Martí en París

Jorge R. Bermúdez • La Habana, Cuba

I

El Madrid de la década del 70, no despertó mayor interés en el joven desterrado. Su bajo estado anímico, el invierno madrileño, la desorientación política de la metrópoli colonial y el retrazo técnico e industrial del país, justifican esta impresión. Víctima de su política, solo tiene un bien: estudiar, visitar bibliotecas y museos, y reunirse con aquellos cubanos y españoles cuyas ideas e intereses son afines a los suyos. Mejor recuerdo le traerá Zaragoza, la bella y heroica capital de Aragón. Allí, en su Real Universidad, cursa estudios en las carreras de Derecho y Filosofía y Letras, graduándose de ambas el 30 de junio y 24 de octubre de 1874, respectivamente. Al mes siguiente parte para Francia con destino a México, donde lo espera la familia en penosa situación económica.

Por la ruta de Santander, donde admira “la rápida palabra de los vascos”, llegará a París en los primeros días de diciembre de dicho año. Breve es su estancia en la capital de Francia; pero su inteligencia y formación humanística no deja de advertirle el hecho cultural que significa recorrer sus calles, visitar los lugares históricos y sus más emblemáticos edificios y monumentos. En su paseo por la orilla del Sena admira el Puente de las Artes, cuyas arcadas de estructuras de hierro evocan los inicios de la “arquitectura de ingenieros”; así llamada porque eran “hombres de ingenio” quienes asumieron las nuevas funciones que demandaba el desarrollo de la industria y las comunicaciones, ante el desprecio de los arquitectos por tales obras y el uso en las mismas de materiales supuestamente innobles como el hierro. Más adelante, se complace con la armonía lograda por Soufflot en el Panteón al integrar, por primera vez, una cúpula renacentista a la planta y techado de un templo romano y, en contraposición, le inquieta el eclecticismo del Teatro de la Ópera, de Charles Garnier, concluido en 1864.

¡El Teatro de la Ópera! He aquí una construcción símbolo en torno a la cual parece articularse todo el ideario martiano en lo que a la arquitectura de la época respecta. Al igual que Versalles para la aristocracia europea de los siglos XVII y XVIII, el Teatro de la Ópera con su decorativismo y fastuosidad devino entonces expresión del ideal constructivo de la burguesía decimonónica, tanto en Europa como en América.

A pesar de su juventud y de las pocas y recientes referencias que sobre este código constructivo tenía Martí, no se dejó deslumbrar por aquella construcción. Por el contrario, su impresión fue tan inesperada como crítica. Tan así es, que a partir de entonces, cada vez que retome el tema de la arquitectura en algún artículo de ocasión, en su análisis se dará de manera implícita o explícita esta primera referencia, no para llamar a su copia, sino para enjuiciarla en su artificio, como ejemplo de lo que ningún pueblo nuevo debe hacer cuando de buscar referentes en los modelos foráneos se trata. Sin duda, la carga de representatividad social que exterioriza la obra de Garnier, a partir de la cual se valoriza como clase dominante la burguesía financiera francesa, no podía avenirse con el ideal constructivo de Martí, más dado a la razón y la función que a la afectada elegancia. La evolución de su criterio en lo que respecta a esta disciplina, va del neoclásico a la arquitectura de ingenieros. Una evolución, en última instancia, que bien puede identificarse con los inicios de la arquitectura moderna.

Imagen: La Jiribilla

Fachada de la Ópera de París
Foto: Internet

 

