Casal y los retratos

Antón Arrufat • La Habana, Cuba

Al igual que tantos seres humanos, los retratos ejercieron en Julián del Casal una atracción continua y singular. Atracción o fascinación. Vivió en un siglo de retratos. Pictóricos o sicológicos, al óleo, en palabras o bajo la luz del magnesio. Pintores y fotógrafos hacían retratos, y poblaron el mundo con dobles de la figura humana. Novelas y narraciones fueron también retratos: el de una dama y el de una muerta, firmados por Henry James y Edgar Allan Poe. O los que trazó Oscar Wilde: el de Dorian Gray y el de Mr. W. H. En el de Dorian Gray, iban apareciendo —inesperadamente— las huellas de las lacras morales del retratado, y en el otro el retrato servía como prueba fehaciente de la existencia real de un personaje imaginado. Los croquis de la vida urbana que escribieron Baudelaire y Huysmans, sus héroes literarios, fueron también retratos. Retratos de saltimbanquis, mendigos y viejas que apretaban en sus manos como una reliquia una bolsita dorada con flores, y que ellos veían pasar, seguían por las calles y espiaban, para dibujarlos luego en sus croquis verbales. En las pobres habitaciones que daban a los patios y a las azoteas habaneros, donde habitó Casal, las paredes estaban plagadas de retratos. Fue contemporáneo de varios pintores cubanos, y admiró a tres, por encima de los demás, porque eran para él —esencialmente— retratistas: José Arburu, Guillermo Collazo y Armando Menocal. Sobre ellos escribió páginas admirativas, casi apologéticas, y hoy reveladoras del profundo interés que sentía ante el hecho, para él inquietante, de retratar a una persona. Cuando se refiere a Armando Menocal parece verlo siempre con los ojos abiertos, en acecho “del juego oculto” y del efecto “todavía inadvertido” de la fisonomía humana. Casal fue, además, amigo de Oscar Held, un fotógrafo inglés que residió y trabajó años en La Habana. En dos ocasiones escribió sobre las fotos de Held. En esas páginas encuentro dos elementos importantes: la admiración por el retrato fotográfico y el reconocimiento de la fotografía como hecho artístico. Valoración nada habitual por aquellos años.

En sus versos, como “Ante el retrato de Juana Samary”,  manifiesta de nuevo su interés obsesivo por los retratos. Su escritura es un sistema casi perfecto de vasos comunicantes —un espacio donde dos géneros en apariencia distintos se interrelacionan, como pocos poetas cubanos han alcanzado a crear—, donde la prosa se refiere al verso y el verso está referido a la prosa, y en ciertos momentos estas categorías tradicionales desaparecen en una contaminación insólita para su circunstancia histórica. Como esto ocurre en su obra, encontramos en una crónica una referencia al poema y una cita del mismo. Casal, pese a la afirmación errónea de Lezama, no parece haberse interesado en el retrato de Juana Samary pintado por Dégas. Si llegó a conocerlo —él mismo narra en su crónica que tras la muerte de la actriz los periódicos franceses publicaron varios retratos de la Samary—, no lo tomó en consideración. Es el retrato que le hizo Humbert el que lo atrae y enamora. Digo enamora porque el propio Casal, al referir su relación con el retrato, llega a hablar de amor. Dice en un fragmento memorable: “Todo hombre, por muy poco desarrollada que tenga la facultad de soñar, tiene sus amadas ideales, por las que suspira en horas de abatimiento. Esas mujeres, estén en el mundo o reposen en brazos de la muerte, llegan a adquirir mayor importancia que las amadas existentes”. Observa luego que la fantasía las “ha revestido de atributos”. Ellas, vivas o muertas, son las que pueden reanimar, en ciertas almas, aclara el poeta, el anhelo de felicidad. ¿Por qué, cabría preguntarse? Porque no las hemos conocido, y tenemos la ilusión de que a su lado hubiéramos podido olvidar cualquier desdicha. Juana Samary figura entre esas mujeres que él ha amado sin conocer. Y nos describe, a su manera plástica y erótica, el cuadro de Humbert. El abrigo de paño negro que envuelve el busto de la actriz, le cubre parte del cuello —y dice Casal de pronto— y la nuca olorosa. Parece que ya no describe un cuadro al óleo, sino a una mujer que tiene delante y que él pudiera acercarse a su nuca para percibir su olor. Después, en la crónica en prosa, viene el texto del poema, donde a “falta de arte” ha puesto “un poco de sentimiento”. Es decir, ha amado, como otro cualquiera, afirma con el fin de apartar toda posibilidad de un sentimiento único, ha amado a Juana Samary a través de un cuadro. Y cuando ella muere, cuando los despojos de su cuerpo yerto se ocultan en la tierra, Casal siente “que algo de mí también ha muerto / y se llenan de lágrimas mis ojos.”Los cuatro versos finales resultan sorprendentes y dan un vuelco al  poema: “igual suerte en el mundo hemos probado, / mas ya contra ella mi dolor no clama: / si tú nunca sabrás que yo te he amado, / tal vez yo ignoro siempre quién me ama”. Juana Samary ha sido amada desde lejos y mediante un retrato. Acercarse a su retrato, llorar sobre él, decirle que la ama, resultan al final gestos vanos, inútiles: ella ignorará siempre que ha sido amada. Pero el verso final es aún más inquietante: “Tal vez yo ignore siempre quien me ama”. Casal parece decirnos que él también es un retrato. Y él, que ha sido retratado y fotografiado varias veces, y que algunas de estas fotografías se han publicado en los periódicos, puede ser a su vez amado de idéntico modo. Es decir, que alguien conserve su retrato impreso y sueñe con él. No solo los hombres tienen amadas ideales, también las mujeres tienen amados ideales. Casal ha sido el soñador que se sabe soñando,  que sospecha que otros a su vez sueñan con él.

