Artes Plásticas

Ibrahim Miranda: Un tipo de humanidad expuesta, simplemente

Puede que Ibrahim Miranda (Pinar del Río, 1969) no sea profeta en su isla: “lamentablemente, me quieren más afuera que en Cuba, pero aquí nací y aquí vivo”, dice. Su propuesta goza de un relevante reconocimiento internacional, mientras que a nivel de frontera es mucho menor: sus obras se encuentran en importantes instituciones como el Museum of Modern Art (MoMA), New York y la National Gallery of Art (NGA), Washington, ambas en EE.UU.; en el Van Reekum Museum, Appeldorn, Holanda; en el Museo de Gravura, Curitiba, Brasil, y en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana por solo mencionar algunos sitios.

Imagen: La Jiribilla

En la Galería El reino de este mundo de la Biblioteca Nacional José Martí, de La Habana, se exhibe la exposición personal Ex votos que incluye pintura, grabado e instalación. Sobre este tema y otros tópicos conversamos con el pintor y grabador quien, con esta muestra, aspira a que “cada quien analice en qué punto se encuentra el contexto cubano y hacia dónde vamos”. Esta entrevista formará parte de un libro-catálogo que, en estos momentos, está en fase de edición.

EX VOTOS

Es una exposición casi monográfica ―no una retrospectiva― que incluye obras desde el 1997 al 2013. En ella hablo, desde diversos puntos de vista, de las series que he abordado y de temas icónicos dentro de mi producción. Es un poco de todo y una manera de mostrarme a mí mismo dentro de mi memoria y hacer un recuento, contar una historia o quizá una fábula. Mi obra es autobiográfica y trato de exponer esos elementos biográficos de forma explícita en la gráfica, en el dibujo y en la instalación.

De alguna manera Ex votos es desnudarse públicamente…

Es lo que hago con cada exposición.

Ex votos incluye una instalación de dimensiones bastante considerables.

Por las grandes instalaciones es, quizá, por lo que la gente más me conoce. En 2012 hice ―junto con Douglas Pérez― una exposición en la 8th Floor Gallery, en Nueva York que se llamó Dos ciudadanos de utopía. Por ahí pasaron las personalidades del arte y la cultura más renombradas de EE.UU. y todos la ponderaron satisfactoriamente ―incluso, me catapultó a otros espacios como a la Art Basel Hong Kong―. Se me abrió el camino para otra beca en Boston y, en esa misma ciudad norteamericana, me comisionaron para hacer otras piezas. De alguna manera, fue el reconocimiento al trabajo y en particular a las series que llamo Mapas y Mapaglifos, que tienen que ver con mi cosmovisión sobre la Isla, sobre la insularidad, sobre lo que es Cuba y lo que es vivir aquí y hacer los comentarios que hago sobre mi espacio físico. La idea de la instalación es retomar lo que hice en Nueva York y presentárselo al público cubano, que no ha visto este tipo de obra.

La Galería El reino de este mundo es amplia y con un puntal alto. Ex votos tiene más de 40 obras entre pinturas, grabados e instalación, ¿cuál ha sido el hilo curatorial?

Lo importante es buscar un orden para que la gente entienda. La propuesta de esta exposición viene de mí mismo y de la necesidad de mostrar todo ese trabajo: de abrir el baúl de los recuerdos y proponer pensar en un tiempo, en una historia que he tejido en los últimos 20 años y que quiero que todos conozcan. Se llamó, justamente, Ex votos porque comienza en México.

Recién graduado del Instituto Superior de Arte (ISA), en el año 1993, me fui a México y allí estuve viviendo cerca de año y medio, y en ese tiempo produje muchas obras que nunca se habían visto en Cuba. Pero traje conmigo algunas piezas que forman parte de mi colección personal y eso es lo que expongo: mi propio patrimonio, lo oculto, lo que tengo atesorado para mí mismo y decidí compartir. La galería El reino de este mundo es un espacio que representa y respalda la memoria, el archivo, la crónica, los registros… por eso me funcionó de maravillas.

