Cartografía estelar de un viaje al futuro:

Los cuentos de Julio Cortázar

Margarita Mateo • La Habana, Cuba

Yo moriré con la esperanza de que algún día el sol salga por el Oeste.

Julio Cortázar

Regida por secretas mutaciones astrales, tatuando indescifrables figuras que sólo al paso de los años comienzan a mostrar su perfil, parece haber sido dibujada la vida de Julio Cortázar: mapa del espacio estelar, constelación inscrita en el oscuro firmamento con una tinta invisible que sólo revela su trazo desde el prisma de lo temporal a aquellos que saben mirar las estrellas con la frente descubierta, poseedores, sin dudas, de un gran saber. Viajero infatiga­ble, trazó su ruta persiguiendo la entrada a una dimensión donde cielo y tierra formaran parte de un mismo juego de probabilidades, y fue incesante observador de las figuras caprichosas que formaban las estrellas: vigía de un mundo mejor y más pleno donde el hombre pudiera vivir expresando al máximo sus posibilidades como ser humano.

Interrogado acerca de su cuentística algunos meses antes de su muerte, ocurrida el 12 de febrero de 1984, el autor de Rayuela se refirió al intenso e inexplicable sentimiento de estar atrapado bajo el influjo de una mala constelación:

“Yo tengo la impresión de que hay momentos en que cualquiera de nosotros —los astró­logos dirían una cuestión de horóscopo— está sometido a buenas o malas influencias. Lo cual, de alguna manera, explica a veces la acumulación de desgracias. O una etapa de la vida que se da bajo cierto signo y que luego, bruscamente (...) entra en una zona que puede ser totalmente distinta. Yo sé que hace cinco años estoy en una más que negativa etapa de mi vida. (...) Yo tengo el sentimiento claro de que hay eso que la gente a veces llama Destino que, en un determinado momento, se pone en contra”. (1)

Imagen: La Jiribilla

Esta visión de su situación en el mundo —digamos que intuición, sabiduría corporal, conoci­miento anticipado de su muerte en un nivel sensorial— está sin dudas muy ligada a lo que él mismo llamó "noción de figura. Es como el sentimiento —que muchos tenemos sin dudas, pero que yo sufro de una manera muy intensa— de que aparte de nuestros destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos figuras. Por ejemplo, en este momento podemos estar formando parte de una estructura que se continúa quizás a dos­cientos metros de aquí, donde a lo mejor hay tantas personas que no nos conocen como nosotros no las conocemos. Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda explicación racional y de toda relación humana". (2)

Como creador, demiurgo que podía situarse frente al vasto universo del texto y manejar desde los hilos de una supuesta omnisciencia las relaciones entre los personajes, Cortázar esta­blece una relación diferente —instrumental, pragmática— con la noción de figura. Es decir, en el plano de la ficción esta concepción es perfilada del siguiente modo: "La noción de figura va a ser­virme instrumentalmente, porque representa un enfoque muy diferente del habitual en cual­quier novela o narración donde se tiende a individualizar a los personajes y darles una psicología y características propias. Quisiera escribir de manera tal que la narración estuviera llena de vida en su sentido más profundo, llena de acción y de sentido, y que al mismo tiempo esa vida, esa acción y ese sentido no se refieran ya a la mera interacción de los individuos, sino a una especie de superación de las figuras formadas por constelaciones de personajes. Ya sé que no es fácil explicar esto, pero a medida que vivo siento más intensamente esa noción de figura”.(3)

Es sabido, sin embargo, que la creación para Cortázar —en particular su cuentística— más que expresión de una poética explícita, fue una necesidad imperiosa de volcarse al exterior rom­piendo el cerco de su individualidad. A través de ese proceso creador fue alcanzando una trans­parencia primordial: la de su propia vida, cuya trayectoria —nítida— fue dibujándose en una historia personal cuyas resonancias eran cada vez más amplias.

Como expresara en un texto escrito en una fecha tan temprana como 1947, Teoría del túnel, realidad y ficción, caras de una misma moneda, andan transitoriamente separadas en este mundo porque el ser humano ha perdido su capacidad de soñar en tanto sus visiones oníricas no han podido integrarse a lo real. Años después, al explicar sus ideas sobre lo fantástico, Cortázar asociará este concepto a una noción muy personal, vinculada con un mundo paralelo que ha entrevisto a partir de vivencias comentadas por él en varias ocasiones, en las que lo supuesta­mente sobrenatural se entremezcla con el acontecer cotidiano. Esta permeabilidad de lo que ha llamado fantástico —"a falta de mejor nombre"— estará presente siempre como posibilidad, dependiendo en buena medida del sujeto que se haga visible.

