Entrevista con Jesús Fuenmayor, director de CIFO:

“No se ha hecho lo suficiente por el arte latinoamericano”

Mabel Machado • La Habana, Cuba

Desde hace aproximadamente tres años, el venezolano Jesús Fuenmayor colabora con la coleccionista Ella Fontanals Cisneros. Durante la mitad de ese período, el especialista en arte y curador, destacado anteriormente por la organización de exposiciones para el Periférico de Caracas, funge como director de la Fundación CIFO, con bases en EE.UU. y Europa. La institución, que ha estrechado relaciones con Cuba a partir de la 11na Bienal de La Habana, vuelca parte de su quehacer hacia la adquisición y promoción del arte latinoamericano. Solo en becas y comisiones, cede 200 mil dólares anuales que van directamente a las manos de los artistas, gesto muy poco usual entre las instituciones de su clase. Tania Bruguera y Glexis Novoa se cuentan entre los creadores cubanos que han sido beneficiados con el apoyo de la Fundación, la cual, además, promovió la recaudación de fondos para la compra de equipos destinados a la Bienal, patrocinó algunos de los proyectos de este evento y propicia intercambios de artistas de primer nivel internacional con el acontecer de la plástica en la Isla.

El gran número de obras de creadores de América Latina que se ha presentado en el país como parte de las exposiciones CIFO: Una mirada múltiple (Museo Nacional de Bellas Artes, mayo-junio de 2012) y la recién inaugurada Memorias de la obsolescencia (Centro Wifredo Lam, hasta diciembre de 2013), permite corroborar la pasión que ha ido alimentando Ella Fontanals por el arte de la región.

Fuenmayor dice ser uno de los testigos más cercanos de la voluntad de la coleccionista de origen cubano por contribuir a la divulgación de ese patrimonio: “Este es un compromiso suyo con un arte que debería merecer más atención, que todavía no tiene suficiente reconocimiento”, comenta el director de CIFO, quien ofrece también noticias sobre un proyecto mediante el cual, en marzo próximo, tendrá lugar una exposición de arte latinoamericano en el Museo de Boston. Este centro, considerado uno de los más importantes de su tipo en EE.UU., accedió por primera vez en su historia a mostrar obras de artistas del continente gracias a la gestión de la Fundación, la cual aportará además, parte de sus fondos para esta muestra.

Al referirse a los pozos ciegos que existen en la actualidad en torno al arte latinoamericano, el curador recuerda cómo en 1992 solo un artista del continente, el cubano Ricardo Rodríguez Brey, tuvo la posibilidad de asistir a Documenta de Kassel. Fuenmayor se muestra complacido al citar el ejemplo de la pasada edición de ese evento, la número 13, en la cual participaron una treintena de creadores; sin embargo, dice “hay mucho camino por recorrer, sobre todo desde el punto de vista institucional”. Partiendo de aquí, iniciamos un diálogo con el venezolano, quien visitó la Isla a propósito de Memorias

¿Qué otros motivos llevan a CIFO a apostar por el arte latinoamericano, fundamentalmente el arte geométrico y conceptual?

Uno siente que hay potencialidades en el arte latinoamericano, que lo conocemos bien, y que entre nosotros nos comprendemos y nos conectamos muy fácilmente, por el idioma, por la historia de colonización y descolonización común a nuestros países, por las matrices culturales compartidas. Eso ha crecido muchísimo en los últimos 20 años y necesita fortalecerse.

Nuestro enfoque se dirige entonces, en lo fundamental, a la búsqueda de opciones para ofrecer recursos a los creadores y para difundir el arte latinoamericano, porque no se ha hecho lo suficiente todavía. Tener como inicio de este trabajo el interés por las primeras vanguardias del continente, es una manera de hacer ver que el arte de esta región no nace de la nada, sino que cuenta con una historia.

Hemos establecido relación con el Museo de Bellas Artes de Huston. Gracias a Mari Carmen Ramírez se creó allí un departamento de arte latinoamericano. En esa institución se hizo además algo sin precedentes: la fundación de un centro de recepción crítica del arte del continente, lo cual dio como resultado un libro, que se ha convertido en una especie de Biblia. Esto es muy importante, porque por ejemplo, cuando uno se pone a repasar lo que ha sucedido con las segundas vanguardias latinoamericanas, del conceptualismo en adelante, se encuentra muchas fallas en textos publicados y existen muy pocos libros que sistematicen este fenómeno. Lo que se ha logrado desde Huston es muy nuevo, está apenas iniciándose.

Cuando nos preguntamos dónde está registrada la memoria de lo que ha ocurrido en América Latina con el arte, nos percatamos de que es muy limitada la bibliografía y hay que agregar a ello la mínima cantidad de ejemplares por tirada. A partir de ahí nos invade otra pregunta: ¿cómo se cambia esa historia?, la historia que domina, que indica cuáles son los artistas que valen, que ignora todavía demasiado los aportes que se han hecho desde acá.