“Yo no amo París —confiesa el Maestro—. Ha creado tantos edificios, ha acumulado tanta piedra, ha dorado todo esto con prisa tal de profusión, que a la par que las calles se realzan, los corazones se petrifican y se doran. —Yo no sé por qué fuerza de mi espíritu me alejo con una invencible repugnancia de las cosas doradas: —viene siempre con ellas a mi memoria la idea de falsedad y de miserias ajenas”.1 He aquí la clave: París le parece un gran Teatro de la Ópera. Este temprano, aunque transitorio desamor por la ciudad impar, quizá se explique por ser la primera gran metrópoli con la que su sensibilidad e intelecto se enfrentan. Se inicia aquí una más dinámica y hasta sofisticada vida social a requerimiento de los cambios que obran con vista a encarar la “modernidad”, y que tiene en calles, cafés, comercios, oficinas, casinos, teatros, exposiciones y burdeles, sus representaciones habituales. Es el inicio de un tiempo de hombres dobles, al decir del poeta Luis Aragón. Los referentes del joven desterrado: La Habana, Madrid y Zaragoza, no admiten comparación alguna con la ciudad que enjuicia. Tampoco su estado de ánimo es el mejor para un encuentro de este tipo. En Ciudad México le aguarda su familia en difícil situación económica, a donde se ha traslado para encontrarse con él y superar con su ayuda un estatus de verdadera penuria. No es casual, que el comentado juicio aparezca recogido en el primer artículo que escribiera Martí para la Revista Universal, el 9 de marzo de 1875, recién llegado a Ciudad México. Y que el mismo lo encabezara con el siguiente párrafo: “Yo dudo entre hacer una crónica fácil y ligera, o darme a pensar en esas agonías y decaimientos en que París se desenvuelve dentro de sus fecundísimas entrañas”.2 El alerta es obvio. Él es fiel a sí mismo, que es serlo en alma y cuerpo a la tierra en que se nace, con sus errores y grandezas, con sus cosas importadas y con las propias. En este choque con el primer país realmente representativo del primer mundo de su tiempo, Martí encarna la transparencia y virilidad de todo pueblo joven, en oposición a la hipocresía y afectación de todo pueblo viejo. La obra cimera de la arquitectura de moda en la Ciudad Luz, deviene cota de su extrañamiento urbano; punta para doblar antes que para herir su entraña americana.

Imagen: La Jiribilla
Escaleras de la Ópera de París
Foto: Internet

 

Los tiempos son otros, y en París se hace más ostensible que en cualquier otra ciudad del mundo. Recién ha concluido la guerra y los días, entre gloriosos y trágicos, de la Comuna. Y la Ópera de París, con su imponente fachada de arquitectura adjetivada, parece echar a un lado esta traumática realidad y abrirle las cortinas a un nuevo acto de la historia de Francia, que concluirá por identificarse con el nombre de belle epóque. Martí lo siente… Y como él, un ya no tan joven pintor parisino, que responde al nombre de Edgar Degas.

Aunque Martí y Degas no se conocieron —por entonces, eran dos desconocidos—, la posición de ambos con respecto a la Ópera guarda cierta correspondencia, aun cuando fuera asumida y expresada desde manifestaciones diferentes. También la guerra trajo un cambio sustancial en la vida y obra del pintor, pues, a partir de los 70, dejó de interesarse por el retrato, para representar con mayor asiduidad aquellos asuntos del cotidiano de vida de la mujer parisina. Si las planchadoras se convirtieron en el motivo de sus pinturas durante el día, las bailarinas de la Ópera lo fueron por la noche. Aquellas flacuchas y mal alimentadas “petit rats”, como las llamaba el pueblo, impelidas por sus familias a luchar por un puesto en el gran ballet, incluso, a costa de vender sus cuerpos, llegaron a lacerar el corazón del gran pintor. De ahí que, luego de casi diez años de pintar sistemáticamente el mundo de las bailarinas del ballet, Degas inmortalizara a una de ellas, quizá, en nombre de todas las demás, en la escultura titulada “Bailarina de 14 años”, bronce iniciado hacia 1879 y concluido al año siguiente. No es aventurado conjeturar, que esta otra realidad que se desarrollaba detrás de las bambalinas del gran Teatro de la Ópera, tampoco debió de ser ajena a Martí, a partir de que tales hechos eran vox populi por la época de su llegada a la gran ciudad. Una mancha más, a no dudar, que debió calar en la sensibilidad del joven cubano, tal y como lo había hecho en la de Degas, enconándole aún más su juicio sobre la tan ecléctica como emblemática construcción.     

Imagen: La Jiribilla

“Bailarina de 14 años”, de Edgar Degass
 

“Se encamina todo París al Teatro de la Ópera —escribe Martí—. He aquí un coloso doble, que vi sin un sentimiento de grandeza y de admiración. Grandor no es grandeza: así el teatro de la nueva Ópera. Allí hay demasiadas piedras preciosas, demasiadas formas curvas, demasiadas cosas doradas. Han afeminado la piedra. ¿No es un contrasentido haber hecho un coloso afeminado?”3