Es decir, para Cortázar el mundo de la fantasía, dada su propia experiencia ante fenómenos relacionados con este ámbito, posee absoluta vigencia, aunque no se muestre a todos de igual manera. Existe, entonces, la posibilidad de que lo fantástico encarne más intensamente en lo real a partir de un modo de ser diferente del individuo. El condicionamiento histórico que ha actuado sobre los hombres, lejos de contribuir a que esta tendencia se desarrolle —liberando sus propias capacidades latentes—, ha frenado una posible evolución natural que Cortázar vislum­bra en estrecho nexo con las figuras. Como expresa al referirse a la recepción de estas articula­ciones:

“Es una especie de iluminación, repito, que te coloca en otra realidad que no alcanzás a definir porque instantáneamente volvés a la tuya. La fuerza de esta realidad es dema­siado grande, nuestros cerebros han sido muy manipulados por la evolución histórica. Pero para mí es la prueba de que el cerebro del hombre, su capacidad imaginativa, tiene como larvada la posibilidad de transformar la noción de realidad creando diferentes figuras”. (4)

De hecho, la noción de figura surge en Cortázar como expresión de un modo peculiar de sentir su relación con el mundo. Este mundo de relaciones estuvo estrechamente vinculado para él con su concepción acerca de la casualidad, esa región donde el azar tienta a lo condicionado respondiendo a un sistema de leyes diferente del aceptado:

“La primera sospecha, la primera representación de lo que yo llamo figuras a falta de mejor nombre, es muy temprana en mi vida, viene en realidad de mi infancia. Muchas cosas que la gente atribuía a casualidades, cuando usaban la palabra casualidad para explicar o explicarse ese tipo de "coincidencias" que se dan en la vida, yo sentía de manera intuitiva que decir "casualidad" o "coincidencia" no explicaba absolutamente nada”. (5)

En Cristal con una rosa dentro, un brevísimo texto incluido en Último round, la noción de figura es perfilada por Cortázar a partir de un ejemplo concreto en el que apela, no a las múlti­ples asociaciones a que pueden conducir las palabras, sino a distintas aprehensiones verificadas por él en el plano de la vida cotidiana. Se trata, como el mismo autor explica, de "fenómenos heterogéneos" que en un instante crean una impresión de "homogeneidad deslumbradora": el desencadenamiento de "una figura ajena a todos sus elementos parciales, por completo diferente en su esencia y significación". (6) La diferencia principal que advierte Cortázar en este texto entre figura e imagen poética —a pesar de la estrecha semejanza entre ambas— es que en el caso de la figura el sujeto que la percibe "padece un extrañamiento instantáneo" cuando esta se hace visible, su aparición es una "entrevisión (que) se da pasiva y fatalmente", mientras el poeta, al intuir las nuevas articulaciones, se propone traducir al lenguaje de las palabras la vivencia que se verifica en un plano extraverbal.

El primer dibujo de Jean-Michel Folon que ilustra este texto juega por otra parte, con el cambio de dimensiones que se aprecia cuando el cristal que se interpone entre la mirada del observador y el hombre-rosa que permanece del otro lado, en su huevo de cristal. Sumamente sensible a la transparencia y a la posibilidad de variar los perfiles de los objetos a través de la mirada cuando esta atraviesa un prisma, unos anteojos —superficies materiales permeables a la vista—, Cortázar asoció el cristal con la posibilidad de descubrir en la materia nuevas imágenes que contribuyeran al enriquecimiento del ser humano.

Su labor de cuentista, preferida por él a otras expresiones literarias como la escritura poé­tica —que, sin embargo, practicó siempre secretamente, sin darle apenas divulgación— parte en buena medida de su experiencia en la captación de figuras que, traducidas en términos narrati­vas, le permiten explorar esos mundos apenas entrevistos. Muchos de sus relatos, al igual que sus poemas, son un intento de llevar a la escritura las visiones reveladas por sus sueños. El cuento, como expresión de la poiesis —más allá de las clasificaciones genéricas que empobrecen el acercamiento a lo literario—, fue uno de sus modos principales de lograr una apertura —suya y del lector— que lo pusiera en contacto con zonas de la realidad y de su propio ser que permane­cían aún en el ámbito de lo oculto. El cuentista es, entonces, como el poeta, ese "mago metafísico, evocador de esencias, ansioso de posesión creciente de la realidad en el plano del ser". (7)

Poética de los actos, de los sucesos en los que participa el hombre, el cuento, "hermano mis­terioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario", (8) enriquece la existencia del ser humano expandiendo su capacidad de descubrir e integrarse con más plenitud a la vida misma, ese misterio mayor del cual forma parte. Lo narrativo, entonces, como traducción del acontecer —el verbo no como palabra sino como acción— permite captar el flujo de las sucesivas objetiva­ciones del hombre a través de sus actos como figura de una existencia humana.

