Stanislavski, Obraztsov, los Camejo y los títeres

El XV Festival Internacional de Teatro de La Habana, a desarrollarse entre el 25 de octubre y el 3 de noviembre de este año, dedicará merecido homenaje a los 150 años del director escénico, pedagogo y actor ruso Konstantín Stanislavski. Bato palmas por el hecho y a la vez pienso que el teatro de títeres, un género aparentemente desvinculado de su legado artístico por la prominencia del actor en vivo, debiera sumarse con orgullo a tan justa celebración.

Imagen: La Jiribilla

A mis recuerdos acude inevitablemente la conocida foto del maestro, tomada en los años 30 del siglo pasado, donde se le ve con el rostro sonriente durante una función de otro maestro, el genial director, profesor y actor titiritero Serguei Obratszov, fundador y líder durante vasto tiempo del Teatro Central de Muñecos de Moscú, institución que hoy ostenta categoría académica y lleva su nombre.

¿Fue el teatro para niños y de títeres tan ajeno al prestigioso profesor ruso? ¿Qué lazo fuerte unía a Obratszov y sus títeres con Stanislavski, como para convertirlo en un espectador pletórico en una representación con figuras? ¿De qué manera llega su luminosa influencia teatral hasta los titiriteros de Cuba?

Preguntas y más preguntas sobrevienen a mí. Senderos que seguir, unas veces a oscuras y otras en la luz.

Cuando el Teatro de Arte de Moscú estrena en 1908, bajo la batuta de Stanislavski, la obra El pájaro azul, de Maurice Maeterlinck, una enorme ascendencia se desplegó por el teatro todo del siglo XX. Un espectáculo para niños no era algo común en la amplia y conocida trayectoria del pedagogo ruso. Se conoce que Konstantin sugirió a los actores relacionarse con infantes y animales para que actuaran con la transparente imaginación de un niño de 10 años. La obra fue un éxito rotundo. No creo que ninguno de los nacientes grupos de teatro de títeres en Europa en esa época fuera ajeno a la repercusión de ese trascendental hecho. Stanislavski, al abordar una puesta en escena de corte mágico y filosófico, ponía en evidencia que el pobre trabajo de algunos titiriteros, en lo que se refería a la actuación y a la concepción escénica en general, no podía ampararse jamás bajo el criterio superficial que los disculpaba por no ser necesario hacer un teatro para los más pequeños con un desempeño serio y de excelencia. Nada de lo que propugnaba Stanislavski estaba divorciado a nivel de concepto artístico y creación con la conquista de una realización llena de sugerencias y calidades desde el teatro de muñecos y para niños.

Cuando Serguei Obratszov funda su agrupación teatral en 1931, ya había visto El tío Vania, de Chejov, por el Teatro de Arte de Moscú. Fue esta una experiencia decisiva en la pasión de Obraztsov por las artes escénicas. Luego se formaría como actor en el Método de Stanislavski y estudiaría y trabajaría 14 años en el Teatro Musical, bajo las órdenes de Nemirovich Danchenko, importantísimo colega de Konstantin. El joven histrión solicitó a este ser uno de los hombres invisibles de El pájaro azul. Allí trabajó en lo oscuro, junto a los actores que movían los accesorios fantásticos del aplaudido espectáculo, luego pasaría a trabajar en el segundo Teatro de Arte de Moscú.

El trabajo titiritero de Obratszov, sobrepasó al del actor dramático que había en él, sin herir de muerte a este último. El gran artista nunca lamentó dejar la actuación; amaba la manifestación de los retablos y la realizaba con total fascinación. Traspasó toda su imaginación y sus poderes creativos al género del teatro de figuras. Siempre hizo uso de sus muchas posibilidades adquiridas en el teatro “humano”, como calificaba al teatro de actores. Las lecciones aprendidas bajo el método de actuación ideado por Konstantín y enriquecidas por los aportes de Danchenko, su otro profesor, fueron de gran importancia en su trascendental carrera.

“Era el año 1927 —recuerda Obratszov— y yo fui invitado a tomar parte en un espectáculo concierto. Sabía que estaría Stanislavski entre el público, por eso no estuve inmediatamente dispuesto a actuar. Ni en aquel momento, ni aún en el presente, existe para mí nadie más importante en el teatro que Stanislavski. Si no le gustaban mis muñecos, hubiera sido un enorme golpe para mí. Que le gustara mi actuación sería una fuente de alegría. Finalmente mi deseo de actuar junto a mis muñecos ante Stanislavski, venció mi temor, y actué ante él”. (1)

Imagen: La Jiribilla

Cuentan que terminado el espectáculo, Stanislavski se le acercó y alabó su actuación. El rostro del titiritero era el de un hombre tremendamente feliz.

Ocho años más tarde, en 1935, actuó nuevamente para él, situación que lo hizo sentir aún más nervioso que la primera vez. En 1927, Obratszov solo tenía 26 años, una edad en la que es muy fácil asumir riesgos. En aquel momento el joven Serguei no sentía que los títeres fueran su profesión definitiva, sino algo secundario, aunque sumamente interesante. Pero en esa segunda ocasión los títeres ya se habían convertido en el centro de su vida, y fue el teatro dramático lo que se hizo secundario. Aquella otra función a la que asistió Stanislavski para verlo, no era una función usual. Tuvo lugar en el departamento donde vivía el gran pedagogo, en la calle Leontyevsky. Un grupo de actores, miembros del Club de Teatro, lo visitarían para charlar con él sobre teatro, contarle que estaban haciendo y después hacerle algunas actuaciones, como muestra de gratitud por el tiempo que él les dedicaba.

