Entrevista con Yohayna Hernández, Coordinadora
del Laboratorio IBSEN

Entre el sueño y la realidad del más joven teatro cubano

Alejandro Ruiz Chang • La Habana, Cuba

Por tercera ocasión, la Casa fue “tomada”. Para América Latina y el Caribe se lanzó la propuesta de conversar sobre movimientos sociales, comunicación, activismo y procesos creativos, así como analizar el pensamiento latinoamericano por y desde los jóvenes. Sobre la base del diálogo y tomando como centro la creación artística, fueron cuatro los días que el encuentro empleó para mostrar el más joven arte de la zona. Una vez más, la casa de toda la América abre sus puertas con el afán de conectar experiencias, romper esquemas, interactuar y experimentar.

Sobre estas mismas líneas y en conexión directa con el programa previsto llegan las propuestas teatrales. “El Laboratorio IBSEN. Las herramientas de la sociedad” es una plataforma interactiva y de experimentación que convoca a creadores cubanos de diferentes disciplinas artísticas a una discusión y exploración sistemáticas de las relaciones entre teatro y política, teatro e historia, y teatro y sociedad. En su quehacer está el desarrollo de proyectos desde la asesoría, la producción, la promoción y distribución como áreas independientes o vinculadas. Este escenario, idóneo para experimentos, mezclas y explosiones, intenta quebrar marcos prefijados para articular la creación teatral desde las más jóvenes experiencias.

Imagen: La Jiribilla

Para conocer más sobre esta plataforma escénica de experimentación social, conversamos con Yohayna Hernández, teatróloga, gestora cultural y una de las coordinadoras principales del Laboratorio IBSEN, además de coordinadora general del Proyecto Tubo de Ensayo, cuna teórica y práctica del actual Laboratorio.

¿Qué es Tubo de Ensayo?

Tubo de Ensayo es un proyecto que surge entre 2006 y 2007, y como tal, una de las peculiaridades que tiene al estar insertado en el mapa del teatro profesional cubano, es que surge exactamente como una especie de red o plataforma de nuevos dramaturgos y teatrólogos que, en aquel entonces, tratábamos de sacar fuera del Instituto Superior de Arte (ISA) las producciones, sobre todo los textos dramáticos que se estaban escribiendo. El objetivo era visibilizar esos textos porque proponían una serie de búsquedas tanto formales, como temáticas, así como dar una idea de la existente teatralidad en potencia  que se diferenciaba mucho de las propuestas que estaban en el ambiente, en la temporada o en el cotidiano escenario teatral profesional cubano.

¿Cuáles fueron los primeros pasos del proyecto?

Comenzamos a organizar las semanas de Novísimos dramaturgos y de Novísimos teatrólogos con el objetivo de sacar un pensamiento, una inquietud, una escritura teatrológica también joven y fresca. Esos fueron los primeros pasos de Tubo de Ensayo: salir de los muros de la academia y hacer visible en el medio profesional todo ese movimiento.

En esos primeros pasos, además de los eventos, hicimos una multimedia que fue nombrada Tubo de Ensayo, nombre que luego fue utilizado para la propia plataforma o red. Ese fue el primer soporte que tuvimos para definir qué era Tubo de Ensayo como objeto concreto.

En esa multimedia publicábamos los textos de los autores, con fichas biográficas, cada uno escogía una música para su texto y así se saldaba la inquietud de tener una lectura diferente, logrando que se asumiera un tipo de escritura con determinada musicalidad. Además, se incluyeron carpetas de los nuevos teatrólogos donde aparecían sus análisis sobre los textos, además de una sección llamada “Urdimbres Apócrifas” que era una correspondencia entre los autores contenidos en la antología y que funcionaba como una especie de provocación, de pequeños manifiestos sobre su escritura.