El tema del doble, que tanta importancia tuvo en la obra cortazariana, puede ser considera­do como un acercamiento primario e inicial a la formación de las figuras. Este implica la apertu­ra de una identidad cerrada, que tiende a la duplicación para inaugurar vasos comunicantes, más allá de la diferencia entre ambas entidades involucradas. Mas ese vínculo que se tiende está aún circunscrito a la dualidad: túnel —digamos también, con Rayuela, puente— que une dos individualidades cerradas, las cuales, trascendiendo su diversidad, hallan una zona común de identificación. La noción de figura amplía el espectro de esta apertura dual para proponer una conexión más amplia, situada en una perspectiva que permite el contacto de diversas identidades, creando una estructura múltiple, invisible en primera instancia. Como parte de esta estruc­tura mayor que lo contiene, lo individual tiende a la difuminación de sus contornos en tanto se verifica el intercambio —un toma y daca muy sutil— no sólo en relación con un homólogo, sino con una variedad mayor de semejantes.

Es decir, la noción de figuras no sólo remite al problema de la identidad individual, sino también de los dibujos formados por esos encuentros aparentemente casuales entre diversas entidades. El problema ya no es el hombre en su estrecha individualidad —cercado y limitado por su ego—, sino la unidad de esas múltiples identidades personales, capaces de conectarse entre sí, expandiéndose hacia espacios encontrados y compartidos entre seres humanos que, al modo de los astros, recorren las distancias para aproximarse o alejarse de otros duplos o seme­jantes. Desde esta perspectiva es posible suscribir la opinión de Joan Hartman al analizar el tema de la muerte en su nexo con la teoría cortazariana de las figuras, cuando afirma que "Cortázar, en su persistente lucha por una visión totalizadora y unificadora del hombre como parte de un sistema cósmico de supra-relaciones, es un nuevo Pitágoras en busca de la armonía de un mundo fragmentado",(9)

Ya en Los premios, la primera novela de Cortázar, el personaje de Persio comienza a alcan­zar esta visión, diríamos que cósmica, casi omnisciente y distanciada de lo que sucede a bordo del "Malcolm", para desde una perspectiva más amplia, situada apenas en otra dimensión, apre­ciar las relaciones en ese pequeño universo del barco en alta mar —isla flotando en la inmensi­dad de las aguas— que se refleja en las constelaciones australes. Guitarra sostenida por el guita­rrero de Picasso en un cuadro de 1918 que perteneció a Apollinaire, el barco va trazando también un mapa estelar, horóscopo de la inmensidad de la noche que dibuja en el firmamento los avata­res de un desplazamiento incesante: líneas, trayectorias, arquitectura invisible de un firmamen­to surcado por los movimientos —proximidades y lejanías, ausencias— de las estrellas. La escri­tura sobre las largas meditaciones de Persio —prosa del observatorio que vislumbra en la exten­sión de las sombras los juegos de figuras— se torna diáfana desde esta perspectiva:

“Persio piensa y observa en torno, y a cada presencia aplica el logos o del logos extrae el hilo, del meollo la fina pista sutil con vistas al espectáculo que deberá —así él qui­siera— abrirle el portillo hacia la síntesis. Desiste sin esfuerzo Persio de las figuras adyacentes a la secuencia central. ( ... ) A Persio le va gustando aislar en la platina la breve constelación de los que quedan, de los que han de viajar de veras. No sabe más que ellos de las leyes del juego, pero siente que están naciendo ahí mismode cada uno de los jugadores, como en un tablero infinito entre adversarios mudos..." (10)

Imágenes en movimiento, metáforas narrativas, acción: como juego de participación intensa y alegre en ese reto constante que es la vida, pudiera considerarse su peculiar sentimiento frente a lo real, su atisbo de fisuras en la realidad, su cada vez más frecuente capacidad para estar a la vez en dos dimensiones, como tantos personajes de sus cuentos: muy cerca de la transformación en axólotl, en guerrero enemigo de los aztecas durante la guerra florida, en mendiga en un puen­te de Budapest.

