El cine cubano tiene diez años

Alfredo Guevara (1969)

Si algo caracteriza este periodo de promoción y desarrollo, de formación de artistas, elaboración de una obra y consolidación de una política, ese “algo” será seguramente la coherencia ideológica, el reconocimiento teórico y la aplicación práctica de un principio que nos parece inherente a la naturaleza misma del arte, y del cine, la apertura ante la realidad. Ningún límite, ninguna actitud preconcebida. La búsqueda primero del dominio de los instrumentos de expresión y del lenguaje, y paralelamente el apresamiento de una realidad, que en nuestro país es, sin que sea necesario para llegar a ella otra cosa que la honestidad y el rigor intelectual, “la revolución”. Esta ha sido una oportunidad excepcional. No se ofrece una ocasión similar a todos los artistas o movimientos y tendencias de expresión artística. Y el surgimiento y maduración de los creadores cinematográficos —realizadores, fotógrafos, editores, sonidistas y compositores, de los dirigentes y organizadores— ha tenido en su haber este clima singular y maravilloso. No se trataba ya de captar un mundo o de hacer su disección, de superarlo enriqueciéndolo con nuevas ópticas o haciendo aflorar ángulos o zonas inexploradas; o de tallarse en acero para encontrar la fuerza necesaria a la búsqueda perenne e inagotable de la verdad, la resistencia y el valor que exige la lucha con los titanes y pontífices del conservadurismo, cultores y adalides de las formas cristalizadas y excluyentes de la tradición. Se trataba (y se trata) de ser capaces, en “tanto que artistas”, de vivir esa desencadenada furia creadora, ese terremoto que destruye y rehace en cada instante todas las estructuras no ya de la sociedad sino de la realidad, partícula y totalidad comprendidas, ese volcán que refunde nuestra persona, y la hace más firme o más frágil, más dueña de sí o menos lúcida, esa manifestación artística por excelencia, y por ello implacable e incesantemente renovadora, que es la Revolución. Se trataba en fin “de ser o no ser artistas”; de entregarse o no a la más profunda y consecuente voluntad creadora, comprometiendo en ello la sustancia misma de la vida, su sentido y sus posibilidades; de elegir o no la condición de protagonistas, y de ser capaces o no, de ejercer —y aún de resistir tamaño papel en la Revolución. Esta opción y esta posibilidad no han sido privilegio de los cineastas, y permiten definir en rigor las tendencias y los hechos, el carácter de la obra de arte revolucionaria “en y desde” la Revolución, obra que solo puede ser realizada “por revolucionarios”. Y entiendo por tales a cuantos en la práctica y en su teoría —independientemente de canonizaciones más o menos “ideológicas”—, pero sobre todo en su práctica, disponen de la capacidad de ruptura necesaria para considerar “cada punto de llegada, como el próximo punto de partida”.

Entre nosotros, muchos han comprendido estas premisas, las han hecho carne en su carne, e inmersos en la Revolución, revolucionarios, intentan que su obra, y su vida —que es también su obra— exprese en el cine no ya las transformaciones revolucionarias, sino el espíritu revolucionario de la transformación. Otros navegan estas aguas, resienten mar picado pero avanzan y superan dificultades, los menos pierden el paso y lo buscan a duras penas, y algunos —ínfima minoría— necesitan detenerse, repensarse, pues han perdido el control de sí mismos.

La excepcional circunstancia revolucionaria, como ámbito y sustancia de la obra artística, ha sido al mismo tiempo fuente de extremas tensiones en el desarrollo de nuestra cinematografía, y en el de sus realizadores, técnicos y dirigentes. Adquirir y dominar el oficio, y respetar su naturaleza artística a partir de la práctica diaria, envueltos en acontecimientos y urgencias de creciente complejidad y acelerado dinamismo, no ha sido nada fácil, y ha dado motivo a crisis, desgarramientos y situaciones que hemos abordado en tanto que revolucionarios y aprendido a abordar “como” hechos de la Revolución.