Hubo un segundo momento donde el diálogo con el movimiento profesional empieza a ser un poco más complejo, sobre todo para nosotros, que es cuando sale la antología Teatro cubano actual. Novísimos dramaturgos cubanos. Eso fue un punto de giro en Tubo de Ensayo, sobre todo en la concepción de qué queríamos, cómo lo estábamos haciendo y cuál era la finalidad, porque la finalidad del libro volvía a ser la misma de los pasos anteriores. En la antología estaban diez autores que coincidían algunos con los de la multimedia, con textos diferentes, y otros autores que no estaban pero entraban dentro de todo este boom.

El libro provocó una reacción muy interesante para nosotros, algo que no había pasado ni con los eventos, ni con la multimedia, porque aunque sacamos los textos del espacio ISA,  seguían yendo las mismas personas a esa nueva sede: la Fundación Ludwig. Hubo algunas personas del medio teatral que se incorporaban, pero no con la cantidad o la visibilidad que nosotros pretendíamos. Pensábamos que bastaba sacar un texto y un autor para que casi todo el medio profesional lo conociera, no fue tan así con los encuentros, ni con la multimedia.

La antología fue un golpe de recepción porque nos dimos cuenta cuán compleja era para el movimiento profesional la lectura de ese libro. Tuvimos desde posturas muy descalificadoras del libro, al extremo de decir que estábamos haciendo fascismo teatral, a lecturas muy positivas, más que del libro o de las obras, del fenómeno. Lo particular, a partir de este momento, fue que el movimiento se insertaba con una voz, con una caracterización y con un proyecto propio.

Luego del fenómeno de la antología comienza, por parte de los creadores y de los involucrados, un cambio de dirección o de giro en el proyecto. ¿A qué se debió este cambio?

Nos dimos cuenta, por las propias reacciones a raíz de la antología, que existía un grupo conformado y que el interés nuestro no era dialogar con los creadores del medio profesional. No pretendíamos que grandes directores o grandes actores montaran esos textos, si lo hacían perfecto, pero el interés era otro. Ahora no solo nos interesaba hacer lecturas, sino puestas en espacios. No pretendíamos lanzar el texto y esperar que alguien lo montara, sino ver cómo los creadores u otras personas cercanas, actores, dramaturgos o teatrólogos, empezaban a trabajar en esos textos, a difundirlos, desde el acontecimiento escénico y no desde la lectura de la publicación, sino desde cómo poner esos textos en acontecimiento, y digo acontecimiento y no escena, porque desde la propia estructura de la red, por el hecho de no ser un grupo de teatro, nos era muy complicada la posibilidad de llegar a escena, con el concepto de puesta en escena, con el montaje.

Imagen: La Jiribilla

Esto se puede ver más claro si digo que éramos una red conformada inicialmente por dramaturgos, teatrólogos; luego se incorporaron los actores, diseñadores, pero no teníamos un grupo, ni salario, ni posibilidades de producción, ni contábamos con un espacio físico y eso imposibilitaba la idea de plantearnos el concepto tradicional de puesta en escena. Entonces, empezamos a crear otros eventos, otros formatos más flexibles, como los café-teatros, encuentros que incluían una muestra desde la puesta en escena, la intervención performática y la instalación, y en ese sentido tenemos la experiencia del Café La Rampa, del Café Bajo tierra y del Café Tubo de Ensayo.

A veces, esa imposibilidad de las condiciones de producción y esa definición de no trabajar desde el grupo como núcleo, sino desde un arreglo de proyectos, modificó, desde el punto de vista del acontecimiento escénico, el formato de lenguaje. Así, eso que era una imposibilidad en un inicio, la imposibilidad de la puesta en escena, se empieza a convertir desde el camino de lo poético en la no necesidad de esa puesta en escena y estos ejercicios más pequeños sirvieron como entrenamiento para creadores emergentes por edad y por formación.

¿Qué caminos siguieron a partir de ese momento?

