Severo Sarduy y las máscaras cantoras

Rogelio Rodríguez Coronel • La Habana, Cuba

La poética neobarroca del autor de De donde son los cantantes (1967) continúa la pesquisa ontológica sobre lo cubano que obsesionaba a Lezama, pero con un sentido diferente. Si las búsquedas que culminan en Paradiso procuraban devolverle un rostro al país, recobrar los valores fundamentales de la nacionalidad a través de la literatura —como un resguardo ante la desintegración y enajenación de las décadas del 40 y el 50—, las obras de Sarduy refractan —en el orden de la estructura formal y la función del lenguaje— el caos y la deformación que supone las fluctuaciones de la identidad. La caricatura y el juego paródico adquieren primer plano. El discurso desarticula y promueve una lectura distanciada del contexto inmediato al apelar a arquetipos étnico-culturales, a una dimensión mítico-simbólica que fija su textura a través de las capacidades lúdicras y connotativas de la palabra, estimulado por los postulados de Tel Quel y del nouveau roman francés.

Subrayo “estimulado” porque se ha insistido en las resonancias que han tenido Derrida y Lacan, el estructuralismo y la novela francesa en la obra de Sarduy, y muy poco se han considerado sus vínculos primeros con las revistas Ciclón y Lunes de Revolución y los presupuestos estéticos que las animaban, así como sus vertebraciones con los impulsos vanguardistas de la literatura cubana, dentro de los cuales no pueden soslayarse los aportes de la obra de Enrique Labrador Ruiz, Alejo Carpentier, pero sobre todo —en el caso que nos ocupa— de Lezama Lima e, incluso, de la actitud iconoclasta de Virgilio Piñera. 

Imagen: La Jiribilla

En todo caso, una literatura no se articula sobre la base de una sucesión lineal de estadios carentes de tensiones internas, contradictorias y complementarias.  Todo lo contrario: su estatura la alcanza por la multiplicidad de solicitudes e interrogantes, de exploraciones discursivas que responden a necesidades plurales y que establecen áreas de expectación, de desvelo hacia el futuro.

Lo apuntado, por supuesto, también remite a la problemática general de la novela latinoamericana, a lo que se ha denominado —un tanto ansiosamente— “Boom”  y  “Post-boom”.  ¿Por qué la obra de Sarduy resulta “post” si una novela definitiva como De donde son los cantantes, pongamos por caso, aparece publicada el mismo año que Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez? ¿Será que la primera “post-pone” su comprensión para la década  siguiente, cuando la ironía y la parodia reclaman una atención preferencial?  ¿O que el  orden que establecemos está supeditado a una mirada rectilínea del proceso literario, a la observación de los reemplazamientos de “tendencias dominantes”? 

Como puede verse, no son pocas las provocaciones de la obra de Severo Sarduy en este terreno. Pero creo que las principales se concentran en la índole de su textualidad. Generalmente, la crítica ha enfatizado en la cualidad del significante y ha insistido en un supuesto carácter “ahistórico” de esta novelística por su desasimiento de una referencialidad más o menos obvia.

En principio, creo que un debate de esta suerte resulta obsoleto. Ningún texto es, al serlo, “ahistórico”. La dificultad parece radicar en el concepto de historia que se tenga y en la percepción de la manera en que se establecen estas relaciones. Ciertamente, la obra de Severo Sarduy no remite a acontecimientos, eventos, coyunturas, susceptibles de registro en una crónica, pero ello no significa que la aprehensión de determinados asuntos y temas no esté presidida de una inserción en las resonancias de una época, ni tampoco que, al asumirlas, la obra no establezca un diálogo, en primera instancia, con su tiempo, independientemente de que sea comprendida o no por sus coetáneos.

Parece que todos convenimos en que la narrativa de Severo Sarduy rezuma preocupación ontológica, una intensa indagación sobre lo cubano y sus raíces constitutivas, que se extiende a otros ámbitos, ansiedades y purgaciones propios del mundo nuestro.  Inquietud que responde y se inscribe dentro de la problemática común de una zona de la literatura cubana —y latinoamericana— desde hace más de medio siglo, y que se identifica, a primera vista, con las ansias de identidad cultural que ha despertado en el continente su inserción indiscriminada en los distintos proyectos de modernidad, al margen de sus necesidades reales, lo cual ha acarreado un creciente proceso de enajenación, de enmascaramiento. 