Imagen: La Jiribilla

¿La biblioteca es el sitio ideal para este trabajo?

El sitio por excelencia para mi trabajo. No necesitaba un museo u otra galería sino una biblioteca. Es el lugar ideal, porque mi obra funciona como crónica, indaga en la antropología y en diferentes tipos de visiones folclóricas sin estereotipos; la biblioteca, como espacio de archivo, registra este tipo de conocimientos. Tenía una necesidad explícita de que hubiera una comunicación entre el concepto que la biblioteca exhibe y, al mismo tiempo, lo que mi obra demanda.

Recuerdo que la primera vez que vi una exposición, en el año 1994, en la Biblioteca Nacional de Rio de Janeiro sobre la vida y obra de Stefan Zweig en la que se recogían documentos, cartas, fotografías, libros, etc… me impresioné. Me ilusioné siempre con la idea de hacer algo en una biblioteca y llegó el momento de realizar ese sueño.     

Eres egresado de la Escuela Nacional de Arte (ENA), entre 1984 y 1998, y te graduaste del Instituto Superior de Arte (ISA) en 1993, ¿cómo te inclinas hacia las artes plásticas?, ¿hay alguna influencia familiar?

Tengo una tía que es una persona muy sensible y que era amiga de la que en aquel entonces era la esposa de Pedro Pablo Oliva ―estoy hablando del año 1981-1982―. Como la mayoría de los muchachos, de niño siempre andaba dibujando, aunque tuve una experiencia deportiva: practiqué atletismo durante tres años, pero sinceramente era malo, no obstante me formó físicamente, pero sentía otras necesidades intelectuales.

Mi tía se dio cuenta de esas dotes y me llevó al taller del maestro Pedro Pablo Oliva con el propósito de que me motivara e incentivara para hacer los exámenes de ingreso en la ENA. Cuando fui al taller de Oliva y vi su obra me quedé muy impresionado y recuerdo que me pidió que hiciera un dibujo: hice el retrato de un rey ―era un hombre con una gran corona, y al verlo Pedro Pablo Oliva me dijo: “Tienes que hacer las pruebas ya”, y seguí su consejo. Hice los exámenes y aprobé. Hasta el día de hoy no he dejado de pintar.

¿No tuviste una preparación previa, ni maestros particulares que te enseñaran algunos rudimentos?

No. Hice las pruebas con toda naturalidad: ¿qué hay que hacer?, ¿un bodegón?, pues ahí está el bodegón. ¿Figuras geométricas?...empezaron a salir. La verdad es que todo fluyó sin mucha complejidad.

Llegas a la ENA, un sitio que abre muchas perspectivas a personas con sensibilidad, rodeado de otros jóvenes con inquietudes. El cursar la ENA, ¿para qué te sirvió?

Para todo y me emociona hablar de esta etapa. La ENA y el ISA son como mundos cerrados. Vivir la ENA y el ISA fue como una fantasía; estar nueve años de mi vida ahí fue como viajar a otros mundos, a otros planetas, a otra dimensión. Allí conocí a músicos, poetas, bailarines ―de danza contemporánea y de ballet clásico―, actores, dramaturgos, teatrólogos, musicólogos, compositores. Era un lugar privilegiado y dondequiera que uno miraba, respiraba y absorbía arte.

¿Y esa interrelación con otras especialidades de las artes te nutrió para la obra posterior?

Durante mis años de estudios viví esa experiencia intensamente, pero después me alejé. Incluso, hice colaboraciones con gente de música y de teatro ―me dedicaron obras y yo dediqué otras―. Fue una etapa hermosa, pero inmediatamente que me gradué del ISA me fui a México y allí comencé a absorber otra cultura que me atrapó. México es un país poderoso a nivel folclórico y cultural.

