Visiones casalianas de Richard Wagner

Salvador Arias García • La Habana, Cuba

Richard Wagner (1813-1883), ahora cumpliendo el bicentenario de su nacimiento, fue un compositor alemán, siempre polémico y ambicioso, cuyas óperas y teorías musicales causaron verdaderas conmociones en el mundo cultural decimonónico. Especialmente, cuando tras su muerte sus obras se esparcieron por distintos países, despertando tanto apasionadas defensas como aparatosas diatribas. Wagner quiso transformar la ópera que hasta entonces existía en una obra de arte total (Gesamtkunstwerk), que no solo le diera igual importancia tanto al texto como a la música, sino que fuera una síntesis de todas las demás artes. Musicalmente utilizó una paleta muy rica y brillante, con no pocas innovaciones.

Su triunfo en los EE.UU. encontró un lúcido espectador en la figura de José Martí, quien reseñó la aparición ambiental de su música por varios espacios neoyorquinos, no solo teatrales. Martí escuchó bastante a Wagner y supo deslindar su admirable instrumentación orquestal de su menos exitoso manejo de la voz humana. El otro gran poeta cubano de la época, Julián del Casal, también se sintió muy atraído por Wagner, inclusive en una magnitud superior a la de Martí, solo que esto partía no de escuchar su música sino de leer sus libretos. En el panorama cultural cubano el predominio de la ópera italiana, principalmente de Verdi, era casi inexpugnable. Pero para Casal, como era característico en él, la iniciación y el disfrute del nuevo arte wagneriano le llegó en forma bien libresca. Él mismo nos cuenta cómo la lectura de un texto sobre Wagner lo inició en el apasionado fervor por su figura.

Por supuesto, se trataba de un libro francés, escrito por la famosa Judith Gautier, Richard Wagner y su obra poética de Rienzi a Parsifal, publicado en 1883, que además de narrar una peregrinación a Bayreuth, el teatro especialmente construido para representar las obras del compositor, incluía traducciones al francés de los libretos de sus obras.  El texto fue leído por el poeta en los tiempos cuando reconocía que su “imaginación, cabalgando sobre las frases de un libro leído, ya pertenecieran a un párrafo, ya a una estrofa, se transportaba a cualquier punto del globo, hasta los que estaban muy lejos” y así, más que leer el libro de la Gautier, se sintió transportado a una visita a Bayreuth y a la asistencia a una representación en su teatro.

En marzo de 1890, el conservatorio que dirigía en La Habana el conocido músico de origen holandés Hubert de Blanck, ofreció un concierto de fin de curso que culminaba con 80 muchachas cantando el coro de las hilanderas de la ópera wagneriana El buque fantasma. Es probable que esa fuera la primera vez que Casal escuchó a Wagner, dadas las posibilidades epocales. Su reacción fue estremecedora: “Ricardo Wagner es para mí una especie de dios. Temo hablar de él, porque mi admiración me arrastra hasta el laberinto de la extravagancia”. Y explicaba: “Nunca he podido leer el Lohengrin o el Crepúsculo de los dioses sin sentir una conmoción profunda en todo mí ser. Tiene el don de arrebatarme a tales alturas que sufro intensamente al descender de ellas”. Es decir, se trata de una admiración surgida no de escucharlo, sino de leerlo.  Así, según sus palabras, al salir de aquel concierto “con el cerebro agobiado de visiones y el nombre de Wagner entre los labios, yo deseaba vivir muchos años, para llegar un día en peregrinación al teatro de Bayreuth”.

Una figura muy ligada a Wagner y por la cual Casal sintió una innata atracción fue la de Luis II de Baviera (1845-1886). Lo consideraba “el rey más grande de este siglo”, sobre todo por haber “adivinado, comprendido y alentado el genio de Wagner”. Este gobernante, que algunos llaman “el rey loco”, alcanzó el trono a los 18 años, en 1854. Cuando muere, en 1886, estaba siendo tratado por esquizofrenia paranoide. Su muerte, ahogado en un lago, levantó muchas sospechas. Homosexual y protector de las artes, sus delirios lo hicieron erigir castillos dignos de cuentos de hadas. Impulsó la creación del teatro de Bayreuth. Para Casal, que confesaba: “yo odio los sitios públicos a la hora en que la muchedumbre se interna en ellos”, el paradigma lo ofreció este rey, que construyó en lo alto de una montaña un teatro en el cual solo él era espectador. Y así, “desde el fondo de su palco oscuro, donde no brillaban más que los fulgores fríos de las piedras preciosas que recamaban el terciopelo rojo de las paredes, aquel rey legendario admiraba la creación de Wagner”. Y concluía: “¿Verdad que así nada más se debe oír El buque fantasma o El crepúsculo de los dioses?”?