La peculiaridad del discurso narrativo de Sarduy estriba en la estructuración de un universo donde el rito de la metamorfosis —multiplicidad gozosa de máscaras superpuestas— borra los límites “logocéntricos” del entendimiento para situar al lector en un nuevo estadio de comprensión. Creo que estas búsquedas y encuentros alcanzan una hechura en De donde son los cantantes, punto de partida para las novelas posteriores y para la conceptualización de su poética. 

Heredero de Lezama[1], Sarduy ofrece una marca visible, tributaria, de esta herencia en una de sus novelas, Maitreya (1978), donde desarrolla como protagonista a Luis Leng, aquel personaje incidental de Paradiso, e incluso introduce un párrafo completo de esta novela en su obra. Estas búsquedas y encuentros tienen una condición genésica en De donde son los cantantes(1967), donde la caricatura y el juego paródico adquieren un primer plano para articular en el cuerpo textual las superposiciones que han definido la cultura cubana.

En su libro ensayístico Escritos sobre un cuerpo(1969), evidencia su propósito:

Una novela cubana debe hacer explícitos todos los estratos, mostrar todos los planos “arqueológicos” de la superposición  —podría hasta separarlos por relatos, por ejemplo: uno español, otro africano y otro chino— y lograr lo cubano en el encuentro de estos, con su coexistencia en el volumen del libro[2].

“Superposición” y “encuentro” en un cuerpo verbal que demanda un espacio de representación.

De donde son los cantantes está compuesta por un introito: “Curriculum cubense”, y tres “piezas” que resultan actos de una misma representación: “Junto al Río de Cenizas de Rosa”, “La Dolores Rondón” y “La Entrada de Cristo en La Habana”. El primero remite a la cultura china; el segundo a la africana, y el tercero a la hispánica, pero no a la pureza de las fuentes, sino a las superposiciones y contaminaciones sufridas entre sí y aún con otras ajenas al entorno inmediato.

El “Curriculum cubense”, pórtico de la novela, comienza a introducir al lector en el juego de la ritualización teatral a través de Auxilio y Socorro, quienes, en constante mutación de sexo y apariencia exterior, provocan un encadenamiento de imágenes donde el sentido se desliza acompañado de otros dos personajes: Yo (voz autoral) y la Pelona Innombrable; todos ellos, a su vez, se transforman en el General-Auxilio, la China, la Negra y la Nada, “cuatro seres distintos y que son uno solo”:

el conjunto de un trébol gigante de cuatro hojas, o un animal de cuatro cabezas que miran hacia los cuatro puntos cardinales, o un signo yoruba de cuatro caminos: el blanco de la peluca y la casaca,

la china de la charada y el gato boca,

la negra lamesca,

y la última —que fue la primera—: la

impostura pelirroja,

la Cerosa, la Sola-Vaya.3

Luego del “Curriculum cubense”, la presencia del ingrediente chino se esboza en el relato “Junto al Río de Cenizas de Rosa”, el cual transcurre fundamentalmente en el Teatro Shangai. Remedo de la ópera asiática, el discurso revela el rito de la transfiguración, del trasvestismo de cualidades originarias en un nuevo mundo de relaciones. Un diálogo entre Yo y el Lector —recurso de extrañamiento que enmarca la “puesta en escena”— resulta elocuente cuando explica el primero:

No van a pedirme que aquí en la calle Zanja, junto al Pacífico (sí, donde come Hemingway), en esta ciudad donde hay una destilería, un billar, una puta y un marinero en cada esquina les disponga un “ensemble”  chino con pelos y señales.4

Para realizar este empeño, el discurso desarticula y promueve una lectura distanciada del contexto inmediato al apelar a arquetipos étnico-culturales, a una dimensión mítico-simbólica que fija su textura a través de las capacidades lúdicas y connotativas de la palabra. El referente de la representación del arquetipo chino remite al teatro “Shangai” del Barrio Chino de La Habana, singular espacio sociocultural de la capital cubana en toda la primera mitad del siglo.