Probablemente, en la historia de nuestras letras, por primera vez, se enjuicie con tal dureza la obra de un pueblo tenido por sus contemporáneos —y por el propio Martí— como uno de los más cultos del mundo. Las razones sobran... Pero el juicio de Martí no se funda en el rencor ni en el desconocimiento, sino en la vanidad que le trasmite toda obra que solo sabe imponerse como expresión del poder de una clase o de un estado, en detrimento de la grandeza de aquellas otras concebidas a escala de lo humano. “Alas busca el hombre en las espaldas al entrar por aquel amplio atrio, y pasar por aquellas altas bóvedas, y subir, como hormiguilla avergonzada, por aquellas gigantes escaleras”.4 Puede afirmarse que, por rechazo a esta escala despótica, sin vestigio alguno de funcionalidad y humanidad, Martí comprendió y aceptó la arquitectura de los ingenieros: la de hierro y cristal con que se hacían los edificios buenos, porque daban respuesta al desarrollo industrial y, por consiguiente, al desarrollo científico y técnico que empezaba a signar su tiempo. Así lo entendió él, mucho antes de que el gran arquitecto belga Henry Van de Velde, dijera: “El ingeniero es el iniciador del nuevo estilo”. Por ello, llegado el momento, no dudará en admirar el puente de Brooklyn o la Torre Eiffel. Tampoco le temblará la mano para escribir sobre la nueva Bolsa de Granos de Nueva York, en términos que, en plena belle époque, solo le era dado a oscuros ingenieros y controvertidos arquitectos de vanguardia; por ejemplo, Frank Lloyd Wright. He aquí el comentario del Maestro, a nueve años de su antes citado juicio sobre la Ópera de París: “La Bolsa nueva de Granos, no solo es obra de tamaño magna, sino que tiene el singular mérito de haber sido construida en analogía con su objeto, de lo que le viene natural hermosura. Es el espíritu de la arquitectura, que da a esta vida y gracia: la adecuación del edificio o monumento a su objeto. Esa es la elocuencia de la piedra”.5 ¡Qué más puede decir sobre esta disciplina un hombre empeñado en levantar una nación! ¿Qué otra conceptualización mejor de lo que sería la arquitectura funcionalista moderna antes de que la pensaran y proyectaran arquitectos geniales como Le Corbusier, Gropius o Mies Van der Rohe! ¡Cómo de un reclamo de siglos parece venir su inteligencia y sensibilidad! Atrás los impostados, los seudoartistas, los genios trasnochados. Para Martí nada se achica ante la verdad, aunque la suya, con ser como es, la del hombre justo y probo, no sea la dominante en su momento… porque bien sabe que “los hombres aman en secreto las verdades peligrosas, y solo iguala su miedo a defenderlas, antes de verlas aceptadas, la tenacidad con que las apoya luego que ya no se corre riesgo en su defensa”.6

Pero, si bien no ama al París que tiene “en sus adulterios su agonía, y en Folies Bergères su miserable mercado de mujeres”,7 hay otro menos frecuentado por los burgueses y turistas, que sí amó. Como en España, en Francia no se adentra por el falso brillo de su ciudad capital, sino por la luz viviente de su historia, y la de sus hombres más ilustres y geniales. Conoce a Víctor Hugo, con el que ha vivido “unos instantes lejos de las opresiones del vivir”,8 contempla en el Louvre las obras de arte nacidas del dolor y la esperanza, y llevado por su espíritu romántico, visita al cementerio de Père Lachaise. Allí, reverente y admirado desfila ante las tumbas de algunos de los grandes hombres que ya llenan su vida: Chopin, Musset, Molière, David… Y comparte con los franceses su duelo por la muerte de Millet, el pintor de los colores “húmedos”, del Angelus, cuyo panteísmo y realismo inspirará más tarde a otro grande de la pintura: Vicent Van Gogh.9 A la salida, por la puerta que da al bulevar de Ménilmontant, aún puede observar el muro que sirviera de paredón al ejército para masacrar a los últimos obreros defensores de la Comuna. Tal vez de esta visita o del duelo de toda una ciudad por el pintor que admiró, le nació esta duda como de inmortalidad: “Yo no sé hasta qué punto no pueda decirse que un muerto es un vivo”.10

Imagen: La Jiribilla
Cementerio de Père Lachaise
Foto: Internet

 

