Entrevista con Francisco López Sacha

Para leer Rayuela

 “A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes..."

Así comienza Rayuela, la novela cumbre de Julio Cortázar publicada por primera vez el 28 de junio de 1963. Así comienza Rayuela y así marca Cortázar el comienzo de un nuevo tipo de literatura, escritura y pensamiento que —aunque ya se vislumbraba en una parte de la prosa de Alejo Carpentier o de Jorge Luis Borges— solo ahora brinda al lector un regalo: que este tome el argumento brindado por el narrador y haga de él la lectura de su vida, creando entonces una Rayuela distinta cada vez que sea leída.

Los 50 años de la salida a la luz de esta novela son motivo de homenaje de La Jiribilla a la obra de Julio Cortázar. En esta ocasión, el destacado narrador, ensayista y profesor de arte Francisco López Sacha, nos cuenta cómo el leyó, lee y recomienda la lectura de Rayuela, un libro que no solo refunda la narrativa latinoamericana sino que es una invitación del autor a jugar con todo.  

Imagen: La Jiribilla

¿Concuerda con la denominación de Rayuela como una “novela de la periferia”?

Bueno, no conozco la denominación de los críticos hoy. No creo que Cortázar haya dado esa calificación para su novela. De lo que sí estoy seguro es que Cortázar quiso hacer un tipo de novela completamente diferente, en la cual el lector tenía una participación mucho más directa en el resultado del argumento y de la trama.

Digamos que hasta ese momento había un narrador unidireccional en la novelística mundial. Las obras de Kafka, Proust y Joice, estaban gobernadas por un “narrador dictador”.

Creo que Cortázar es uno de los primeros narradores latinoamericanos que se desprende de esa concepción del “dictador” y empieza a elaborar un tipo de argumento aleatorio, que permite al lector entrar en el juego del propio argumento de la novela.

En ese sentido Rayuela no va en “the main street”, en la línea principal de lo que puede ser la novela desde el Quijote hasta ese momento, sino que busca otra línea en la cual, para empezar, no hay un final. Cortázar rompe el criterio aristotélico del principio, el medio, el fin.

De Rayuela tenemos un principio, pero ¿cuál es el medio?, ¿cuál es el fin? Es la primera novela que no termina y que el lector puede leer en dos direcciones: o puede leerla de manera convencional, o puede leerla según el tablero de mando que la propia novela sugiere. Entonces el lector está participando en el resultado estético del texto.

Así lo podemos tratar como “novela de la periferia”. Diríamos que es una novela que se sale de la lógica novelística anterior, pero que aprovecha algunos ingredientes de esa lógica. Sobre todo la lógica de Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal, que es un libro que influye mucho en Cortázar. También se siente la lógica de Borges y la de Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier.

Pero hay una lógica mayor: la lógica de la improvisación jazzística, que es la que distribuye aleatoriamente los movimientos argumentales en Rayuela. Si es por esto, podemos decir entonces que es una “novela de la periferia”.

Quizá esta condición de emigrante, que no llega a tener nunca un lugar fijo, sino que vive en el país que él mismo se va inventando, es lo que hace que sea periféfico…  

Sí, de acuerdo. Ese es el drama de Cortázar. Y está también enfocando el problema existencial de un grupo intelectual en París que tampoco acaba de enfocarse dentro de la realidad.

En el “Tablero de Dirección” inicial del libro se propone las formas fundamentales de lectura del libro. ¿Cuál es la forma que usted eligió para leer Rayuela?  

Leí Rayuela cuando salió. En ese momento la leí al derecho, y me resultó extraña. Luego lo hice según el “Tablero de Dirección” y me resultó más extraña todavía. Pero tenía 17 años y no estaba capacitado para entender esa estructura.

La volví a leer en la universidad y habiendo pasado un curso de Literatura Hispanoamericana, con otras lecturas de Cortázar hechas. Entonces empecé a intuir cuál era el propósito de la lectura de Rayuela.

Para hablar del tipo de lector de Rayuela, Cortázar utilizó el término de un “lector macho” frente a un “lector hembra”. No es un término feliz, sin embargo sé lo que él quería decir: es el lector activo frente al lector pasivo.

¿Qué quería decir él con Rayuela?, que se podía conceptualizar un argumento, desarrollar historias, personajes, conflictos, contradicciones… en los cuales el lector tuviese que participar de ellos.