Este barrio fue surgiendo hacia finales del siglo XIX como un ámbito de autorrealización frente a la discriminación racial, por la necesidad de un resguardo de la propia identidad. Restaurantes, comercios, sociedades, burdeles y teatros fueron estableciéndose gracias al relativo auge económico que trajeron consigo losllamados chinos “californianos”[3]. Hay noticias de que ya en la década del 70 del siglo XIX había un teatro chino[4]. En el transcurso de dos años (de 1873 a 1875), La Habana tenía dos teatros de ópera, siendo la ópera cantonesa la más gustada por el origen de gran parte de los inmigrantes. Durante las tres primeras décadas del siglo XX se desarrolló notablemente la actividad teatral en la comunidad china[5]. Numerosas compañías de ópera china vinieron a Cuba durante este lapso; algunas de ellas, incluso, lo hacían directamente desde Hong Kong. El más famoso teatro entre la población masculina hasta la década del 40 fue el “Shanghai”, que ofrecía durante la semana seis funciones de representaciones eróticas. No pudo Sarduy seleccionar un entorno más emblemático para la primera sección de su obra.

El discurso en “Junto al Río de Cenizas de Rosa”, remedo de ópera china, revela el rito de la transfiguración, del travestismo de cualidades originarias en un nuevo mundo de relaciones.

A la ópera china le sigue “La Dolores Rondón”,a la manera de un sainete saturado de referencias a la política republicana, donde se relata las aventuras y desventuras, ascenso y caída, de la mulata camagüeyana, hija legítima de Ochún, junto con el político Mortal Pérez. Las modulaciones del discurso reproducen los estratos lingüísticos y la retórica de la época en una estampa paródica que toma como asunto la décima que sirve de epitafio a la tumba de la mulata:

Aquí Dolores Rondón

finalizó su carrera,

ven, mortal, y considera

las grandezas cuáles son.

El orgullo y presunción,

la grandeza y el poder,

todo llega a fenecer.

Y solo se inmortaliza

el mal que se economiza

y el bien que se puede hacer.[6]

Más que una tragedia, “La entrada de Cristo en La Habana”, la última de las ficciones, es un Via Crucis, Auto Sacramental sobre la hispanidad. Narración que comienza en la España medieval, para continuar el peregrinaje con un Cristo de pudriente madera desde Santiago de Cuba hasta La Habana, en medio de penurias, anacronismos, metamorfosis del paisaje e irrealidad que concluye en una lluvia de balas: fin de una era, Apocalipsis. Recorren los distintos relatos un mismo personaje: Mortal, el General en el primero; el político en el segundo y el joven amante en el tercero. Uno y trino para engarzar la parábola total. Y otros dos: Auxilio y Socorro —como los ibeyes— en continuas mutaciones. La Nada conformando su reino, llenando el vacío que alientan las máscaras sucesivas de un ser que precisa historicidad.

La peculiaridad del discurso narrativo de Sarduy estriba en la estructuración de un universo donde el rito de la metamorfosis —multiplicidad gozosa de máscaras superpuestas—, o de la anamorfosis —imagen deforme y confusa, o uniforme y nítida, según el punto de focalización— borra los límites “logocéntricos” del entendimiento para situar al lector en un nuevo estadio de comprensión.

La construcción fragmentaria del texto, discontinua, proyectada en distintos planos espaciales, con diversos grados de opacidad y transparencia, encuentra su unidad en el carácter sincrético de la imagen teatral. Sincrético no como mezcla o fusión que conduce a un paradigma de mestizaje, sino como interrelación continua de lo diverso, de ahí las máscaras sucesivas, las metamorfosis, los travestismos. Este carácter sincrético le otorga a la novela su sentido de ritualización de una experiencia que, en principio, es histórica, pero que realiza su transfiguración artística en un reordenamiento de los signos. La desconstrucción de la linealidad de la fábula y la reintegración que fija la escritura, se subraya por la constante reflexión del discurso literario acerca de sí mismo, por la exhibición de su literaturidad en cuanto materia verbal sacralizadora. Es el signo exhibiéndose en su ritualidad.

Teatro, ritualidad, travestismos, máscaras, metamorfosis o mutaciones son marcas visibles de las huellas de la cultura china —más extensivo: oriental–, africana y española en la creación literaria de Sarduy. Ello induce a indagar en la poética explícita del autor; las referencias son relativamente escasas, pero esenciales.