II

En cuanto al transporte parisino, a no ser por la ausencia de volantas y quitrines, poco difiere del de La Habana. Landóes, 11 coches con capotas y ómnibus-diligencia de dos pisos, transitan por sus calles y avenidas tal como lo hacían en Londres y Nueva York. En el cielo, otro es el panorama. A veces, se ven flotar enormes globos aerostáticos con fines deportivos, igual al concebido un siglo atrás por los hermanos Montgolfier. Sin embargo, sobre este novedoso y experimental medio de navegación aérea, La Habana también tenía algo que contar, no de la importancia y trascendencia de lo acontecido hasta entonces en Francia, pero sí igual de pintoresco y espectacular. En efecto, el 19 de marzo de 1828, como parte del programa de festejos por la inauguración del Templete de la Plaza de Armas, el aeronauta francés, Eugenio Robertson, protagonizó la primera ascensión aerostática de Cuba. Es muy probable que esta se realizara desde la propia plaza, viniendo a caer con su globo en un potrero cerca de Managua (actual provincia de Mayabeque). El éxito obtenido por Robertson y el dinero que se embolsó, cerca de 15 mil pesos, alentó a nuevos aeronautas, como la orleanesa Virginia Marotte y el cubano José Domingo Blinó. Blinó, de oficio hojalatero, construyó él mismo su globo y preparó el gas hidrógeno para inflarlo. La tarde del 30 de mayo de 1831, se elevó desde la Plaza de Toros del Campo de Marte. Según Álvaro de la Iglesia, nuestro aeronauta “arrojó al espacio palomas, flores, versos y por último… ¡dos cuadrúpedos en un paracaídas!”, probablemente, chivos.12 Una hora más tarde el globo se perdió de vista, quedando el público consternado. Corrieron rumores: unos dieron por hecho su caída en el mar; otros, que había descendido en La Florida. Ni lo uno ni lo otro. Según el suplemento del Diario de La Habana, en tirada extraordinaria ordenada por el propio general Dionisio Vives, Blinó había caído mucho más cerca, en el potrero San José, en Quiebra Hacha, una legua al suroeste de Mariel. Es posible que Martí conociera estos hechos de oídas; pero, al ver tales artefactos en el cielo invernal de París, al que sí recordó fue a Matías Pérez. Durante su niñez y adolescencia, aún estaba fresco en el imaginario popular el legendario vuelo sin regreso del aeronauta cubano. Conocido como El Rey de los Toldos, Matías Pérez concibió también su globo, al que bautizó, no por casualidad, Villa de París.13 En él hizo una primera ascensión el 12 de junio de 1856, descendiendo en el lugar llamado Filtros del Husillo, cerca del Almendares. Y el 28 de dicho mes, su segundo y definitivo ascenso con destino a la inmortalidad. Este fatídico día, Martí cumplió tres años y cinco meses de nacido.   

También los globos aerostáticos se pusieron al servicio de científicos y fotógrafos, algunos tan experimentadores como Nadar, uno de los fundadores de la fotografía aérea. Ilustrativa de esta experiencia es una litografía caricaturesca hecha por su amigo, el pintor y gráfico Honoré Daumier, donde representa al fotógrafo con su trípode y “máquina de sacar imágenes” sobre la inestable estructura que sostiene un globo; abajo, en los edificios de París, se ven enormes letreros alusivos a la fotografía. En el pie de imagen se lee: “Nadar elevando la fotografía a la altura del arte”. Daumier —¡cosa extraña!—, uno de los artistas más importantes de la vanguardia europea por estos años, tuvo sus prejuicios hacia el nuevo lenguaje fotográfico. En cambio, Martí, el hijo de un pueblo agrario y colonizado, se identifica con tales experimentos. Años después, cuando aún fue más vivo su interés por la fotografía, da a conocer en la Opinión Nacional de Caracas, el 14 de diciembre de 1881, el invento de un tal Tissandier, que permitía dar dirección a estos globos por medio de una pila eléctrica que ponía en movimiento una hélice. En comprensión de lo que este invento significaba para un mejor desempeño de los que practicaban la fotografía aérea, no puede menos que recordar a Nadar, su pionero. “Ahora tendremos —es de esperarse— la dirección de los globos, por la que combatía no ha mucho tan valientemente el gran Nadar, obstinación que le valió por de contado las befas de los necios y el desdén de una multitud de pseudosabios”.14 De la justeza de Martí al recordar a Nadar, se desprende la positiva impresión que le debió causar al joven viajero estas y otras novedades de la ciencia y la técnica de la época, las que admiró y valoró en París, por primera vez, como capital del primer estado capitalista desarrollado que visitó.