La formación de un artista y, más concretamente, la de un creador cinematográfico no es una tarea simple, o planificable según esquemas desprendidos de la observación de ejemplos históricos en realidad largamente fallidos, o siguiendo los cánones ilusorios que inspiran la sobreestimación de la pedagogía política como sustratum y espíritu de una práctica y estética revolucionarias, llenos aun, puede determinarse de un modo mecánico —y en términos burocráticos: administrativamente— la promoción de un movimiento artístico. Y sin embargo, nada anda más lejos del pesimismo que nuestras posiciones, porque la Revolución, por su propia naturaleza —según hemos venido subrayando— desencadena fuerzas sociales, posibilidades individuales, que no pueden sino provocar una explosión creadora, e incorporarse, en esta dirección, las manifestaciones artísticas. Es en este sentido en el que nos atrevemos a afirmar la correspondencia necesaria entre las vanguardias políticas —según una terminología convencional, y solo convencionalmente limitativa— y las vanguardias artísticas, que tendrán que reconocerse, y entremezclarse, pues no son diversa materia social, diversa fuerza revolucionaria.

La forma más compleja y seria, la más alta del trabajo intelectual, será de este modo la tarea y la naturaleza misma de las vanguardias políticas, de la “vanguardia revolucionaria”, en la que la teoría y la práctica se desarrollan y entrelazan como una sola textura. Nada más natural, entonces, que los creadores que realizan sus vidas en el terreno del arte, busquen y respeten “en la vanguardia revolucionaria”, la cabeza visible, y el brazo actuante “de la cultura de vanguardia”. Como siempre en la historia, son las situaciones límites aquellas en las que los resortes sociales se hacen más claros, y el instante de la más lograda lucidez. Ese instante de claridad meridiana se ofrece en nuestros días en los procesos y combates por la liberación nacional, en la lucha armada, revolucionaria, irrestricta y sin cuartel, que libran los pueblos del Tercer Mundo. Y la cultura artística encuentra en ese periodo una doble situación, igualmente riesgosa, que la lleva de la tradición a la modernidad, y que solo puede encontrar su medida “en la estrategia del combate revolucionario concreto”. Mientras la tradición, cultura viva y acantonada, o restos de formaciones culturales que definían los rasgos de la nación oprimida en el periodo de la colonización, o durante los procesos neocolonizadores, exige un esfuerzo de revitalización, y sirve de precario pero necesario “punto de apoyo” en el combate de una nación movilizada, nuevas tradiciones, nuevas situaciones culturales, se crean en medio del combate, y resultan el embrión de la nueva cultura que hay también que cuidar y desarrollar, ya que corresponde no solo a la vida real, sino que es la “única y auténtica” ruptura con la condición colonial. Es esta relación entre respeto y superación, entre punto de apoyo y ruptura y despegue, una tarea delicada y “política”, de altísimo nivel de elaboración, y de simplérrimas posibilidades de aplicación a la realidad. Toca a las vanguardias artísticas —como a otros segmentos de la vanguardia revolucionaria, historiadores, sociólogos, sicólogos, antropólogos y filósofos o tecnólogos— analizar, y enriquecer, el carácter e implicaciones de estas relaciones a partir del dominio riguroso y total de los recursos intelectuales necesarios a esa investigación. De este modo contribuirán a ampliar las posibilidades creadoras de la “dirección política”, a la que corresponderá, en última instancia, elaborar y fijar, también en este terreno, la estrategia revolucionaria.

Esto no supone, ni remotamente, moldes o limitaciones a los artistas e investigadores, a los científicos y tecnólogos para los que la apertura tendrá siempre, y en toda circunstancia, que ser total. La sociedad socialista, revolucionaria, es, por definición, el ámbito natural de la ciencia, rampa de la historia, e independientemente de la estrategia correspondiente a un periodo particular, y a sus circunstancias, no podrá renunciar nunca a su condición de laboratorio y matriz del futuro.

Es que la estrategia revolucionaria ante términos que se presentan como históricamente antitéticos, dado que corresponden al instante del salto cualitativo —y que exigen en consecuencia rechazo y ruptura, violencia “contra sí mismos”no supone en ningún instante la aceptación teórica del carácter excluyente de una violencia temporalmente real. De ahí que establecer una estrategia política no conlleve limitaciones artísticas de ningún tipo, y sí, la exigencia revolucionaria de revalorizaciones fortalecedoras, precisamente para lograr con mayor firmeza, y por lo tanto con más largo alcance, el salto revolucionario e históricamente “irrenunciable”, que supone la superación dialéctica de todo el pasado.

La sociedad revolucionaria, socialista en nuestros días, será por esto, en toda circunstancia, y en cualquier terreno, laboratorio permanente, centro de experimentación ilimitado —en su acción, y en su finalidad— reservándose solo como estructura orgánica, y por tanto pensada, y finalmente: “dueña de sí”, fijar en cada instante la “línea del desarrollo”, y, en consecuencia, las direcciones fundamentales de sus interrelaciones.