Nosotros hemos reconocido la misma falla que han percibido otros y nos estamos sumando al esfuerzo por hacer que se valore el arte latinoamericano como debería ser.

Algunos consideran que lo “latinoamericano” más que una condición que se refleja en el arte, es una etiqueta de mercado.

Tenemos que problematizar el término constantemente. En la actualidad funciona, es operativo, y ya eso es un mérito que no tenemos por qué negar. La operatividad, sin embargo, debe generar una idea aunque sea vaga o estereotipada, sobre a dónde se apunta cuando se dice “latinoamericano”. Es algo que tiene una historia que no se puede obviar, a pesar de ser muy complicada y paradójica desde sus orígenes, cuando en el siglo XIX, los franceses comenzaron a interesarse por estimular la latinidad para aumentar sus mercados. Si en un principio este fue un término utilizado para el mercadeo, cien años después adquirió una connotación muy distinta, al relacionarse con el pensamiento antiimperialista, de oposición a un determinado tipo de dominación.

Hace poco, para el proyecto de Boston, hicimos una consulta con varios artistas y fue muy curioso que los que sienten que el vocablo “latinoamericano” tiene connotaciones subversivas, son los que han estado vinculados a prácticas conceptualistas muy politizadas. Los creadores más jóvenes, por el contrario, sienten que es una denominación con la que no se identifican, es decir, que hay una nueva generación que vuelve a ver ese término como problemático.

La manera en que CIFO ha manifestado su posición ha sido poniendo el término en contexto, sin pensar en lo latinoamericano como identidad, sino como algo que genera reflexiones interesantes; y por otro lado, poniendo el arte de América Latina —como suele llamarlo Gerardo Mosquera— en el contexto internacional. Por ello Memorias es una exposición híbrida, en la que aparecen artistas del continente junto a otros de otras áreas geográficas. Consideramos que estas yuxtaposiciones enriquecen las lecturas sobre los trabajos, sin olvidarnos de que es importante que la gente se familiarice también con el contexto al que hacen referencia las obras.

Las obras de artistas del continente que se adquieren para la colección muestran la conexión de sus autores con la realidad y las condiciones en las que trabajan. Eso pasa en los trabajos de casi todos los creadores de América Latina con diferentes intensidades.

¿Cuál es la posición del arte del continente en las ferias y los resultados de ventas a nivel internacional?

Cuando yo empecé en esto hace 30 años, no había en Latinoamérica casi ninguna feria de arte que le diera cabida a lo contemporáneo, eran muy poquitas obras las que se presentaban y en un gran porciento revelaban modos de hacer muy conservadores. Hoy en día eso se ha revertido. Ahora hay muchas ferias de gran impacto, como las de Buenos Aires, Bogotá, Río de Janeiro, Caracas, Chile. La Bienal de Saõ Paulo es impresionante, pues en ella se presentan más de cien galerías y muchas de ellas muestran arte de vanguardia. Este es un giro significativo, e indica que el gusto del público ha cambiado mucho y que el gusto conservador, que era el que predominaba antes entre los compradores, ya no es preponderante.

Ahora los compradores son mucho más atrevidos y la gente está dispuesta a ampliar sus conocimientos. El arte contemporáneo es muy exigente, nadie puede comprarlo porque le gusta; cada pieza pide que uno se introduzca en un mundo, los artistas de hoy tienen mayor acceso a la información especializada, utilizan una carga teórica muy fuerte. Los artistas en la actualidad no son hacedores de gusto, sino de pensamiento. Este ha sido un cambio muy positivo que se ha ido produciendo paulatinamente desde hace a penas 20 años.

Ello quizá tiene que ver con el fenómeno de la globalización, ese término tan antipático, que a muchos nos choca porque por lo general está relacionado con la “macdonalización” de la vida, con la igualación tonta que provoca el mercado. Pero también este fenómeno tiene otros aspectos: se han generado espacios para la diversidad, para la expresión de lo local; y a la vez ha incorporado elementos de fricción muy interesantes. Después de la caída del Muro de Berlín, en los inicios de este proceso, se han incorporado muchos factores de mercado a la producción de arte en Latinoamérica, que antes eran rechazados de manera muy simplista. Con el tiempo, se ha logrado comenzar a poner al mercado a jugar a favor de la producción de —y al menos— infraestructura para que el arte se pueda divulgar.