En uno de los croquis femeninos que se encuentran en sus crónicas habaneras, traza Casal la figura de una mujer que vive apartada de la sociedad, inclinada sobre sí misma, sin entregarse a nadie. La estancia donde le gusta recogerse imita el estudio de un pintor. En un ángulo de tal estudio imaginario, un caballete de madera negra y sobre él un cuadro al óleo del general Murat, en traje de seda color rosa y la espada suspendida en el aire. Ella fija en él sus miradas más tiernas, y es del retrato de quien está enamorada. Este croquis revelador termina con la siguiente observación: “Los seres melancólicos, enfermos y solitarios, tienen sus caprichos: se enamoran de una imagen lo mismo que de una persona”.

A la relación estrechamente erótica con un retrato —hasta el punto de percibir el olor de la nuca de Juana Samary— se suma una nueva relación: la del pintor del retrato. El personaje de este croquis femenino vive como vive un pintor. Sin embargo, Casal no nos dice —tan minucioso en los datos— quién ha pintado al general Murat. Por la atmósfera del estudio, con sus extrañas cortinas y plantas de aspecto irreal, el croquis adquiere una textura onírica y marcadamente sexual: el color rosado del traje de seda de Murat y sobre todo la espada desnuda y levantada en el aire como un objeto fálico.

El retrato de Juana Samary, como el del general Murat, evocan a una persona a la que no se conoce, a la que nunca se ha visto. Es en el fondo una relación fantasmal, el amor con un fantasma. El retrato es el intermediario de la ausencia, un anulador del vacío. Sin ver la cara de una persona, decía Goethe, nunca se sabe con quién se trata. Pero no se trata de saber con quién, sino de que se trata simplemente con alguien, que detrás del retrato hay una persona. Casal ha citado con beneplácito una frase del pintor David: “Se debe mirar el modelo y leer en él”. Si él no ha podido —ni hubiera querido tampoco— ver el original, el modelo, sí ha tratado de leer en él, de escuchar, como él mismo ha dicho, esa voz ideal que canta misteriosamente a su alrededor. El retrato es la cara que falta, el cuerpo ausente.