Es por esto que en nuestro país y Revolución, cualesquiera que sean los combates y enfrentamientos ideológicos, o las líneas trazadas, el desarrollo de las manifestaciones artísticas de la cultura, disfruta de un clima auténticamente revolucionario. La estrategia revolucionaria no entra, no ha entrado, y no tendrá que entrar nunca, en contradicción con las posibilidades que este clima abre, y que resultan de la naturaleza revolucionaria de la Revolución. Esta situación no parece tener antecedentes históricos más allá de periodos limitados en la vida cultural de otros países. Y la transitoriedad de tales ejemplos impide encontrar en ellas la premisa para una generalización teórica, ya que no llegaron a superar su circunstancialidad.

En los meses en que fue organizado e inició sus trabajos el ICAIC, declaramos en la revista Cine Cubano que no reconocíamos en el terreno de la promoción de un nuevo medio de expresión otra tarea que la de crear la base material, tecnológica y el clima espiritual propicio al desarrollo de nuestra cinematografía. Esta línea, fortalecida y desarrollada en la práctica y enriquecida a partir de ella, marcha, según puede apreciarse, en exacta correspondencia con lo que consideramos sustancia y carácter de una política cultural cinematográfica revolucionaria, o lo que es lo mismo: con el rechazo de las ideas preconcebidas, y de la “ideologización” apriorística de las manifestaciones artísticas de la cultura.

Esta confianza en las posibilidades revolucionarias de la Revolución —nada cercana a la adoración de la espontaneidad— ha dado un resultado. El cine cubano existe, y existe “como arte revolucionario”, de búsqueda y aporte moral, “como instrumento de cultura y arma de combate”. La irrestricta apertura ante la realidad no puede sino asegurar estos resultados. Y es el único modo de lograrlos en el terreno de la cultura artística, a partir de posiciones revolucionarias.

¿No es “también” esta actitud de apertura y búsqueda, de crítica y análisis, de acumulación y disección de experiencias vívidas, de práctica concreta, y teorización generalizadora, no es esta disponibilidad e incesante promoción de aventura innovadora, la esencia misma del “espíritu científico”? Encontramos en Marx, en su pensamiento, en su obra crítica, y sobre todo en sus conclusiones metodológicas, la más alta cima del espíritu científico. De ahí que nos proclamemos marxistas, revolucionarios marxistas, y que tratemos de serlo. Y de ahí también que, en consecuencia, podamos responder a los escépticos y dubitativos, a los frágiles y temerosos de dentro, y de fuera, con una pregunta finalmente elemental: ¿es que acaso las manifestaciones artísticas de la cultura quedan al margen de todo análisis marxista, o que puede negarse validez a líneas “del desarrollo revolucionario” que resultarían de este modo solo admisibles en el terreno de la investigación y especulación científicas? Admitir este juicio sería como proclamarse en posiciones contrarrevolucionarias, conservadoras a ultranza y, no importa si con conciencia o sin ella, llevará a promover para el arte caminos que, de un modo u otro, antes, o después, conducen al estancamiento corruptor —a veces encubierto en mitologías arqueológicas— matando la vida, y sustituyéndola por religiones culturales. No son pocos, por demás, los revolucionarios apresados en esas trampas y es, por eso, necesario desenmascararlas.

Habrá que señalar también que esta estructura de pensamiento y conducta, no ideológica, viva, y enemiga de cristalizaciones y adormecimientos a que hemos venido haciendo referencia, nos permite en una zona limitada pero inmersa en la Revolución, encontrar embrionariamente al menos, la superación “desde dentro” de un organismo revolucionario de promoción y dirección hasta sentir los primeros síntomas de su conversión en movimiento artístico igualmente revolucionario. Esta transformación socialista, revolucionaria —del organismo en movimiento artístico—, solo puede realizarse parcialmente en las actuales circunstancias, pero es preciso subrayar la importancia de un fenómeno tan singular como significativo. Y cultivarlo. La consecución de ese objetivo, y de las condiciones que lo pueden hacer posible, la estrategia necesaria, y el dominio de los recursos y conocimientos que permiten elaborarla, son lo que llamamos “política cultural”, en este caso cinematográfica. Y el rigor y la voluntad de profundizar su desarrollo, “la medida” de su carácter revolucionario.

Tomado de: Tiempo de fundación, ed. Iberautor Promociones Culturales S.L, Madrid, España, 2003. Pp. 184 - 189

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