Del amor… y otras películas ticas

Joel del Río • La Habana, Cuba

Desde el 9 de mayo, cuando se estrenó El regreso, del director Hernán Jiménez, en la sala 3 del capitalino multicine Infanta, y hasta el 15 de mayo, tiene lugar la primera semana de cine costarricense en Cuba, una jornada que incluye, además, títulos contemporáneos que atestiguan la reanimación de aquella cinematografía como Caribe, que protagoniza Jorge Perugorría y dirige Esteban Ramírez; Gestación; El último Comandante; el documental Se quema el cielo; y Del amor y otros demonios, que dirige Hilda Hidalgo y adapta un relato homónimo de Gabriel García Márquez.

El cine según García Márquez es un libro cuyo proceso de edición ha tardado alrededor de tres años. De ese conjunto de ensayos extraemos algunos fragmentos del capítulo concerniente a Del amor y otros demonios, embajadora destacada del cine tico, una de las más sorprendentes adaptaciones literarias entre las múltiples realizadas en América Latina recientemente, representante del nuevo cine. La idea de releer cinematográficamente Del amor y otros demonios nació en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, en San Antonio de los Baños, en 2003, cuando el propio García Márquez, en uno de sus célebres talleres para guionistas, le sugirió a la egresada Hilda Hidalgo que se encargara de adaptar y dirigir la puesta en escena del relato. García Márquez le indicó quién podía aportar los dos millones de dólares que costaría, como mínimo, un proyecto que sería filmado en la zona histórica de Cartagena de Indias (en el Palacio de la Inquisición, el Claustro San Pedro Claver, la catedral, entre otros) donde transcurre la historia de amor de la adolescente semisalvaje y el cura consagrado.

El proyecto fue creciendo como un ejemplo consumado de producción integradora de las cinematografías regionales: concebido en Cuba por una costarricense, la producción se levantaría entre empresas y profesionales de México, Colombia y España; los protagonistas procederían de estos mismos países, al igual que el equipo técnico, en el que destacaba, por ejemplo, la presencia de un decano en el sonido, varias veces implicado en producciones de sello latinoamericano, el argentino nacionalizado mexicano Nerio Barbieris.

Desde el momento en que surgió la relación de trabajo con el escritor, la compañía Aliciafilms, fundada por Hilda Hidalgo y Laura Pacheco, se concentró en el desarrollo del proyecto. La película fue escrita por Hilda y producida por Aliciafilms y CMO Producciones (firma colombiana encargada de las exitosas Bolívar soy yo y Rosario Tijeras, entre otras). Luego, se unieron la renombrada productora Laura Imperiale (El crimen del Padre Amaro, El coronel no tiene quien le escriba, La perdición de los hombres, entre otras) y el mexicano Jorge Sánchez, quienes asesoraron y apoyaron el proyecto desde el principio.

Graduada en la especialidad de Dirección de la EICTV, Hilda Hidalgo había escrito y dirigido media docena de cortos de ficción y documentales en Costa Rica y otros países. En el documental, trabajó la temática social y de género, y ello explica de algún modo el enfoque femenino-subjetivista que le imprimió a su versión del relato sobre el amor loco entre dos seres tan desiguales. De modo que la realización cinematográfica de esa historia de vida, amor y muerte que es Del amor y otros demonios quedaba en manos de una mujer, sin experiencia en el largometraje y procedente de un país sin tradición cinematográfica: Costa Rica.

Por primera vez en la historia de las versiones garciamarquianas más divulgadas y reconocidas se sentaba una mujer tan joven y tan ajena a los prestigios apabullantes de algunos de los directores a quien se confiaron versiones anteriores, es decir, Francesco Rosi, Arturo Ripstein, Fernando Birri, Ruy Guerra, Tomás Gutiérrez Alea o Jaime Humberto Hermosillo.