Con la globalización además, muchos artistas latinoamericanos comienzan a dialogar de tú a tú con artistas europeos o norteamericanos, a adquirir un lugar en la historia del arte que puede equipararse al de cualquiera de su generación en esas regiones. Este fenómeno ha permitido que se empiece a abrir un montón de posibilidades, como la existencia de galerías de alto nivel en varios países de Latinoamérica. El fenómeno en Brasil es mucho más acentuado, allí la obra de cualquier artista joven puede superar en precios a la de muchos norteamericanos y europeos. Esta, por supuesto, es una coyuntura que debe observarse con lupa, pues igualmente se especula que ese mercado puede tener un bajón fuerte cuando pasen el Mundial de Fútbol y las Olimpíadas. No obstante, muchas galerías tiene más de 30 clientes fijos, y ese es un hecho remarcable.

Cuando se miran las obras de los artistas en mercados gigantescos como el de Brasil, pueden encontrarse algunos casos en que el componente económico atenta contra su trabajo, pero en la mayoría no sucede así, pues la gente les compra lo que ellos hacen, valoran las creaciones auténticas.

Para seguir con Brasil, puede citarse el caso de Bernardo Paz, un coleccionista que posee un centro de arte alucinante en una finca de 500 hectáreas, donde ha construido un edificio para cada obra de las que ha encargado y ha permitido a los artistas que hagan lo que deseen en sus pabellones.

No creo que este sea un fenómeno pasajero. El arte latinoamericano, que en una época se batía en las casas de subastas de Nueva York, ahora, por fortuna, se está batiendo en nuestros propios países, donde se va creando un mercado serio que contribuye muchísimo a la producción de infraestructura. Esto último, a la vez, es indispensable para que los artistas hagan su trabajo y para que continúe generándose producción crítica.

En Cuba, donde el mercado del arte es todavía incipiente, y donde se conoce muy poco sobre el resultado de la presentación de nuestros creadores en ferias o subastas, se debate bastante sobre la función del curador en torno a la producción artística y la reflexión sobre el arte. ¿Qué opina de la posición central que se le ha ido concediendo a esta figura últimamente en los procesos artísticos?

Una de las razones por la cual el mercado se ha reorientado a cumplir una función muy útil en Latinoamérica para el arte contemporáneo, es porque hemos dejado de satanizarlo. Escapar del mercado es una trampa, es una fantasía, hay muchas formas de hacer obras trascendentes sin ignorarlo. Lo importante es que, a pesar del mercado, siga produciéndose reflexión crítica.

La realidad ha demostrado que cada vez se genera más pensamiento en ese sentido. La cantidad de revistas, la producción de textos de hoy en día, no se puede comparar con la de ninguna época. Solo hay que meterse en Internet para darse cuenta. Creo que es un temor paranoico decir que estamos carentes de reflexión crítica. Lo que sucede en realidad es que hay mucha diversidad y un montón de personas generando ideas por canales distintos y ya no somos capaces —afortunadamente— de concentrar la producción crítica en perspectivas cerradas. Ya no tenemos dioses como los de la generación de October, pero a cambio de eso, tenemos más posibilidades de diálogo. La legitimación no corresponde a voces aisladas, sino que es un proceso en el que cada vez entran más personas. Nos tenemos que alegrar de ello.

La centralidad que viene cobrando hace un tiempo la figura del curador no se ha ganado de manera gratuita. El curador es el que revela la subjetividad de la estructura institucional, por eso es que ha adquirido tanto protagonismo. Hasta que el urinario de Marcel Duchamp fue rechazado de un salón de arte en el que no se podían vetar obras, nadie se había preocupado por saber cómo y quién decide que una obra entre en estos circuitos y que otra no. Ahí se evidenció la existencia de mecanismos subjetivos detrás del marco institucional, que son los que acaban determinando quiénes cuentan dentro del arte.

En la medida en que arte se fue volviendo más producción reflexiva que producción estética, el curador fue cobrando mayor importancia. Que esa figura se haya definido junto con la emergencia del arte conceptual no es nada gratuito, aquellos artistas ponían el arte en el espacio del análisis. Un director de museo tiene que cumplir con funciones administrativas y depende de su buen gusto y buen juicio para escoger qué privilegiar en la historia del arte. El curador, sin esconderse detrás de la fachada de una institución, dice lo que piensa a riesgo de equivocarse, porque sus decisiones son tan subjetivas como las de los que hacen las obras de arte, como los que los compran o como los que lo aprecian.

La historia del arte no se construye de atrás hacia adelante, sino retrospectivamente. Duchamp no fue Duchamp, ni Picasso, Picasso, porque ellos en su momento se lanzaron a ser pioneros. Nosotros los reconstruimos a posteriori de esa manera, en un proceso similar a la “acción diferida” que describe Freud en el psicoanálisis. Eso es lo que viene a hacer el curador con respecto al dispositivo de exposiciones y a la actividad de coleccionar. Es una figura que cumple una función que antes cumplían otros sin definirla.

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