Julián del Casal, colaborador en una novela colectiva:

¿Pasatiempo literario, acertijo o entretenimiento?

Cira Romero • La Habana, Cuba

Crear obras literarias “a varias manos” tiene larga data en la historia de la literatura universal, aunque generalmente han sido construidas como una especie de travesura para solaz de quienes decidieron emprender tal ejercicio. De España nos vino quizá esta práctica, pues desde los Siglos de Oro era común que en academias y cenáculos, aunque solamente en poesía, se estableciera una especie de juego donde previamente se dictaban pautas de escritura (metros, rimas, temas) que los escritores debían seguir para, finalmente hacer, de cada composición, una sola obra, escogiendo versos de unas y otras, a modo, quizá, del famoso “cadáver exquisito”. Con el transcurrir de los años tal jugarreta divertida, obligatoriamente modificada, alcanzó también a la novela.

Desde la séptima década del siglo xix Cuba no estuvo al margen de tal aventura, al menos en lo que se refiere a este último género, y muchos años después, en los 70 del pasado siglo, sería uno de los modos expresivos más socorridos, aunque desde otros presupuestos, del teatro —teatro de creación colectiva— liderado por el Grupo Escambray. Volviendo a la novela, seis de ese carácter recoge, al menos hasta ahora, la historia de la literatura cubana: Flor del valle (El Ateneo, Matanzas, 1879 - 1883), Solos (El Fígaro, La Habana, 1886-1887), Historia sangrienta, en la propia revista, en el año 1903, Fantoches 1926 (Social, 1926, con publicación independiente en 1993) y Once soluciones a un triángulo amoroso, también en Social, en 1927. Las tres primeras y la última se publicaron en un volumen, en 2009, bajo el título Cuatro novelas colectivas, con prólogo y notas de mi autoría. Reunirlas fue un acto de plena vocación investigativa, a sabiendas de que no se trataba de grandes obras, aunque sí me entusiasmó la idea de rescatarlas porque forman parte de páginas que ya sufren el doloroso paso del tiempo, sumado a la presencia, como colaboradores, de nombres relevantes de la historia literaria nacional.  

Fue en la titulada Solos donde estuvo la mano, poética por excelencia, de Julián del Casal, autor del capítulo décimo de la novela, que contó con 20, más un “Capítulo incidental” y un “Capítulo último”, incluido en la cifra antes ofrecida, precedidos de “A guisa de prólogo”. Colaboraron en esta gimnasia literaria nombres más y menos conocidos. Entre los más: Manuel Serafín Pichardo, poeta modernista; Aniceto Valdivia, que más tarde adoptaría el seudónimo Conde Kostia, poeta y crítico de salón; Fray Candil, seudónimo del intransigente crítico —tan censurado por Cintio Vitier cuando analiza sus procedimientos de análisis literario— y novelista Emilio Bobadilla; Juan Sincero, seudónimo de Manuel de la Cruz, cuyos Cromitos cubanos constituyen hoy páginas inolvidables de la literatura cubana; R. E. Maz, nombre literario adoptado, en ocasiones, por Ramón Meza, autor de esa joya literaria que es Mi tío el empleado, tan estudiada en años recientes y valorada por José Martí; Enrique Hernández Miyares, periodista y poeta; y José de Armas y Céspedes (Justo de Lara), periodista y autor de una novela histórica hoy olvidada, Frasquito (1894). Entre los menos conocidos: Rafael Bárzaga, Alfredo Martín Morales, Mariano Ramiro y Francisco Hermida. Todos eran colaboradores habituales de El Fígaro y otros miembros de su cuerpo de redactores.

En el prólogo a Solos, Bárzaga y Pichardo, directores de la revista en ese momento y, presuntamente, gestores de la idea, no ocultaron su intención de imitar lo alcanzado en una obra española de similares propósitos, Las vírgenes locas, y anunciaban que en cada número, a partir del 24, correspondiente a junio 24 del citado 1886, irían apareciendo los capítulos. Reconocían  que “ni siquiera soñamos hacer una cosa del otro mundo, dada la magnitud de las estrellas de nuestro cielo literario [...] pero bien podemos esperar capítulos originales e ingeniosos, sabido como se tiene el talento y la chispa de algunos de los escritores citados”. Las reglas de escritura fueron dos: trama desarrollada en La Habana y ocurrida en los días que se vivían, “no sea cosa que le diera a alguno la humorada de embarcar a los héroes de Solos para el Polo Norte, o que otro haga pasar los acontecimientos en la época de los fenicios”. 