Imagen: La Jiribilla

Fiel a la carga de sensualidad del relato, Hilda Hidalgo desatendió la fuerte reflexión filosófico-religiosa o la denuncia vertical contra la intolerancia católica que plantea Del amor y otros demonios, y la convirtió en una historia intimista, relatada a partir de la gradual y lírica aproximación entre los amantes. La trama del libro transcurre en la Cartagena del siglo XVIII. Es la historia de una niña, hija de marqueses, pero criada por esclavos negros, y que por lo tanto duerme en las barracas de los esclavos, habla mandinga, baila ritmos yoruba y hereda de los negros el espíritu rebelde, sensual y desconfiado. A la niña, casi adolescente ya, la muerde un perro rabioso y se teme el contagio. En esa época, algunos curas consideraban la rabia en términos similares a la posesión demoniaca. Por el rango social de la enferma, el obispo decide internarla en un convento y le encomienda la salud espiritual de la niña a Cayetano Delaura, un joven cura español, quien la encuentra en una celda, malherida y hambrienta, cura sus heridas y va entendiendo poco a poco la diferencia entre rabia, posesión demoniaca y sensualidad. El cura termina enamorándose de la adolescente condenada por la Iglesia Católica, y se debate entre lo que debiera hacer para salvar su alma, según el dogma, o entregarse a su pasión por la muchacha. La base común del libro y la película se establece sobre el conflicto de Cayetano entre religión, ciencia y pasión amorosa.

A principios de 2008, muchos meses e incluso años después de que se iniciara la escritura del guion, se verificaron las 13 semanas de rodaje en Cartagena de Indias, con varias escenas que requirieron la participación de hasta mil extras. La dilatada posproducción tuvo lugar en México a lo largo de seis meses. Respecto al proceso de ambientación y fotográfico mediante el cual la novela se fue transformando en imágenes y sonidos, relató Hidalgo que el filme lleva la impronta creativa de varias personas: “Para mí fue muy emocionante el rodaje, porque eran cosas que yo había soñado, que imaginé y escribí, y de repente se hacían realidad. Tuve la buena experiencia de trabajar con el argentino Marcelo Camorino, encargado de la fotografía. Entre él y yo hubo mucha química. Por lo demás, había gente de muchas nacionalidades y todos reflejamos un poco lo que nos narra la película, que es el descubrimiento de costumbres y culturas. El guion tiene un planteamiento muy visual. Fue un trabajo muy sobrio, muy cuidado, muy preciosista. Hubo mucha investigación, queríamos que los espacios reflejaran lo que le estaba pasando a los personajes, que hubiera una especie de mímesis. También estaba la investigación de la luz, en la que optamos por una fotografía con muchos claroscuros, natural en la medida de lo posible”.

Una vez estipulado el tratamiento netamente visual de la película, era preciso pactar las claves para la dirección de actores, sobre todo de los dos protagonistas, puesto que la mayor parte de la trama se concentra en relatar el tenue y gradual desarrollo de la relación entre ambos. La directora tuvo que trasmitirles a los protagonistas las claves para la organicidad sutil y el silencio intencionado. Eliza Triana carecía de conocimiento en cuanto a las técnicas de actuación y, por tanto, solo quedaba el recurso de que se creyera las escenas como si las estuviera viviendo, y entrara en el juego de pensar que todas las situaciones eran reales, y así meterse en la piel del personaje. Según la directora, la joven actriz siempre quería hacer una toma más, porque sabía que podía hacerla mejor y, efectivamente, la hacía mejor, además de que tuvo que aprender a tocar tambor, bailar danzas africanas y a hablar palanquero, una lengua africana combinada con español.

Si la muy joven Eliza Triana se encarga del principal papel femenino, y derrota en el casting a más de mil muchachas que corrieron en busca del papel, el protagonista masculino se confió al actor catalán Pablo Derqui, quien hace gala de una fragilidad varonil e incandescente en su interpretación del joven y culto eclesiástico español a quien se le encarga la sanidad física y mental de Sierva María. El naturalismo en perfil bajo de Eliza Triana, en contraste con la actuación sagaz y enternecedora de Pablo Derqui, le atribuyen uno de los méritos más notables a una película altamente estetizada y visual. Porque la versión de Hilda Hidalgo elimina subtramas, situaciones y ambientes de la novela —deja en el mínimo comprensible el personaje de la madre, que interpreta con sabiduría Margarita Rosa de Francisco— para reducir notablemente tanto la acción física como los diálogos explicativos y ampulosos, de modo que resulta una película esencializada, melancólica, porque el relato del amor imposible se cuenta a través de detalles poéticos u oníricos, en franca elusión de los grandes gestos, el desafuero o el melodrama maximalista.