Esas experiencias, denominadas por él “estados de pasaje”, están vinculadas directamente con momentos de distracción —como los que puede propiciar la práctica del budismo Zen— en los que la conciencia pierde el control que le agradaría ejercer de modo absoluto sobre el sujeto. (11)

No es casual que al intentar explicar el sentido de la noción de figuras, Cortázar recuerde la obra de José Lezama Lima —alma gemela en más de un sentido, Doppelgänger insular, ibeyi caribeño del narrador argentino—, para quien los agrupamientos espaciales, y en particular su concepción del espacio gnóstico, guarda múltiples puntos de contacto con la teoría cortazariana de las figuras:

“Hay un momento maravilloso en Paradiso de Lezama Lima, donde el personaje, creo que es José Cerní, ve en la vitrina de un anticuario una serie de pequeños objetos de jade, de cristal. Y de golpe se da cuenta que esas cosas, que componen una figura, no son objetos separados, sino que son una especie de conjunto, que se están influyendo mutuamente. Es decir, que el movimiento del brazo de una figurita de marfil, ese dedo, proyecta una energía que va hacia un caballito de basalto que está más lejos”. (12)

Aunque Cortázar es difuso en su afirmación sobre Paradiso, alude, con toda seguridad, a un interesantísimo pasaje del capítulo XI, donde se narran las experiencias del joven Cerní al descubrir las relaciones que pueden establecerse entre algunos objetos a partir del flujo de lo temporal y de las posiciones que ocupan en el espacio. En el pasaje, Cerní establece un nexo directo entre "las palabras que adquieren un relieve animista en los agrupamientos espaciales" y "el ejercicio de la poesía, la búsqueda verbal de una finalidad desconocida". (13)Igualmente hace referencia al espacio gnóstico —" ... el que expresa, el que conoce, el de la diferencia y la densidad que se contrae para parir"—. (14) Como en Cortázar, poiesis y gnosis tienden a una comunión mágica, ritual, verificada en un plano que rebasa la razón y la voluntad humanas.

Resulta interesante advertir cómo el propio Lezama, al explicar las resonancias que tenían en Cerní estas composiciones espaciales, apela igualmente a una misma palabra, “figura”:

“Eso lo llevó a meditar cómo se producían en él esas recomposiciones espaciales, ese ordenamiento de lo invisible, ese sentido de las estalactitas. (… ) la fluencia del tiempo convertía al espectador de esas aparentes ciudades espaciales en figuras, por las que el tiempo al pasar y repasar, como los trabajos de las mareas en las plataformas cora­linas, formaba como un eterno retorno de las figuras que por estar situadas en la leja­nía eran un permanente embrión”. (15)

En ambos personajes el encuentro con la magia y el lenguaje de los objetos aparece vincula­do con el intenso goce de lo poético, no de lo estético. Cortázar, aunque a veces se sobrecoge con una especie de "horror sagrado" ante este tipo de experiencias que marcan su relación con el mundo y que también de cierta manera lo descolocan y aíslan de sus semejantes, las recibe "con alegría porque me iba familiarizando con ese mundo de las figuras, con ese mundo de las conste­laciones, como le llamé después". (16) Lezama ve "primero con terror, después con una cotidiana alegría", el surgimiento de aquellas "imágenes duracionales, que acercaban su cuerpo a la tierra para que él pudiera cabalgarlos". (17) Afirma el autor de Paradiso en el capítulo mencionado:

“Los días que lograba esos agrupamientos donde una corriente de fuerza lograba dete­nerse en el centro de una composición Cerní se notaba alegre sin jactancias. Era una gravedad alegre, una bondad pudorosa, que permitía que los demás lo molestasen o hiriesen sin por eso sentirse tocado”. (18)

Jinetes que hallaron similares, ya que no idénticas resonancias en los fugaces viajes propicia­dos por esas cabalgaduras que descendieron de lo altísimo para ofrecerles su lomo, ambos escrito­res encontraron también una alegría que los resguardaba —escudo de impecables caballeros bayar­dos— en esos atisbas de un mundo diferente al que supieron enfrentarse con coraje y decisión.

***

Si yo me tuviera que definir desde el punto de vista del tiempo, del tiempo clico del día y de la noche, si tuviera que definirme como escritor, me con­sideraría como un escritor nocturno, profundamente nocturno.