A fines de diciembre de 1874, Martí, en compañía de Fermín Valdés Domínguez, llega a El Havre, con el propósito de dirigirse al puerto inglés de Southampton, y de aquí al de Liverpool, donde toma el trasatlántico Celtic con destino a México, vía Nueva York. Según cuenta el propio Valdés Domínguez: “El barco era de emigrantes, pero en aquel gran vapor, había buenas cámaras para pasajeros de primera. Llevaba Martí dinero bastante para pagar su pasaje de primera y llegar con algunos pesos a México, pero suponiendo yo, que deseoso de llevar más dinero a su familia sería capaz de tratar de ir como emigrante, luego que nos abrazamos, me fui a la casa consignataria, y allí entregué al capitán el importe de un pasaje de primera, explicándole mis temores”.15 Ya a bordo, conoce que Fermín le ha pagado a escondidas la diferencia del precio del pasaje entre primera y tercera clase. Resignado ante el gesto del amigo, solo le queda contemplar el mar desde la cubierta del Celtic, asediado por el bullicioso revoleteo de las últimas gaviotas. América lo espera.

Notas:
1. O. C. t. 28, p. 15.
2. Ibídem.
3.Ibídem, p. 19.
4.Ibídem, p. 19.
5.Ibídem, p. 230.
6.O. C., t. 15, p. 362.
7.O. C. t. 28, p. 19.
8.Ibídem, p. 119.
9.Se trata de Juan Francisco Millet, pintor francés nacido en Greville (1815-1875). Su Angelus fue muy reproducido el pasado siglo.
10.Ibídem, p. 17.
11.Plural de landó: coche de cuatro ruedas, con capotas delantera y trasera.
12.Alvaro de la Iglesia. Tradiciones cubanas. Segundo Festival del Libro Cubano, La Habana, t. 2, s/f., p. 29.
13.Oficio muy lucrativo entonces, dado el uso de toldos en calles y mercados de La Habana, para contrarrestar el fuerte sol del trópico y cubrirse de los inesperados aguaceros.
14. O. C., t. 23, p. 115.
15. Fermín Valdés Domínguez. Diario de soldado, t. 1, p. 23.

 

Comentarios

No es dificl de imaginar la impresion que causo en José Marti el edifico de la Opera de Paris, sobre todo en ese momento posterior a la Comuna. Es cierto que la ubicacion y la arquitectura de este edificio que personalmente lo considero de un " estilo inquietante ." Surge en la epoca de la gran reconversion de la ciudad de Paris llevada a cabo por Georges-Eugène Haussmann ( casualmente el Boulevard que da al fondo de la opera lleva actualmente el nombre de este ) . Por cierto a Haussmann se le llamo el " artista demoledor " porque bajo su mandato politico demolio barrios enteros de casas donde vivia la poblacion mas modesta. Estas edificaciones ubicadas por lo general en calles muy estrechas y con un trazado irregular constituia una plaza fuerte en momentos de rebeldia popular, en estos lugares se podia levantar barricadas inespunable frente a los asaltos de la " fuerzas del matenimiento del orden " En ese nuevo ordenamiento urbano donde se valoriza las ideas de una burguesia financiera francesa prospera, y donde el destino de la opera en esa epoca era la de ser una apendice con la funcion añadida de ser un espejo donde dejarse "ver" socialmente. Pensando en lo expresado por Marti Si a dias de hoy observamos desde diferentes puntos de la Avenida de la Opera en direccion a su fachda principal bien pareceria la del Banco mas poderoso del mundo. En el momento del paso de Marti por Paris en esa area proxima se encotraban diversas entidades de gestion financiera como la Bolsa de Paris ( Palais Brongniart ) El edificio de la Opera es realmente desproporcionadas las dimenciones en volumen de la antesala del teatro ( recibidor ) en comparacion al espacio de la platea y escenario propiamente dicho.. Desearia evocar en este comentario a dos compatriotas de José Marti que en esos mismo tiempo se encontraban en Paris son ellos : Juan Gualberto Gomez que mas tarde se cultivarian una fiel amistad en favor de la gesta por la independecia de Cuba. El otro cubano de nombre Severiano de Hérédia*, El primer alcalde negro Paris. en 1879. *El 15 juillet 2011 aparecio el libro « Severiano de Hérédia – Ce mulâtre cubain que Paris fit « maire » et la République, ministre » de Paul Estrade . Un saludo cordial

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