En La simulación (1982), ensayo capital para comprender su propuesta, reflexiona ante las preguntas cruciales “¿Quién simula, desde dónde, por qué? ¿Qué pulsión obliga al sofista al mimetismo, qué compulsión de disfraz, de aparecer-otro, de representación, de tener acceso al mundo de las proporciones visibles, perturbando las del modelo para que las imitadas parezcan reales?” Y se responde:

En Occidente, o en ese esbozo de su técnica que es el diálogo platónico, no encontramos, a esta pregunta, más que respuestas demasiado inmediatas, asertivas, aseguradoras de presencia. En Oriente se diría que el saber en sí mismo es un estado del cuerpo, es decir, un ser compuesto, una simulación de ser —de ser ese saber—, que no hace más que recordar el carácter de simulación de todo ser —al manifestarse como ese ser.

(...)

Reverso del saber que se posee —también se poseen, entre nosotros, los idiomas y las cosas—, en Oriente encontramos, en el centro de las grandes teogonías —budismo, taoísmo—, no una presencia plena, dios, hombre, logos, sino una vacuidad germinadora cuya metáfora y simulación es la realidad visible, y cuya vivencia y comprensión verdaderas son la liberación.

Es el vacío. O el cero inicial, el que en su mímesis y simulacro de forma proyecta un uno del cual partirá toda la serie de los números y de las cosas, estallido inicial no de un átomo de hipermateria —como los postulan las teorías cosmológicas actuales— sino de una pura no-presencia que se trasviste en pura energía, engendrando lo visible con su simulacro[7].

Y luego cita a pie de página, para corroborar su aserción, la explicación que aparece en el libro Vide et plein, de François Cheng[8], sobre el Vacío y el yin y el yang; la definición que se encuentra enel Capítulo XL del Tao-te-ching y la que puede leerse en el Capítulo “Cielo-Tierra” del Chuang-tzu, libros sapienciales del taoísmo. Significativamente, estas citas se reiteran en la culminación del cuerpo del ensayo.

Por último, quisiera solo apuntar como otra arista de la narrativa de Sarduy la presencia del “ángel de la jiribilla” (esa categoría ontológica que tan bien define rasgos de lo nuestro) en la fresca risa que provoca el escorzo gracioso de una frase, en el gracejo con que se emplea expresiones del habla popular o en el goce erótico de la palabra —que poco le debe a Bataille y mucho al propio ser del escritor y su herencia sociocultural.

Tal vez estas sean las peculiaridades de gestos y cantares que se sitúan en un “post”, en un “más allá de”, y que, sin embargo, viven en un diálogo filial con los iniciadores de la estirpe en busca de registros inusitados.

Estos presupuestos serán la base de su concepción del llamado neobarroco, de gran fortuna en los estudios literarios de finales del siglo XX.

En fecha tan temprana como 1955, el brasileño Haroldo de Campos, en su artículo “A obra de arte aberta”, comenta una entrevista que le hizo Décio Pignatari al compositor, director y pianista francés Pierre Boulez, eminente representante de la vanguardia musical surgida después de la II Guerra Mundial, donde el entrevistado manifiesta su desinterés por la obra “perfeita”, “clásica”, do “tipo diamante”, y enunció su concepción de la obra de arte aberta, como un “barroco moderno”. A continuación, de Campos reflexiona:

Talvez esse neobarroco, que poderá corresponder intrinsecamenteàsnecessidadesculturmorfológicas da expressão artística contemporânea, atemorize, por sua simples evocação, os espíritosremansosos, que amam a fixidez das soluçõesconvencionadas[9].

De Campos dedicó gran parte de su obra poética y crítica al neobarroco brasileño; exhumó y revalorizó el barroco colonial y divulgó la obra de sus contemporáneos. Para él, con mucha razón, Grande Sertão: Veredas (1956), de João Guimarães Rosa, constituye una cima del neobarroco americano.

En las décadas finales del siglo XX, el debate sobre el barroco se extendió a Europa y los EE.UU. Estudiosos de diversas tendencias ideológicas, estructuralistas y postestructuralistas, fijaron su atención en el neobarroco dentro de las reflexiones acerca del postmodernismo, sin duda estimulados por el vigor de la literatura latinoamericana contemporánea. Dentro de este panorama, la concepción y la obra de Severo Sarduy fue, generalmente, punto de partida; sin embargo, habría que esclarecer que cuando Sarduy comenzó a difundir sus concepciones, todavía no había surgido la categoría de postmodernismo y ni era tema de reflexión; estos nexos se establecieron con posterioridad.