Julio Cortázar

En una edición de Nicaragua tan violentamente dulce, publicada posmortem el mismo año de su fallecimiento, se incluye una entrevista realizada a Cortázar el 24 de noviembre de 1983 —es decir, menos de tres meses antes de su muerte—, en la que también participan el poeta y sacerdote Ernesto Cardenal, entonces ministro de Cultura de su país, y Ricardo Utrilla, director de la agencia EFE. Luego de la clásica pregunta acerca de qué está escribiendo ahora, la entre­vistadora, Mercedes Milá, insiste en obtener una respuesta precisa. Por su interés se reproduce in extenso el diálogo efectuado entonces ante la televisión española:

MM: ¿Y no hay nada que lo esté molestando por dentro, algo que quiera salir?

JC: Sí, una novela. Es una novela con la que yo sueño todas las noches. Y lo que es muy triste, en el sueño la novela ya está escrita. De manera que, cuando me despier­to, es una sensación muy frustrante, pero que al mismo tiempo me da ánimos y pienso que el año que viene voy a encontrar un hueco como para comenzar ese trabajo.

MM: ¿No me diga que lo va a titular año sabático?

JC: Sí, lo voy a titular mi año sabático.

MM: ¿Y de esa novela no puede adelantar nada de nada?

JC: No, porque en el sueño lo que existe es el libro. Yo veo el manuscrito, veo el libro ya hecho, siempre en manuscrito. Pero del contenido no tengo ninguna idea. Me des­pierto antes de poder leerla.

Escritor nocturno, recibió en las sombras de sus entrevisiones, fijadas en el lado oscuro de la luna, las señales de un acontecimiento trascendental de su historia personal, que entonces no supo cómo interpretar. De regreso al mundo de lo diurno, antes de poder descifrar el enigma de sus visiones oníricas —manuscritas, no mecanografiadas como era su costumbre escribir—, Cortázar no supo que estaba soñando su muerte como una gran novela.

Resulta también sobrecogedor que casi al azar, dos o tres meses antes de morir, titule como año sabático precisamente el de su desaparición física, e intuya un libro que definitivamente no escribió en un lenguaje que podríamos leer como literatura, habituados como estamos al impla­cable deslinde entre realidad y ficción. Al parecer esa, su última y más importante novela, reba­só las convenciones de lo literario, contra las que tanto luchó en vida, para escribirse en un ámbito que coincidía con su propia condición humana.

Me gustaría pensar que ese último texto es el que aún escribe en otra dimensión, aquella en la que el sol sale por el Oeste. A la vez, siento que coincide con la escritura manuscrita por los actos de su vida —el qué en plena narratividad, como corresponde a uno de los más grandes cre­adores del siglo XX— en un libro abierto, infinito, delineado con esa tinta fantástica y secreta que brota del corazón. Más visible mientras más transparente su entorno, más indeleble mien­tras más alejado de la fluencia de lo temporal, también ese es el libro escrito por sus lectores cómplices, esa gran constelación que gira en torno a sus textos.

 

 

Nota: este texto fue publicado originalmente en la edición "20 años sin Cortázar" de Caleta. Revista de literatura y pensamiento, en el año 2004.
 
1Omar Prego: La fascinación de las palabras. Conversaciones con Julio Cortázar. Barcelona, Muchnik Editores, 1985, p. 54.
2 Luis Harss: Los Nuestros. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1968, p.278.
3Ibid., pp. 288-289.
4Omar Prego: op. cit., p.118.
5Ibid., p.87.
6Julio Cortázar: Último round. México, Siglo XXI Editores, 1969, p.98.
7Julio Cortázar: “Para una poética”, Obra crítica / 2. Edición de Jaime Alazraki. Madrid, Alfaguara, 1994, p. 280.
8Ibid., p. 369.
9Joan Hartman: “La búsqueda de las figuras en algunos cuentos de Cortázar”, en Revista Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, n. 69, v .xxxv, sept.-sept., 1969, p. 549.
10Julio Cortázar: Los premios. Barcelona, Editorial Brugueras S.A., 1981, p. 38.
11“Los estados de distracción (eso que llaman distracción) son para mí estados de pasaje, favorecen ese tipo de cosas. Cuando estoy muy distraído, en un momento dado es ahí por donde me escapo”. En Omar Prego: op. cit., p. 64.
12Ibid., p. 118.
13José Lezama Lima: Paradiso. La Habana, Unión, 1966, p. 473.
14Ibid. P. 474.
15Ibid. P. 477.
16Omar Prego: op. cit., p. 88.
17José Lezama Lima: op. cit. p. 480.
18Ibid., p. 476.

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