Creó algo que, de algún modo, ya estaba en Paradiso. De cierto modo, Paradiso por un camino y Rayuela por otro, van a llegar a la misma conclusión: un escritor puede hacer una línea central —que es la relación de Oliveira/la Maga-París/Buenos Aires—, y por otro hacer islotes, accidentes, interpolaciones, que son las fugas del centro. Y luego montar todo junto, de modo que, por momentos se está en la línea central y por momentos en un satélite.

Esta es una diversión muy rica porque permite narrar la historia central sin olvidar que hay episodios, incongruencias, experimentos, matices nuevos que se salen por completo de la línea del argumento y que pertenecen a la novela como satélites alrededor de un planeta.

El lector entra a jugar porque cualquier dirección que tome su lectura va a dar un resultado diferente, y eso es lo interesante. Es decir, puedo leer ahora un argumento desde diversas perspectivas. No estoy obligado por el narrador a leer el argumento como él me lo impone sino como lo juzgo, en la misma medida en que participo del juego.

El juego de esta novela es una pieza de jazz, una jam sesión y, al mismo tiempo, es una rayuela, un juego del pon: pones aquí, pones allí, saltas, hacia delante o hacia detrás hasta llegar al cielo, o no. La meta te indica que tienes que volver a empezar, porque el juego es infinito.

Como bien dice Mario Vargas Llosa —y me gustaría que eso se subrayara— “Cortázar juega con todo”: con el lector, con el texto, con la estructura, con el argumento, con la base musical, con los personajes… Él no deja títere con cabeza, hace un juego en toda su literatura. Él entendió que la fase lúdica del arte era la que le interesaba y la desarrolló con más ahínco que el propio Borges.

Este juego con el lector es señalado por muchos como una invitación a mirar la vida con una visión cinematográfica ¿Opina que el cine influye en la narrativa de Cortázar?       

Él enfrenta la concepción cinematográfica en el argumento en el Libro de Manuel. En esta obra hay un personaje llamado Marcos que narra su sueño como una película y, cuando él lo cuenta, relata con los cortes, los largos planos, en fin… como en una película. Su personaje está pensando cinematográficamente. Pero no me parece que este sea el caso de Rayuela.

Porque, en última instancia, el cine aprendió de la narrativa a narrar. Si decimos que el cine se basa en la operación de saltos por elipsis, esto ya se hacía.

Asocio más Rayuela con la poesía. La manera en que Cortázar estructura la voz de Horacio Oliveira, el personaje que cuenta la historia: es una primera persona que por momentos se acerca mucho a la tercera, donde hay diferentes grados de focalización en el texto.

Además de los cuentos y la poesía dentro de Rayuela, hablábamos de la gran influencia del jazz en la novela, ¿cómo logra ese jam sesión narrativamente?   

Vamos a partir de la base de qué es el jazz: el jazz tiene un núcleo percutivo permanente (como le pasa a toda la música popular: el son, la salsa, la rumba…) sobre el cual va girando un sistema melódico que varía. En el caso del son es la polirritmia, en el caso del jazz es la improvisación.

Hay un instrumento creado por la orquesta europea para subrayar el bajo en los instrumentos de viento, que es el saxofón. Pero cuando ese instrumento llega a EE.UU. se convierte en el instrumento de improvisación por excelencia porque no tenía un lugar fijo en la orquesta sinfónica.

El saxo, en manos de los negros, empezó a trabajar con una zona percutiva permanente (blues, rhythm and blues) dada por el piano. Eso es Rayuela: está, con una base percutiva permanente, contando la vida de un hombre allá y acá.

Oliveira es un hombre que está exiliado permanentemente en el mundo francés, pero no acaba de pertenecer a ese mundo. Cuando regresa a Buenos Aires, tampoco acaba de pertenecer a esa ciudad.

Es evidente que el modelo jazzístico de Cortázar es el cool jazz (sobre todo el jazz de Thelonious Monk y de Cole Ford Brown) por la trompeta y por el uso del piano como elemento de liberación, de gran soltura. Y luego todo el juego con el saxofón y otros instrumentos de viento. El cool jazz era la zona más aleatoria del jazz, hasta llegar a Miles Davis y John Coltrane, que es la suma total de libertad, donde ya casi se topa con la música concreta. Ese es el modelo de Cortázar, no es un modelo popular, sino que es un modelo estilizado del jazz. Por eso puede construir un argumento que se fuga, que se va con los instrumentos, pues no está obligado a mantener un sistema de causa-consecuencia.

Imagen: La Jiribilla

Concuerdo con el musicólogo español cuando dice que hasta los años 40 la música estuvo basada en la memoria, después no. Los nuevos juegos de Cortázar significaban que no ibas a recordar la melodía.