La gráfica mexicana es muy reconocida...

Tenía mis antecedentes y pensaba que conocía la gráfica mexicana, pero cuando llegué allí fue que, de verdad, empecé a entender el mundo mexicano. Cuando uno es estudiante se torna un poco pretencioso y algo altanero, pero cuando te familiarizas con el lugar, inmediatamente se te bajan los humos. Al ver los murales de Diego Rivera, de José Clemente Orozco o de David Alfaro Siqueiros uno se dice: “tengo que empezar de cero”. Después del ISA, el contacto con la cultura mexicana fue la otra escuela.

El Proyecto Cubrecamas, en 1995, ¿marcó una etapa?

Cubrecamas fue un retorno a mis raíces, a mi pueblo natal, a Pinar del Río; un regreso familiar porque fue en colaboración con mi hermana Idania Miranda, que siempre cosió y, después, estudió sastrería. Como estaba convencido de que la sastrería es un arte, comenzamos a hacer un proyecto juntos que duró alrededor de dos años.

Cubrecamas se presentó en la alcaldía de Zürich y consistió en una gran instalación que fue curada por Eugenio Valdés Figueroa, quien actualmente es el director de Daros Latinoamérica en Río de Janeiro, Brasil. Fue un evento grande que auspició Pro Helvetia, que es como el Ministerio de Cultura Suizo, institución que, por cierto, apoyó a muchos artistas de mi generación en aquel momento. Permanecí en Suiza tres meses impartiendo clases, talleres de gráfica e hice exposiciones. Continúo colaborando con la Havana Gallerie-Zürich, dirigida por Beatrice Liaskowsky.

Eres un artista que te has caracterizado por las series, ¿por qué razón ese banco de ideas al que recurres, una y otra vez, con insistencia?

Las series están estrechamente ligadas al tipo de literatura que consumo. Durante mis años del ISA ―cuando era un adolescente― leía al novelista y poeta alemán Hermann Hesse; algunos ensayos del poeta y ensayista mexicano galardonado con el Premio Nobel de Literatura, Octavio Paz; y al escritor y profesor universitario italiano Umberto Eco. Recuerdo a una profesora de estética, Lupe Álvarez, que me inducía a leer al crítico y semiólogo francés Roland Barthes y también a otra profesora de cultura cubana, Pilar Fernández, que me enseñó un libro con las ilustraciones a los comentarios del Apocalipsis de San Juan escrito por el Beato de Liébana. Un libro incunable, libro único ilustrado por pintores medievales que hablaban de la fe, del apocalipsis, de la influencia de toda la literatura de ese tiempo. Tema que retoma Umberto Eco para hacer su famosa novela El nombre de la rosa, apoyado entre muchos otros estudios en las imágenes de El beato de Liébana, lo cual demuestra Eco en su libro.

En los años de la década del 80, las colecciones de arte europeo atesoradas en la galería Tetriakov o el Museo del Ermitage también me influyeron bastante. En aquella etapa, en todas las librerías cubanas se vendía literatura rusa, húngara, búlgara, checa y recuerdo que iba a comprar discos a la Casa de la Cultura Checa, en el Vedado, y ahí adquirí discos de Luis Armstrong. Son cosas que tienen que ver con la memoria, pero una memoria que ya no existe y esa es la que, justamente, estoy tratando no de rescatar, sino de vislumbrar subliminalmente porque todo ello no es más que la formación que he tenido y es la que defiendo.

Hay una serie llamada Castigo y otra Cautiverio: se ha dicho que la primera va hacia el interior, mientras que la segunda al exterior…

Soy muy pasional, me vuelvo muy sentimental y hasta dramático. Todas las series parten de un tipo de investigación sobre algo. La serie sobre Mapas es una investigación sobre mi identidad: ahí vuelco mi vida y lo que me pasa diariamente, lo que voy absorbiendo y exteriorizando, podría funcionar como una especie de diario personal convertido en imágenes.