A las virtudes de los actores, de la fotografía casi siempre tenebrista y de plástica composición —inspirada en la pintura de Velásquez, Zurbarán, Caravaggio, y otros pintores renacentistas—, y la dirección de arte que construye el espacio y los objetos mínimos para caracterizar el gradual apasionamiento de la pareja, debe añadirse el sonido, que prescindió casi por completo de la música extradiegética (salvo al final) y reconstruye el espacio acústico de la Cartagena colonial, con algunos raptos selváticos y oníricos, capaces de sugestionar al espectador y colocarlo en trance de realismo mágico, una estética a la cual se mantiene próxima Hilda Hidalgo en su versión de este conflicto cardinal entre los poderes de la autoridad (religiosa), la fe (que condena el sexo) y la razón (aliada de la mesura y del juicio), puestas de rodillas ante el altar de una pasión sin límites, una atracción que la película se atreve a mostrar prescindiendo de gritos, quejas, lágrimas o largos y enardecidos parlamentos.

El guion y la puesta en escena de Hilda Hidalgo priorizaron el reflejo de mínimos temblores, rictus casi imperceptibles y gestos insinuados, para acercarse con extremo pudor y encomiable delicadeza a una atracción que perturba las emociones de los personajes, reta los prejuicios de la época, y se trasmite al espectador a través de los sentidos más que del raciocinio. Porque la película huye del dramatismo hipertrofiado y la tragicidad latinoamericana secular, y por ese camino prescinde del final catastrófico para los amantes, omite el funesto epílogo del libro, e insinúa la infinitud de la historia amorosa en un espacio irreal, luminoso, elevado por encima de la Inquisición, la tortura sicológica y física de saberse condenado solo por ser fiel al más natural de los instintos.

Luego de estrenada en el Festival de Pusán, en octubre de 2009, entre 355 películas de 70 países, incluidos 98 estrenos mundiales, Del amor y otros demonios se convirtió en el filme más internacional en la historia del cine centroamericano. Fue proyectada en el Festival de Cartagena, donde Gabo le expresó a Hilda Hidalgo su satisfacción con los resultados, y de inmediato, el filme circuló en algunas ciudades de Colombia, donde superó las pruebas de público y crítica, y fue vista por cerca de cuarenta mil espectadores en la red de cine independiente. Más tarde ocurrió el estreno en Costa Rica, y la selección oficial para competir en los festivales de Los Ángeles, Taipei, Moscú, Ceará, São Paulo, Chicago, Denver, Montreal, Santo Domingo y La Habana, donde ganó el tercer premio entre las óperas primas en concurso. El Festival de Huelva la incluyó en una sección especial dedicada a las mejores producciones latinoamericanas de 2010 y el Consejo Nacional de Cinematografía del Centro Costarricense de Producción Cinematográfica consideró que “su alto valor estético e impecable factura técnica” la avalaban también para competir por los premios Goya y Óscar en representación de Costa Rica. En los premios nacionales del cine colombiano, entregados por el Ministerio de Cultura y la recién creada Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, alcanzó los galardones en el acápite de mejor dirección de arte (Juan Carlos Acevedo) y actriz de reparto (Margarita Rosa de Francisco) en una ceremonia dominada por la película de Víctor Gaviria Retratos en un mar de mentiras.

Del amor y otros demonios le demostraba a miles de espectadores la posibilidad de adaptar una historia romántica sin melodrama grueso, estruendo ni excesos, y además solicitaba de los críticos y espectadores una comprensión más intuitiva que racionalista de las opciones estéticas asumidas por sus hacedores a la hora de llevar a imagen y sonido cinematográficos las ideas del texto escrito por García Márquez.

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