Siempre le digo a mis alumnos: “cuénteme el Ulises”, y no se puede. Puede contarse La cartuja de Parma, Papá Goriot, el quijote… pero de En busca del tiempo perdido para acá ya no se puede contar una novela porque la narrativa perdió el sistema causal y entró en la discontinuidad. Ahí es donde se entronca el campo experimental de la música y el del arte narrativo cortazariano.

Entonces, ¿cómo funcionan el Tiempo y el Espacio?

Dentro del mismo sistema musical: adelantándose, atrasándose, jugando con el narrador, jugando con el espacio, con las interpolaciones. No podemos hablar de un tiempo-espacio concreto o específico.

Una de las virtudes que tiene el narrador es que se sumerge en el tiempo, y él la aprovecha al máximo. Está cambiando continuamente y eso ya no importa, carece de interés. Un episodio como el de Berthe Trépat, cuando Oliveira sale en París y se topa con la loca esa en la calle y empiezan a hablar del piano. Aparentemente, no tiene nada que ver, pero eso está engarzado en la perspectiva de un universo que Oliveira nunca llegó a entender, que no puede hacer suyo, como tampoco puede hacer suyo, por rechazo, el universo “subdesarrollado” de Buenos Aires y el mundo que él heredó, por lo cual se ve obligado a irse a París.

¿Cómo Rayuela juega y se instaura en su contexto histórico?

Vamos a establecer un criterio: los contextos históricos son múltiples, las tradiciones no se imponen sino que se eligen. Y el escritor parte de una relación muy particular entre su contexto y su tradición literaria.

Dentro de esa imagen, en el año 57, 58, 59, 60… hasta que se publica Rayuela, el mundo que está explorando Cortázar es la consecuencia del existencialismo francés para el mundo latinoamericano. Es la literatura del compromiso vista desde la perspectiva de Cortázar. Una perspectiva de la alienación, que es algo que le interesó desde Bestiario. Pero es también el caso de la búsqueda de una identidad para América Latina, de un idioma personal y de un idioma propio que no estuviera contaminado de vestigios coloniales, y es la necesidad de crear mundos.

Por tanto, el contexto histórico en el que Rayuela se está moviendo es el contexto que el existencialismo le deja al resto del mundo, después que pasa su euforia (entre el año 45 y el año 60).

Cortázar todavía no asume el contexto de una revolución, puesto que esa no se ha producido más que en Cuba. Está terminando Rayuela cuando se produce la Revolución cubana, por lo que todavía eso no está en esta novela. Cuando Cortázar lo llega a entender, ya muy avanzado el tiempo es cuando hace el Libro de Manuel en el año 1975, cuando entra de lleno al contexto de la guerrilla y de la época histórica.

O sea, de ese mundo Cortázar se viene a enterar realmente cuando viene a Cuba, después que entra en contacto con el otro contexto insospechado que era la Revolución latinoamericana. Por eso Plinio Apuleyo Mendoza le llama “el viejo verde de la política”, porque muy tarde es que llega a tratar de entender el contexto de las relaciones políticas latinoamericanas, de las condiciones históricas en el llamado Tercer Mundo.

Contextualmente Rayuela pertenece al cierre de una generación de intelectuales en la cual la historia no está preocupada todavía por los individuos, en la cual la propia existencia es más importante que la preocupación por el destino de los países. Incluso cuando lo leí la primera vez me pareció muy despegado del supuesto contexto al que alude.

Y, ¿cuál es la influencia de Rayuela en los posteriores narradores latinoamericanos?

Determinante. Cortázar nos modificó a todos, por derecho y hasta por ausencia. Primero porque nos quitó toda la melaza melodramática, el sesgo melodramático de la vieja literatura latinoamericana. Barrió con eso. En este sentido, Cortázar es un hijo de Alejo Carpentier, pero es el hijo de Los pasos perdidos, que es el libro más “seco”, más existencialista y más complejo de Alejo. Aunque sea heredero de Borges.

Hay un momento en que Borges se encuentra con Cortázar y lo toca, con lágrimas en los ojos le dice: “recuerde que yo fui el primero que le publicó un cuento”.

No la he vuelto a leer por completo, he releído solo fragmentos, y me sigue gustando, me sigue pareciendo una novela excepcional. Ahí se está produciendo un boom, no por el boom latinoamericano, sino por una verdadera explosión que está dada por dos novelas hechas una en sí mismas.

Comentarios

Sensacional este artículo, ha sido un abrebocas deleitante para mi primera lectura de Rayuela, Muchas gracias.

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