José Lezama Lima y el laberinto de Rayuela

El 2 de julio de 1965 se celebró un café conversatorio en la Casa de las Américas, en el que un panel, compuesto por Roberto Fernández Retamar, Ana María Simo y José Lezama Lima comentaron sus impresiones de la lectura de Rayuela de Cortázar, publicada en 1963 por la Editorial Sudamericana, que se había convertido en un suceso editorial sin precedentes. El autor de Muerte de Narciso —que tenía correspondencia con el argentino desde 1957 y lo había conocido personalmente durante su primera visita a La Habana, poco después del triunfo de la Revolución— aseguró que el libro era una reacción contra lo que él llamaba “novela wagneriana” —Proust, Mann, Hesse— y elogió pasajes como el de la muerte del niño Rocamadour, el recital de la pianista Berthe Trépat y el del tablón colocado, a través de la calle, entre el cuarto de Oliveira y el de Talita; sin embargo, asombró a los asistentes con su extraña tesis:

En Cortázar, la parte crítica, la parte cenital es muy superior a la otra parte, al otro extremo de la balanza, es decir, al inconnu, al desconocido. Por eso digo que es más bien un hombre de la era de los ocasos y un hombre de la era crítica, que un hombre que significa la nueva medida, el nuevo rumbo, la nueva distancia.

Estas reservas desaparecerían con mucha rapidez, pues en marzo de 1968, Lezama iba a redactar el ensayo “Cortázar y el comienzo de la otra novela” como prólogo a la edición cubana de Rayuela que con el sello editorial de la Casa de las Américas aparecería al año siguiente.

Poco después, el escritor colocaría el texto en su volumen de ensayos La cantidad hechizada (1970). En la biblioteca de Cortázar, este libro lleva una singular dedicatoria: “Para Julio Cortázar, el misterio de la amistad se iguala en ti a la alegre sorpresa de toda tu obra en esa fiesta de la epopeya que es tu escritura, “la danza del intelecto entre las palabras”, según Pound. Mi admiración te puede abrazar. Tu amigo, José Lezama Lima.”

Se trataba, desde luego, de un abordaje nada académico ni convencional, en el que el escritor cubano se hacía cómplice, en primer término, de la novedad estructural de la novela, a la que compara con un laberinto:

Desde la época de los imbroglios y laberintos gracianescos, había una grotesca e irreparable escisión entre lo dicho y lo que se quiso decir, entre el aliento insuflado en la palabra y su configuración en la visibilidad. El Ícaro verbal terminaba en los perplejos de cera. Engendraba ya primorosas y pavorosas equivocaciones en el manierismo, una palabra de dos cortes y un significar a dos luces. Eran maneras de divertirse, de recorrer el laberinto vegetal, pasar la ruedecilla de Hermes por delante de las casas con grotescas caras de monstruos, de gigantes etruscos o la trompa del elefante enroscándose en un centurión. Un argentino en Europa, en la misma unidad temporal, revisa los laberintos de sus juegos de infante, y un porteño musicaliza los laberintos de Bomarzo, en la Italia barroca del siglo XVII. En la historia de los laberintos, se igualan Rayuela y Bomarzo, los dos se nutren del inagotable paideuma infantil.

Ya Lezama ha eliminado sus primeras cautelas con este libro, su enfoque ha cambiado y donde antes vio juego decadente, ahora contempla un nacimiento especial para una nueva época de la narrativa hispanoamericana:

Rayuela ha sabido destruir un espacio para construir un espacio, decapitar el tiempo para que el tiempo salga con otra cabeza. Es una novela muy americana que no depende de un espacio tiempo americano. París o Montevideo, la hora de la salida del concierto o la hora del amanecer, giran, ruedan y aseguran la igual concurrencia del azar. Evapora la tierra un espacio americano que no depende de una ubicación cruzada de estacas en nuestro continente. Por lo estelar desciende una cantidad que es lo temporal, océano final donde todo concurre a una cita.

Se diría que su admiración por los pasajes ya citados del libro se mantiene, pero su entusiasmo se ha extendido a la totalidad de esa creación, dominada por un alcance mucho mayor de lo que puede ser pintoresco o sencillamente virtuoso.

Pero su laberinto no es un entretenimiento del domingo matinal o de la ringlera nocturna. Es, en primer lugar, una escala de Jacob, una densa corriente onírica entre lo telúrico y lo estelar; luego es un dictado del logos okulos, el móvil en la distancia y lo que se ve críticamente de ese recorrido. Una distancia entre cielo y tierra, recorrida y acariciada por el simbolismo de la progresión numeral, como una infinita arborescencia derivada de la rayuela infantil, a cuyos laberintos nostálgicamente nos remite la imponente Rayuela de su madurez.

