Un museo no trabaja ni con tizas, ni con diapositivas, ni con pizarrón y borrador. Trabaja con piezas tangibles, que se tocan y se miden.

Era preciso incluir, dentro de la selección, el tema religioso; de otra manera, no quedaría reflejada nuestra identidad como cubanos. También se trabajó el retrato como género. ¿Cómo no iba a existir una sala de Paisajes o de Costumbres cubanas? Hay una obra que se llama “La siesta”, de Guillermo Collazo, que da el mar, da esa hora de descanso desde la cubanía. Ese es el elemento esencial: la cubanía que surge visceralmente.

A partir del conocimiento concreto sensible que es la pieza de arte es que se estructura el qué. Es para la recreación visual y no para agobiar —un curso de Historia del Arte puede durar seis meses, una visita a un museo lo que más puede durar es tres horas; en tres horas hay que decir lo que como autor quieres expresar.

Imagen: La Jiribilla
"Gallo Rojo", Mariano Rodríguez, 1956

 

¿Cómo se piensa al público desde la nueva propuesta museográfica?

Cuando entré en el 70 a trabajar, apenas hacía 10 años que había triunfado la Revolución. Era un guía que daba visitas dirigidas, atendía a niños, llevaba exposiciones a escuelas al campo, en fin… Pero me siento muy feliz, porque podemos decir que, gracias a la tesonera labor de la Dra. María Elena Jubrías y de Oscar Morriña, creamos un nuevo público.

Recuerdo que pasaban los trabajadores y decían: “¿Bellas Artes? No hombre yo no tengo nada que hacer allí, no entiendo nada de eso”. Entonces, fuimos a los centros de trabajo para explicar quiénes eran Wifredo Lam o Amelia Peláez. Al final decíamos: “Si quieren ver los originales y más, vayan al museo”.

Por otra parte, ¿a qué iba a entrar un niño a Bellas Artes? Eso era imposible. Pero se creó la Sala Didáctica para que los más pequeños pudieran apreciar la pintura también: diferenciar el color, el volumen, el tono, la perspectiva, la textura, en fin… para que aprendieran cómo acercarse a una obra de arte.

Hoy, el público es más fácil porque conoce a Lam, a Amelia y a Zaida del Río. Pero en el año 70 eran muy pocos los trabajadores y las amas de casa que venían por espontánea libertad.

Cuando te paras delante de un alumnado a explicar a Amelia, o delante de los tabacaleros para hablar de arte, eso te nutre. A grandes rasgos, esa experiencia, junto con el trabajo en equipo de los curadores, es el MNBA de hoy.

¿Cuáles serían las proyecciones de Bellas Artes para sus próximos cien años?

Falta desarrollar el Arte Contemporáneo, porque lo que existe actualmente es una caricatura. Pero eso a mí no me toca, habrá que ver qué harán los que vienen en esos cien años.

El Museo no lo puede coleccionar todo. Hay que saber qué política de coleccionismo seguir. Hubo un proyecto para hacer un edificio aparte para lo contemporáneo; pero no pudo ser.

¿Políticas futuras para los 2000?:  El Museo de Arte Contemporáneo.

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