Solos es una novela divertida, pletórica de enredos y truculencias, y tiene valor en tanto arqueología literaria porque recupera escrituras casi sepultadas de escritores notables, además de poseer temperatura cultural, entre otras razones porque a través de sus capítulos se conoce cuáles eran algunas de las fuentes literarias más frecuentadas del momento, sobre todo por las alusiones a autores y obras europeos, citados con bastante profusión a lo largo de los diversos meandros por los que transcurre la rocambolesca trama. Así, se alude a autores franceses entonces en boga, lo cual podría ser, acaso, prueba de las lecturas de ese lapso. Se observa también la burla a los folletines literarios de moda, algunos parodiados. Asimismo, los propios autores son involucrados en la trama y a quien más se refieren es a Hernández Miyares, convertido en una verdadera “pieza de interés” para el desarrollo de la trama. Pero lo más significativo es que cada capítulo puede ser valorado individualmente, pues es ineludible que lleven la huella de sus respectivos autores. Como dato curioso, en el número correspondiente al 13 de enero de 1887 se anunciaba el jurado encargado de seleccionar el mejor capítulo —Enrique José Varona, Manuel Sanguily y Antonio Escobar—, pero, al parecer, no se emitió fallo.

Julián del Casal contribuyó a Solos con la más breve intervención,  titulada “El viaje a Venecia”. Comparado con los capítulos aportados por Meza y Bobadilla, donde “se siente” al narrador que había en ambos, el del autor de Nieve está colmado de una adjetivación de sesgo modernista asumida con entera conciencia, y volcada, quizá de modo exagerado, a lo más exterior —y por ello lo más heterogéneo— surgido de este movimiento, que el propio autor estilizaría en sus libros Hojas al viento y Nieve. Leemos en el segundo párrafo de este “viaje”:

A la brillante luz de una lámpara de cristal, que caía del techo artesonado hasta tocar la extremidad superior del maravilloso jarrón chinesco, colocado sobre el centro de artística mesa de porfidorosa, la duquesita envuelta en elegante traje de seda blanca adornado de violetas, leía un volumen de Las grandes damas, un libro que debiera ser la Biblia de las mujeres hermosas. Nada había alterado su hermosura. Su rostro, de una blancura particular, comparable a la de los pétalos de ciertas flores que no parecían haber sido desfloradas, ni aún por el contacto del aire, tenía la expresión de las vírgenes que se ven en los misales antiguos; su cuello, rodeado de un collar de aguas marinas, se levantaba sobre el seno escultural donde yacía fresco un ramo de camelias; sus labios, al entreabrirse, dejaban ver estrecha hilera de blancos dientes, cual brillaba lo mismo que un brazalete de perlas en el fondo de un estuche forrado interiormente de seda encarnada; la cabellera, estrellada de jazmines, caía en abundantes rizos por su espalda que apoyaba sobre un cojín de raso, bordado de pájaros y flores.

Es el único capítulo donde se ofrece una descripción física detallada del personaje protagónico, la duquesita Julia, que Casal, en la línea final de su capítulo conmina a abandonar al pérfido Suspiro para viajar a Venecia, ciudad que se le prefigura “¡Inmenso bajel de mármol que permanece inmóvil sobre las ondas azuladas!”. No aparece, a diferencia de los restantes, alusión a La Habana, como si el autor, a propósito, hubiera preferido deslindarse, aunque sin quebrantarla, de la disposición impuesta como único escenario. En estas escasas páginas la joven se aísla, se envuelve en una concha de nácar, se deja caer entre almohadones de seda y terciopelo, como queriendo olvidarse de todos y de todo. Resulta un capítulo moroso, detenido en el tiempo, sin diálogos, a diferencia de la agilidad narrativa de los restantes, preñados de ardides, de guiños al lector, de burlas al resto de los autores participantes.