El 18 de enero de 1891 sucede un hecho trascendental para Casal: se estrena en el habanero teatro Tacón su amado e idealizado Lohengrin.  Ese mismo día, bajo el seudónimo de Alceste publica un largo artículo en El País, en donde narra el argumento de la obra, con cuyo protagonista se siente muy identificado. Se trata de uno de los caballeros del monasterio de San Graal, en donde se venera y resguarda sangre recogida en el sepulcro de Cristo. “Aquella sangre infundía el valor a los caballeros para ir a combatir por las cinco partes del mundo a favor de los débiles, de los oprimidos”. Así se aparece en una barca tirada por un cisne y defiende triunfante en un duelo representando a Elsa, acusada de dar muerte a su hermano. Después, ambos se casan; pero bajo la condición de que ella nunca preguntará quién es él y de dónde viene.  Pero Elsa, instigada por los malvados que la habían acusado, no pude resistir el hacerle la pregunta fatídica. Y Lohengrin tiene que marcharse y abandonarla, no sin antes transformar al cisne en el hermano de Elsa, víctima de un sortilegio. Y finaliza la ópera cuando ella abraza a su hermano, mientras “Lohengrin se alejaba en la barquilla tirada ahora por la paloma del Santo Graal, hacia el monasterio, hacia lo desconocido, hacia donde va nuestra felicidad”.

No es usual encontrar en Casal esa meta de “felicidad” expresada al final del texto. Y su vinculación con Lohengrin, abnegado pero heroico, va más allá de su pesimismo habitual.  Pero lo que sí nos intriga es la no existencia, al parecer, de sus impresiones sobre aquella importante función. Al menos en sus recopilaciones de prosas no aparece. Al final de la crónica de El País Casal nos dice que había descrito la representación que vio en el Bayreuth de su imaginación. Y finaliza, con cautela, expresando: “¡Ojalá que los artistas encargados de su desempeño la hayan presentado ya a los lectores de estas crónicas de una manera superior a la que mi fantasía se la ha querido presentar!”.

Lamentablemente, todo hace indicar que aquella representación dejó mucho que desear y no complació ni a público ni a críticos. Y para Casal pudo haber sido la verificación de cómo Wagner musicalizaba sus libretos. Y acostumbrado a la concisión italiana se habría sorprendido al escuchar cómo las palabras de los libretos wagnerianos se extendían musicalmente en una forma que tenía que parecerle fatigosa. Además, los integrantes de la orquesta tuvieron que enfrentarse a una partitura mucho más compleja que las italianas, incluso simplificada, que solía utilizarse en los teatros de ópera entonces. Y nos asalta otra pregunta: ¿llegaría Casal a asistir? ¿O prefirió seguir disfrutando del Wagner que ya había fabricado en su mente?

Por su parte, el compositor ha llegado a su bicentenario en el 2013 igualmente polémico. Escritos antisemitas que produjo y la glorificación en sus óperas del superhombre, ligado con mitologías y leyendas heroicas del pasado germano, fueron exaltados por el nacismo hitleriano, lo cual resultó funesto para la divulgación wagneriana durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Hoy día la polémica sigue abierta y aunque la música se respeta en sus indudables valores, las puestas en escena cambian el espacio y la ubicación temporal originales, buscando actualizaciones, ya alejadas del gusto recargado y artificial de las producciones originales.

Lamentablemente, algunas de estas “actualizaciones” suelen ser poco convincentes. Hace poco la televisión cubana presentó una puesta en escena reciente grabada en Alemania del Lohengrin, que transcurría en ese país antes de la Segunda Guerra Mundial, con dudosas implicaciones políticas. Además, la actualización caía en momentos ridículos. Como cuando en el original todo el mundo habla ansioso de que Lohengrin viene en una barca tirada por un cisne y el personaje aparece en escena con el animal bajo el brazo. Pero bueno, por lo menos en una grabación pudimos ver la escenificación de un Wagner, algo que en la escena cubana no sucede desde 1948, cuando se estrenó en el país Tristan e Isolda.  En este aspecto la situación no ha mejorado desde los tiempos de Casal. Y aunque estas grabaciones nos dan versiones más ajustadas y completas de las óperas wagnerianas, quizá no sean mejores que las que la imaginación casaliana pudo crear.

 

Nota:
  1. Se utilizaron los siguientes textos tomados de la Prosa, tomo II, de Julián del CasalLa Habana, Editorial Letras Cubana, 1979:
  • “Conservatorio de música.  Un coro de Wagner”, pp. 149-151.
  • “Crónica semanal. 10”, pp. 361-366.
  • “Conversaciones dominicales. 2. Lohengrin”, pp. 374-380.

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