En la otra serie Mapaglifos me concentro en un cuestionamiento sobre la utopía urbana; en la serie de los cubrecamas me enfoco en asuntos domésticos, es decir, cómo integro mis sueños a los objetos de uso doméstico. En la pintura extrapolo toda la cuestión pictórica porque si voy a pintar en lienzo tiene que ser pintura y no grabado, e integro la iconografía de forma pictográfica. Así se van desarrollando las series porque cada una corresponde a una investigación y, al final, se unen o se oponen, se trasladan, pero siempre aparece el elemento cíclico, de espiral, del retorno a la primera. Mucha gente cree que siempre vivo en el pasado, a la antigua, digamos, pero no es así. A mí me funciona como un tipo de estrategia para no olvidar nunca quiénes somos.

Afirmas que cuando pintas, pintas y cuando grabas, grabas. Es decir, que son dos soportes distintos con lenguajes diferentes. Hay quienes aseguran que debe existir una coherencia, una continuidad, en los dos modos de hacer, ¿estás de acuerdo?

Los artistas que piensen que tienen que hacer lo mismo en grabado que en pintura están “muertos” ―esta es una teoría de Orlando Hernández, mi amigo y escritor que yo respeto mucho― y, lamentablemente, esa actitud refleja ideas del siglo xix, muy conservadoras. Es una postura antigua de preferencia cultural o deformación académica clásica que dicta una manera de hacer para toda la vida, la cual yo no asumo.

Ese espíritu conservador no está en mí. Picasso, que es el gran maestro, nos dijo que hay que hacer de todo e intentar ser contemporáneo. Ese es el principio del arte: no puedo estar todo el tiempo concentrado en un grabado porque me aburro y siento la necesidad de saltar hacia el cuadro y cuando me canso brinco hacia el mapa y, luego a los cubrecamas… o siembro un árbol o me dedico a la mecánica. El cambio es consustancial al arte.

El grabado, por sus características propias, obliga a ver lo que sucederá más adelante y, en algún sentido, a prever lo que vendrá después. El grabado, generalmente, obliga a un formato no muy grande. Teniendo en cuenta que tu obra pictórica es de grandes dimensiones, ¿cómo asumes el grabado?

Es un error de los grabadores pensar como gremio. Puedes pertenecer a una colectividad, pero no debes olvidar que existe el arte. En lo personal, me considero del gremio de grabadores, pero al mismo tiempo me siento un artista absolutamente libre. No soy propiamente un grabador aunque tengo una formación de grabador: sé cómo se hace el grabado, conozco todas las técnicas y cómo usarlas para los diferentes soportes ―ya sea papel, vidrio, metal o madera.

Todos esos conocimientos los aplico, pero si te encierras y solo haces punta seca o manera negra, litografía, serigrafía y todo con el mismo estilo y con la misma forma y el mismo dibujo, estás marchito. Eres un artista “muerto” y, al final, es falta de información y de confrontación cultural con el mundo, de no entender, de encerramiento... Es, en definitiva, una visión cerrada y que, a la larga, denota conservadurismo.

Dentro de las técnicas del grabado, ¿es la xilografía tu preferida?

Lo es, pero la exploté tanto que le temo.

¿A la repetición?

No. Lo que sucede es que no he tenido las suficientes condiciones materiales para hacer lo que en estos momentos quiero en xilografía. El equipo de trabajo del Taller de Graphicstudio en Tampa, EE.UU., me mal acostumbró a trabajar la obra xilográfica con un gran formato y ya no puedo regresar al pequeño. Es por eso que me conformo con la serigrafía que es la que me brinda un espacio mayor. Hago imitación de madera en serigrafía lo cual es muy trabajoso, pero le saco partido. Por el momento, continúo haciendo serigrafía hasta que llegue el instante de hacer la que tengo soñada, que la haré en su momento y será un tipo de obra para museo.