Para alguien que había colocado el lenguaje en un sitio especial de su creación literaria, el empleo del idioma en esa novela no podía quedar a un lado. Lezama encuentra una complicidad con el porteño en el empleo de esa delicada herramienta con la que forja su aventura narrativa, especialmente en su alternancia en el empleo de la norma culta y la popular, que es a la vez barajar elementos que vienen de una tradición ancestral con un uso irónico de elementos contemporáneos:

El idioma ancestral tiende a solemnizar la expresión, a entiesarla por escayolada o cartoné de "abuelidad". El otro idioma, la ensaladilla, tiende a ironizar, a presentar irreconocibles y sucesivos derivados como los cañutos de un anteojo. Entre ambos idiomas se tiende un laberinto donde los énfasis y las carcajadas, los juramentos y los manotazos se entrelazan en núcleos y en la infinitud de pliegues arenosos. Cortázar con un pulso demoníaco, extraordinariamente rico, rige esas derivadas conversaciones con los dos idiomas, entre el jefe de la tribu y el almirante náufrago. Un idioma traza su laberinto sobre el otro, el del acarreo ancestral y el del desglose analítico, pareciendo citar la frase de Malcolm Lowry, de que tanto gusta Cortázar: “¿Cómo convencerá el asesinado a su asesino de que no ha de aparecérsele?”

Pero, en último caso, lo que asombra especialmente al cubano es lo que podría llamarse la metafísica de esta novela, que huye a la vez del tipicismo, de la novela psicológica y a la vez se permite mezclar elementos del taoísmo, del jazz, guiños a intelectuales argentinos desde Macedonio Fernández hasta Jorge Luis Borges, a la vez que juega con textos de Anais Nin, Malcom Lowry, Octavio Paz, sin que el resultado sea exclusivamente un pastiche. El libro tiene un alcance filosófico que supera a gran parte de la producción literaria del Continente.

Por eso, esta novela americana ha dependido de la manera de la poesía, de su ascendente análogo y de la imagen como resistencia de un cuerpo total, de su asombroso centro de absorción, tragaluz, estómago de ballena, de sus incesantes mutaciones en el centro de la fuerza del espejo invisible, pues sólo la poesía logra destruir la antítesis realidad e irrealidad, formando una esperada médula de saúco. Metáfora como realidad que arranca e incorpora e irrealidad de la imagen en el nuevo cuerpo de la novela. Estamos ya muy alejados de aquel tratamiento goethiano de situar lo habitual como misterioso, para que lo misterioso llegue a ser lo cotidiano. Aquel imponente morfólogo de la cultura veía la columna vertebral como una causalidad autógena, ya hoy sabemos que es un relámpago.

El autor de Paradiso deja a un lado toda vanidad y saluda en la obra de su amigo esa plenitud que otorga un sabor absoluto al libro:

Así, la antropofanía que nos propone Cortázar, presupone que el hombre es creado incesantemente, que es creador incesantemente. Existir y no existir forman en el hombre una cómica unicidad. Una palabra humea al lado de una palabra que no fue dicha, el cuerpo marcha al lado de un cuerpo inexistente, miramos y dentro de la visión un muro se derrumba, un punto que se levanta en lo alto de la agujeta del surtidor es la carpa estelar que se pliega. Por todas partes, la unidad profunda entre la semilla de la mandrágora y la boca de los muertos.

Propio ámbito desconocido, lenguaje ancestral, galería aporética, librería délfica, centro del laberinto, espacio ideal, espacio hialino. Son la misma temeridad que nos hace y nos agobia. Médula de saúco, espejo de la médula, identidad universal. Mira por un extremo del anteojo y la novela es sorprendida por una plenitud.

A mi juicio, la inclusión de ese ensayo-prólogo en la edición cubana de Rayuela fue un valor añadido que aún no se ha aquilatado. Ignoro si esas páginas pudieron ayudar a algún potencial lector mal preparado, pero estoy seguro de que en mi caso y los de otros que por entonces comenzábamos a asomarnos al mundo de las letras, ese diálogo al borde del abismo, esa complicidad artística, fue una especie de rayo iluminador y decisivo.

He visto alguna vez una foto de Chinolope en la que están ambos, sentados a la mesa de un café en la Plaza de la Catedral. La imagen se me antoja llena de misterio, ambos parecen mirar hacia un sitio impreciso —¿la cámara? ¿la calle?—. Lezama, con su aire de notario de provincias, enfundado en su traje oscuro, fuma un habano. Cortázar, tiene el rostro —de exagerada juventud— bañado por la luz. Sobre la mesa hay papeles que no podemos identificar. Los dos están a las puertas del laberinto y lo toman con mucho sosiego. Se saben dueños del hilo de Ariadna.

Comentarios

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
  • Saltos automáticos de líneas y de párrafos.
  • Las direcciones de las páginas web y las de correo se convierten en enlaces automáticamente.

Más información sobre opciones de formato