Su relación con los retratos toca a veces con la alucinación. Una mañana, cuenta en otra de sus crónicas, recibe una nota escrita por el pintor Armando Menocal en la que lo invita, porque conoce que le gusta admirar las reliquias históricas, lo invita a visitar el taller de un pintor. En él se encuentra un mantel que perteneció al emperador Maximiliano. Casal acude a la cita. En el taller, repleto de espejos fulgurantes y de grabados en acero, todo empieza a producir una luz especial. Apenas entra Casal detiene en el mantel su mirada por largo tiempo. El mantel es de una blancura extraordinaria, “blancura marfileña de las hostias —escribe—, la finura impalpable de los celajes, y las ondulaciones majestuosas de los paños sagrados”. ¿Dónde se encuentra colocado el mantel? Está sobre un alto caballete de madera. El mantel es semejante a la tela de un pintor. Blanca, dispuesta para el trazo, para la figura, para el color. Casal no solamente lo contempla con la vista fija, siente el olor, ese perfume constante, por completo casaliano, que emanan ciertas cosas, que trastorna sus sentidos y penetra sus poros, el perfume que le abre puertas y lo inicia, el perfume de las cosas que han estado ocultas, en cofres, en el seno, bajo la tierra. Un perfume de encierro, el de la tierra mojada por la lluvia, el de las excavaciones. Pero ahí está la blancura de la tela, sugestiva —término que aparece tantas veces en su escritura— y su fantasía dibuja sobre el blanco mantel, sobre la reliquia histórica, convertidas en telas de pintor, dibuja la imagen de Maximiliano. Pero al contrario de las anteriores, la imagen adquiere movimiento —como en una pantalla de cine primitivo— y ve aparecer al emperador en momentos cruciales de su vida, hasta su fusilamiento en Querétaro.

El punto culminante de su relación con los retratos, o en rigor, de esta estética de superposiciones, se encuentra en otra de sus crónicas habaneras: una fiesta de beneficencia a celebrarse en la plaza de toros. Casal inicia su crónica, como otras veces, con  una meditación sobre la pobreza de los pueblos y la corriente de simpatía —esto es importante— que se establece entre ellos. Los sufrimientos —escribe— determinan en el corazón de los hombres una corriente de simpatía hacia los pobres, los débiles, hacia los dolientes. Los pueblos más caritativos son los pueblos más infortunados. El pueblo habanero, en prueba de esta aseveración, acudió en masa a la fiesta de caridad. El cronista se encuentra entre esa multitud y entonces ve pasar en su carroza, rumbo a la plaza de toros, a Concepción Castrillo, la hermosa sevillana, vestida con mantilla y peineta. Al verla pasar, Casal recuerda una imagen parecida en un libro que tiene guardado. Ese libro es un antiguo eucologio romano. La imagen del libro prefigura —según dice Casal, citando una expresión del Conde Kostia, es una imagen adivinada— la presencia real de Concepción Castrillo, mediante una imagen del pasado encerrada en un libro sobre la que han llorado generaciones de enfermos y desvalidos. La estampa coloreada que representa a una virgen mirando al horizonte, es la misma figura de la dama sevillana que pasa en su carroza ante sus ojos. Pero para que la superposición se cumpla perfectamente, Casal comienza a despojar a la sevillana de su peineta de carey sustituyéndola por un nimbo de oro calado, la mantilla de madroños por un velo de tul, y el traje de corte moderno por una túnica de gasa negra. Así, mentalmente, ha completado, superponiendo una imagen pasada sobre una imagen presente, la semejanza entre ambas figuras. Junto a esas dos imágenes, ya presentes y encarnadas, aspira de nuevo Casal un perfume, un perfume de nardos y cinamomo que engendra aspiraciones místicas y hace casi brotar de sus labios la plegaria. La superposición ha sido completada, el tiempo histórico anulado por la imaginación, y los sentidos se han despertado mediante la evocación de un perfume imposible. En el párrafo final de la crónica, llevados por la corriente de simpatía que propicia la igualdad en la pobreza, la superposición se generaliza, se torna pública y notoria: “durante el tiempo que duró la fiesta las miradas de los concurrentes convergían hacia el palco de la bella sevillana. Su belleza esparcía un fulgor de luna sobre la arena de la plaza”.

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