Tu obra tiene un fuerte sustrato intelectual y conceptual y está compuesta por series. Si tuvieras que definir con exactitud esas series, ¿cómo lo harías?

Parto de Noche insular, jardines invisibles, serie inspirada en el poema homónimo de José Lezama Lima. El primer mapa que intervine fue en el año 1990. En ese momento, todo el mundo hacía islas, un tipo de iconografía muy utilizada porque había un debate real sobre la identidad, o sobre la nacionalidad, o sobre lo que estaba pasando en Cuba con todos los cambios que estaban generándose en Europa.

La generación de los 80 batalló por darle espacio a ese tipo de libertad e identidad. Ese es mi punto de vista. De manera iconográfica, de forma performática, de forma irreverente ―la que fuera―, pero intentaron hacer eso: ir contracorriente.

Fue una generación que, desde el arte, tuvo una formación muy sólida y estaba preocupada por lo que estaba sucediendo en Cuba y en el mundo. Representantes de esa generación, fueron mis maestros y, como se sabe, hubo un éxodo masivo porque, creo, ellos no comprendieron. Hubo hasta cierta inmadurez para entender la política cultural cubana. Lo que ellos pretendían era desarrollar sus ideas, pero no había un orden ético.

¿Será que la generación de los 80 fue más cuestionada que comprendida?

Por ejemplo, Volumen I era coherente en lo que planteaba. Lo que se llama la generación de los 80 no era coherente sino más bien irreverente ―este es un punto de vista muy personal―. En el año 1988, Jürgen Harten, curador del Kunsthalle de Düsserldorf me incluye en la exposición Cuba OK en 1990, que fue la primera presentación considerable de arte cubano contemporáneo en el exterior.

Corría el año 1990 y fuimos seleccionados Lázaro García y yo ―cuando aún éramos estudiantes― y tengo que decir, sinceramente y sin que me quede nada por dentro, que ya yo tenía una obra sólida: el guajirito estaba ahí con una obra fuerte. Esto conllevó a que algunos representantes de la generación de los 80, que eran mis maestros, voltearan la cara hacia mí.

Definamos: ¿te sientes heredero de la generación de los 80, pero te enmarcas en los 90?

No me gusta la idea de las generaciones y eso lo dirá el tiempo, la historia... Seguramente, muchos quedarán en el camino y otros no. ¿Quién soy para definir si pertenezco a los 80 o a los 90? Quizá mañana comience a hacer la obra más trascendental y ese será mi tiempo.

Si tengo que definir, hay que admitir que en los 90 hice una obra próspera y que obtuve reconocimientos (1er. Premio en la X Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, San Juan, Puerto Rico, 1993; diez años después el Regular Award of MTG Krakow en el International Print Triennial, Cracovia, Polonia). Hay varios libros como New Art of Cuba de Luis Camnitzer, To and from Utopia in the New Cuban Art de Rachel Weiss así como también el libro de Holly Block, Art Cuba: The new Generation en los que estoy mencionado como artista de una generación. Existe la tendencia de clasificar las cosas y eso lo dejo a los críticos: hago mi obra y si los especialistas quieren definir, pues que lo hagan. Me clasifico y defino de otra manera: trabajando y haciendo exposiciones.

Hacia 2007, en Santiago de Compostela, armaste Metamorfosis.

Concha Fontenla se enamoró de mis Mapaglifos, y es que hablar de lo urbano y de la utopía tiene una fascinación indiscutible y funciona en muchos lugares. Todo el mundo posee un sueño sobre cambios, prosperidad o utopía y el urbanismo cubre ese espectro en el sentido de que las crisis económicas se reflejan, indiscutiblemente, en la red urbanística.