¿Es  acaso un Casal  distante, hastiado de su entorno, el que escribe “El viaje a Venecia”? ¿Sintió regocijo al escribirlo o lo hizo para no desairar a sus colegas? ¿Fue elaborado “para salir del paso”, o, mejor, “del mal paso”, pues resulta evidente que no se sentía a gusto con este tipo de prosa, tan distinta a la frecuentada en sus famosas e incisivas crónicas? Prefiero no responder, sino ejemplificar. En 1886, año en que aparece esta novela, Casal escribió su conocido soneto “Mis amores”, que resiste, desde perfiles estéticos, una comparación con su capítulo para Solos. No advierto diferencias de estilo entre este y el mencionado poema, donde leemos:

Amo el bronce, el cristal, las porcelanas,

Las vidrieras de múltiples colores,

Los tapices pintados de oro y flores

Y las brillantes lunas venecianas.
 

Amo también las bellas castellanas,

La canción de los viejos trovadores,

Los árabes corceles voladores,

Las flébiles baladas alemanas;
 

El rico piano de marfil sonoro,

El sonido del cuerpo en la espesura,

Del pebetero la fragante esencia.
 

Y el lecho de marfil, sándalo y oro,

En que deja la virgen hermosura

La ensangrentada flor de su inocencia.

¿Fue acaso entonces el año 1886 de pródiga presencia modernista en la obra casaliana? Si bien este soneto es ejemplo extremo de su fervor por esta vertiente artística, hay, sin embargo, reminiscencias románticas en términos de idealización del objeto poético, corriente que, por otra parte, jamás abandonó el poeta, así como su filiación al parnasianismo, entramado que alcanza a verse en su capítulo. En Casal la voluntad autoral, transida de fuentes tan diversas, crea, como ha expresado Salvador Arias, un conjunto de objetos “museables”, y como tal se nos presenta el boceto o cuadro de la joven Julia, dolorida de romanticismo por amores desgraciados, pero envuelta en los efluvios de la atmósfera modernista.

Posiblemente, haya sido Julián del Casal el único autor convocado a Solos  que dejó en la novela, en apenas tres cuartillas, un halo de doble naturaleza artística, en estrecha correspondencia con las modulaciones ideotemáticas que presenta su obra, regida, al decir de Juan Ramón Jiménez, por “un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza”. Casal, para contribuir a Solos, no pudo desprenderse de su credo, de su impulso lírico, consciente o inconsciente, en un contexto cultural donde se estaba produciendo una ruptura estética entre el romanticismo y el modernismo, que arrostraría consecuencias literarias, a veces lamentables en figuras epigonales, hasta las primeras décadas del siglo xx. Su voz fue una y varias a la vez. Moduló con impaciencia sus motivos poéticos con una percepción peculiar del arte marcada por elementos sensoriales de los que no pudo desentenderse, ni siquiera, para un esparcimiento literario como este. Imbuido de las propuestas modernistas, tal dinámica no lo abandonó en “El viaje a Venecia”, quizá rescatable para nuestros días porque pudiera constituir una pequeña joya más en su guerra permanente contra la inmundicia que lo rodeaba. Acaso sea este capítulo otra ficha de su universo lírico, estrategia permanente de su definitivo acento que lo coloca, junto con José Martí, en ese aparte relevante que ambos constituyeron en el modernismo cubano, que engendró una saga de malos poetas envueltos en ese “mal del siglo” prefigurado por el tedio y el escepticismo.

“El viaje a Venecia” es solamente una leve huella del modernismo casaliano, un tributo más a este modo de expresivo particular, si bien ahora recreado desde tópicos repetitivos, angulosos y hasta con cierta dosis de burla ¿consciente?

Me atrevo a decir que Julián del Casal, a diferencia de Martí, no hubiera podido escribir una novela, aún cuando este la hizo reconociendo sus limitaciones. El nervio como escritor de quien ahora celebramos el sesquicentenario de su nacimiento no poseía esa faceta creativa, requerida de otras alternancias, de otra voluntad expresiva de las que, al parecer,   carecía.

Quede entonces este capítulo como un simple rastro sin mayores consecuencias, bajo el criterio de que su proyección artística sería siempre la de la poesía.

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