En 1972,Sarduy da a conocer su ensayo “Barroco y neobarroco”. Allí manifiesta: “Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe ya que no está ‘apaciblemente’ cerrado sobre sí mismo.”[10] En 1974 publica Barroco, recopilación de ensayos sobre el tema, y en 1982 aparece La simulación. Bajo el epígrafe de “Barroco furioso”, declara:

Ese barroco furioso, impugnador y nuevo no puede surgir más que en las márgenes críticas o violentas de una gran superficie —de lenguaje, ideología o civilización—: en el espacio a la vez lateral y abierto, superpuesto, excéntrico y dialectal  de América: borde y denegación, desplazamiento y ruina de la superficie renaciente española, éxodo, trasplante y fin de un lenguaje, de un saber. (p. 77)

Máscara, travestismo, parodia, desdoblamiento, carnavalización, gracia del signo, son elementos que caracterizan el neobarroco americano. Para explicarlo, Sarduy utiliza una imagen sumamente sugerente por sus implicaciones epistemológicas.

La concepción ptolemaica del universo, donde el sol y los planetas giran en un círculo perfecto alrededor del planeta tierra, representa un correlato del arte clásico, perfecto, ordenado; la noción kepleriana, resultado del descubrimiento de que el movimiento de los astros no forma un círculo perfecto, sino una elipse, se correspondería con el barroco histórico, con la perla irregular; mientras que el Big Bang,con su fragmentación y expansión incesantes, sería la mejor imagen del neobarroco contemporáneo.

Sin duda, grosso modo, resulta muy plástica esta representación de formaciones estilísticas sucesivas, a pesar de que el movimiento literario es mucho más complejo y dialéctico.

Si en el siglo XVII el barroco español denota una conciencia de la crisis social de entonces, el neobarroco contemporáneo da fe de la crisis social que se genera con la quiebra de las bases de un proyecto de modernización procurado en América desde el siglo XIX, definitivamente calcinado en el XX.

Detrás de la danza de las formas, de las trasgresiones genéricas y discursivas, del juego desenfadado con el signo, de la sobreexposición del hibridismo y la revalorización de lo marginal y periférico, en la obra de Severo Sarduyse puede escuchar un gemido sordo por la difuminación de horizontes anhelados.

 

La Habana, junio de 2013.

[1] V. Severo Sarduy. “Un heredero”. En Paradiso. Ed cit., p. 590.
[2] Severo SarduyEscrito sobre un cuerpo. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1969, p. 69.
[3] Así llamó Juan Pérez de la Riva a los chinos provenientes del este de los Estados Unidos de Norteamérica, perseguidos y acosados en la época de la “fiebre del oro”. V.  JPR: “Demografía de los culíes chinos en Cuba (1853-74)”.  En El barracón y otros ensayos. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1975.
[4] V. Antonio Chuffat Latour. Apuntes históricos de los chinos en Cuba. La Habana: Molina y Cía., 1927.
[5] Véase el artículo de Alejo Carpentier del 5 de noviembre de 1940: “Descubrimiento de La Habana. Lo que fue el Teatro Chino”. En Crónicas del regreso. La Habana, Letras Cubanas, 2002, pp.  25-27. También “La ilusión escénica”, del 22 de agosto de 1956, en www.lajiribilla.cu/2002/n59_junio/lacronica.html
[6] De donde son los cantantes. En Obra completa(edición crítica coordinada por Gustavo Guerrero y François Wahl), Tomo I, Galaxia Gutenberg,  Madrid, 1999, p. 359.
[7] Severo SarduyLa simulación. Caracas: Monte Ávila Editores, 1982, pp. 19-20. (Las cursivas son del autor).
[8] François Cheng. Vide et plein.París: Seuil, 1979.
[9] Campos, Haroldo de. “A  Obra de Arte Aberta”. Teoria da Poesia Concreta. Textos críticos e manifestos 1950-1960. São Paulo: EdiçõesInvenção, 1965. 28-31.[En colaboración con Décio Pignatari y Augusto de Campos]. Véase también el Prefacio  al  libro  Jardim de CamaleõesapoesianeobarrocanaAmerica Latina,  de Claudio Daniel, Iluminuras, 2004.
[10] «Barroco y neobarroco». En César Fernández Moreno (org.), América Latina en su literatura, México, Siglo XXI, 1972, p. 183.

 

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