El hecho de que el público presente conocía el repertorio de Obratszov atemorizaba sobremanera al titiritero, pues quizás no reaccionaran con espontaneidad ante sus muñecos y aquello podía hacer pensar al creador del método que eso siempre sucedía con sus actuaciones. Pero Stanislavski fue siempre un magnífico director-espectador y rió tan sinceramente, tan a viva voz y con tal alegría, que tal vez Serguei no tuvo nunca un público mejor.

No es difícil imaginar que para alguien como Stanislavki, que estudió canto, baile e interpretación, el fragmento titiritero presentado, nada más y nada menos que de la opera Carmen, de Bizet, realizado con muñecos de manera muy vital y original por Obratszov, le haya recordado sus propios presupuestos de rebelarse contra lo patético, lo falso y afectado en la actuación. Su rostro alegre y admirado con las posibilidades improvisadoras e imaginativas del teatro de títeres lo demuestran con claridad. Todo lo que el actor debe poner en su piel para expresarse, es en el muñeco su propia materialidad, con una composición corporal y plástica única, que lleva todas las emociones y características del personaje sobre sí.

Al finalizar los artistas invitados intercambiaron saludos con el maestro y se sentaron con él alrededor de una gran mesa. El mayor de ellos hubiera podido ser hijo del gran director, sin embargo el más joven era el mismo Stanislavski. Cada frase o pensamiento suyo era joven. Tenía décadas de experiencia profesional tras él, pero cuenta Obratszov que habló sobre el teatro como si solo estuviera iniciándose en él, como si lo más importante estuviera todavía por llegar, y lo que había tras él fuera solamente una preparación para lo por venir.

“Nadie puede aprender a ser genio —comenta Obratszov—. Nadie puede aprender a ser Stanislavski, no obstante cualquiera puede aprender de él. Nada se lograría si uno se ciñe solo a dominar las reglas concernientes “el núcleo”, “la acción permeando el todo”, y el “subtexto”. Nada saldría si el alumno no tiene la más básica cualidad poseída por Stanislavski: su juvenil percepción de la vida, su agudo sentido de la verdad, su intransigente batallar por esta verdad, y su total convicción en la empresa a llevar a cabo.” (2)

Ni siquiera nuestro muy joven teatro de títeres es ajeno a la influencia mundial de Stanislavski. Curiosamente, una de las artistas que introduce el método en Cuba, la actriz, directora escénica y profesora Adela Escartín, de origen canario, comienza por los años 40 su carrera teatral como titiritera, animando muñecos y bailando danzas populares entre las breves piezas de títeres que conformaban el espectáculo en que actuaba.

Sus estudios de dirección teatral con Lee Strasberg en el Actor’ Studio y de actuación con los profesores Kurt Cerf y Ben-Ari (ex miembro del Teatro de Arte de Moscú) en Nueva York, le permiten introducir las enseñanzas del maestro ruso, desconocidas en la isla a su llegada en 1949, justo el año en que se funda el Guiñol Titiritero de los Hermanos Camejo. Las experiencias vividas con Piscator, Strasberg y Stella Adler le posibilitan a la Escartín introducir en el teatro nacional la memoria sensorial y las incorporaciones.

Así como para Stanislavski era importante comenzar todo de nuevo, ya que según sus propias palabras “El arte no puede estar parado. Debe desarrollarse continuamente y dirigirse hacia delante, pues si no lo hace, comienza su envejecimiento y su muerte lenta.” Para nuestros primeros profesionales del retablo fue interesante todo lo que pudiera desarrollar y enriquecer la titiritería, desde el punto de vista conceptual, visual y performativo. Venidos del mundo del teatro humano como Obratszov, se inclinaron desde el otro teatro al escenario con muñecos. Como mismo Stanislavski desde el teatro con actores no tuvo objeción alguna de disfrutar del teatro con figuras. Desvestido de prejuicios como era, le daba su verdadero valor a la manifestación titeril, un arte con una tradición tan antigua como revolucionaria, satírica por excelencia y esencialmente fantástica.

No creo que ni los hermanos Camejo, ni Pepe Carril, que llegó después, ni ningún teatrista de nuestro territorio que se dedicara al retablo o a las tablas, pudiera mantenerse ajeno a esas nuevas corrientes allende los mares. La búsqueda de la perfección técnica que el maestro promulgaba, la necesidad de una apariencia expresiva y de una imaginación brillante en el actor, más el especial encanto que este debe mostrar, no es algo alejado del trabajo de los titiriteros. La superación de la falsedad teatral sin caer en el naturalismo de manera trivial, forman también parte de los objetivos a conseguir por cualquiera de nuestros juglares que ponga a su personaje a vivir desde los presupuestos esenciales del titerismo, no a imitar que vive de manera desvaída y aburrida, a ser desde el potencial histórico y científico que posee nuestro amado oficio, no a parecer que es de manera vacía y tonta, desconociendo un método cuyo alcance sigue siendo universal y eterno.

(1) (2) Tomado del libro Sergei Obraztsov Mi profesión. Editorial Raduga. Moscú. 1985.

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