Santiago de Compostela es un sitio con un tipo de identidad muy propia dentro de Galicia. Metamorfosis hablaba de las identidades múltiples de Galicia, que es una comunidad autónoma española en la que todo está muy mezclado, en la que hubo una gran emigración hacia Cuba y donde se respira una tremenda empatía cultural. A Concha Fontenla le gustó mucho mi trabajo e hicimos varios proyectos juntos como La huella múltiple en colaboración con otros dos destacados artistas cubanos ―Sandra Ramos y Abel Barroso― que se exhibió en Santiago de Compostela, en Valencia y en Madrid durante la feria Estampa de ese año.

¿Y con Concha Fontenla no tienes pensado hacer algo aquí, en Cuba, en Factoría Habana?

Estoy en eso, y confieso que me encantaría hacer algo en ese espacio que tiene excelentes condiciones, pero cuando lo haga, lo realizaré bien. Hay que tomarse su tiempo.

Imagen: La Jiribilla

2007, Havana Gallerie, Zürich, Suiza, un sitio que, parece, también ha acogido tu trabajo. ¿Qué fue Anamorfosis?

Anamorfosis fue una exposición que hice junto con Carlos Estévez, un artista que vive en Miami y, aunque un año mayor que yo, estudiamos juntos en el ISA y por lo tanto tuvimos similar formación. Havana Gallerie, de Zürich, que dirige Beatriz Liaskowsky nos unió. Carlos Estévez tiene una poética que tiene mucho que ver con la cuestión numerológica, astral, y de un tipo de figuración muy matemática, pero al mismo tiempo posee un sustrato urbano. Unimos mis Mapaglifos al tipo de figuración que él desarrolla y le pusimos Anamorfosis porque es un neologismo que inventamos para unir esas dos poéticas. Esa exposición tuvo muy buena acogida y la televisión Suiza hizo un reportaje no solo centrado en Anamorfosis sino en la excelente colección de arte cubano contemporáneo de Havana Gallerie.

2007, IX Bienal de Cuenca, Ecuador, ¿otra experiencia válida?

Fui a Cuenca, junto con Kadir López, hablando también de urbanismo: Kadir con sus puentes y yo con mis ciudades. Cuenca es una ciudad muy tradicional y conservadora, pero la Bienal la ha dotado de un nuevo espíritu, de un nuevo aire. Todo el mundo se está fijando en Ecuador a partir de lo que sucede en las bienales de Cuenca. Los organizadores de esa Bienal son verdaderamente profesionales en términos artísticos: muy organizados, rigurosos y tienen muchas aspectos que mostrar, además de la Bienal; son poseedores de una sólida cultura andina. La Bienal me dio la oportunidad de conocer a muchos artistas peruanos que, igualmente, tocan el tema de la identidad desde su propia realidad. A nivel vivencial, Cuenca me estremeció porque es una ciudad muy antigua ―al igual que ciudad de Antigua, en Guatemala― y uno siente la energía.

¿Y Loop, de 2008?

Una de las cosas más lindas que he realizado. Tengo un gran amigo escultor, Osvaldo Yero, que tiene unas habilidades manuales extraordinarias y quien reside, desde 1994, en Canadá, porque se casó con otra importante artista, Rebecca Belmord. Obtuve una beca del British Columbia University en Vancouver y aproveché esos tres meses para trabajar, de conjunto e intensamente, con Yero. Trajimos toda la cerámica hecha por él y los mapas que había realizado y expusimos juntos en la Galería de 23 y 12, de La Habana. Fue una experiencia muy hermosa porque se trata de un amigo que tiene muchas cosas que decir. En algún sentido, fue como un retorno para Yero que, posteriormente, expuso en Camagüey y ahora comparte su vida entre Winnipeg y Cuba.

2010, Los pasos perdidos, una exposición que constituyó un obvio homenaje a Alejo Carpentier y en la que incluiste obras de varias series realizadas entre 2006 y 2010 con serigrafía, instalación, collage y pintura, ¿acaso esa muestra marcó algún giro en tu carrera?

Fue una exposición interesante y una manera de ver en perspectiva las diferentes series que estaba desarrollando en ese momento. La novela Los pasos perdidos se basa en un viaje que realizó Carpentier por el Orinoco, luego de la separación de su mujer. Más o menos andaba en lo mismo: me había separado de mi esposa y fui al Orinoco a descubrirme y a saber por dónde andaba ―estaba en cuatro series al mismo tiempo―. Por eso, insisto, mi obra tiene un fuerte matiz autobiográfico y autorreferencial, y por eso abordo contextos y vivencias. 

La insularidad es uno de tus temas por excelencia, es una idea a la que recurres y vuelves a recurrir con insistencia…

Cuando era estudiante del ISA me leí Lo cubano en la poesía, verdaderas lecciones de poseía dictadas por Cintio Vitier, y ese texto fue un libro de cabecera durante mucho tiempo y marcó la idea de continuar sobre el tema de la identidad a partir de lo gráfico.

Gracias a ese texto y a los poemas de José Lezama Lima es que caigo en los mapas a partir de Noche insular, jardines invisibles que fue, sin duda, el hilo conductor, la motivación.

Durante esos años, conocí a varios poetas como Efraín Rodriguez, César López, Ángel Escobar que marcaron también mi formación cultural y mi vida.

Hoy tengo la certeza de que la Isla es eterna metamorfosis y que somos hijos del reciclaje cultural. Si no viviéramos en el perpetuo y diario estado de reciclaje no sobreviviríamos. Es por eso que asumo que la idea de la insularidad y de la identidad cubanas marcadas por el cambio constante. Mi Isla cambia constantemente y se adapta a todos los momentos, a todas las altas y bajas, a mi amor, desamor, depresión, crónica, poesía… ese es mi lenguaje. Es un tipo de humanidad expuesta, simplemente.

¿Son los mapas una obsesión?

Son mis diarios. Cada una de las líneas es un diario y cada mapa es una obra única que habla de un tema que no está escrito de forma literal, pero está redactado a través de imágenes.

Tu obra parte de un soporte que existe, de mapas que aparecen en un Atlas…

Fue un Atlas que se editó a mediados de la década de los 70 y se imprimió en la antigua RDA, República Democrática Alemana, con gran calidad ―de primera categoría― con la colaboración de unos cartógrafos cubanos de primera línea.

La perfecta impresión de estos Atlas me atrajo mucho porque me di cuenta que podía entender la historia a través de la estadística del mapa y comprender mi propia vida dentro de ese tipo de organicidad racional que produce la cartografía, ¿qué hice?: invadir la cartografía y cambiar la estadística a mi forma, con mi lenguaje. Eso es todo lo que he hecho: voy pegando las páginas del Atlas hasta que construyo unos formatos largos ―algunos llegan a tener siete metros― y me gusta llamarlos “mis papiros” porque se pueden enrollar y guardar. Cada uno mide 25 centímetros por doscientos centímetros o 25 centímetros por quinientos centímetros. Funcionan como papiros, es decir, como algo que escribiste y lo archivas en un tubo y ahí está guardada una historia, una memoria.

¿Y la apariencia como recurso?

En los últimos tiempos he aprendido mucho del teatro, de la política del cuerpo, de los silencios orgánicos y del sentido de la autoexpresión. Cada quien tiene su lenguaje y su manera específica de decir las cosas y respeto mucho cualquier cosmovisión.

¿Cuál es la obra soñada que no has podido hacer?

“Dumbo y los caramelos” fue una obra frustrada y que me censuraron en Tampa. Allí no me permitieron hacerla por razones sociopolíticas y culturales; no supieron entender el mensaje o lo tomaron mal y me hubiera gustado hacerla allí y no aquí. Pero me dijeron: “Vete a Cuba y hazla que allí no hay que pagar copyright”. Verdaderamente, esa no era mi intención, por lo tanto la voy a hacer en Cuba.

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