Como coordinadores del proyecto comenzamos a tirar las flechas por estas últimas direcciones porque nos dimos cuenta que lo que habíamos hecho con los dramaturgos era interesante, que había también un libro y un movimiento. Sentimos que había que trabajar desde cómo mover las ideas escénicas, las inquietudes, los trabajos y las conexiones que se estaban creando con los actores, y de ahí se armó el segundo momento de Tubo de Ensayo que comenzó con la Tercera Semana de Novísimos dramaturgos. Vimos con esto un cambio del público que estábamos buscando, y aunque seguimos invitando a las personas del movimiento profesional, nos interesaron también los jóvenes de varias facultades del ISA, de la Universidad de La Habana.

Luego vinieron los encuentros de Tubo de Ensayo en Manzanillo y en Santa Clara que significaron una apertura al espectro de los planteamientos iniciales, muy centradas en el espacio ISA y en La Habana, e irnos hacia las provincias a buscar dentro de los creadores jóvenes esas líneas experimentales y temáticas que a nosotros nos interesaban. Esos eventos fueron más masivos, pero tuvimos otros más pequeños como los sucedidos en Matanzas que se realizaron durante dos años en conexión con un grupo de jóvenes del espacio de la Asociación Hermanos Saíz.

Ya en los últimos tiempos de ese segundo trabajo a la inquietud sobre la escritura, sobre la creación, empezamos a sumar la inquietud sobre la gestión y la producción, que era como un darse cuenta que las batallas para trabajar o para desarrollar una escena joven, emergente y en particular esta escena experimental que no estaba trabajando desde el grupo como núcleo de creación, sino desde esa red de creadores, no se podían plantear solamente desde el terreno de lo creativo, de lo teórico, y había que plantearlo también desde el terreno de la producción.

Esa fue nuestra tercera línea y a partir de aquí Tubo de Ensayo tuvo un momento como de impasse. Siempre los coordinadores tuvimos claro que no queríamos crear un proyecto que fuera eterno, sino que estuviera vivo mientras tuviera un sentido. Cuando existieran preguntas que el proyecto no fuera capaz de responder, pues había que enterrarlo, mutarlo, transformarlo o ir hacia otra parte, pero no estar permanentemente haciendo cuartas, quintas o sextas Semanas, sino plantearnos si las posibilidades se habían agotado y hacia dónde había que ir.

¿Cómo se encuentra en la actualidad el Proyecto Tubo de Ensayo?

Nosotros, aplicamos a la beca internacional IBSEN para desarrollar un trabajo con el dramaturgo noruego, pero no solo con sus textos, sino con su figura como monumento y Tubo de Ensayo obtuvo la beca.

Nuestro objetivo era hacer un evento, pero al final lo que hemos tratado es de recolocar y refuncionalizar el proyecto desde la posibilidad de contar con ese fondo para plantearnos otro salto en este recorrido de trabajo. Es así como surge el Laboratorio IBSEN que es una plataforma escénica de experimentación social y como tal tiene tres líneas de trabajo o de acción muy precisas.

¿Cuáles son estas líneas?

La primera es la creación, es decir, que el Laboratorio pueda convertirse en un espacio que contribuya al desarrollo de esa creación desde la búsqueda de fondos, desde el apoyo y la asesoría.

La segunda línea es la parte más teórica, de investigación, aspecto que siempre ha estado en la base de lo que hacemos porque casi todos somos de formación teatrológica y nos planteamos cómo desarrollar una agenda de investigación, de formación, que agrupe una serie de eventos como charlas y talleres.

La tercera línea sería la gestión, o sea, cómo desarrollar la gestión de esta plataforma, de estos proyectos y de estos tipos de trabajos que no están conectados solo en la necesidad de hacer puestas en escena.

En esas tres líneas es donde se encuentra trabajando el Laboratorio IBSEN ahora mismo, con el sueño, con la utopía de ser, dentro de esa producción inmensa que es ahora mismo la zona joven en Cuba, una plataforma que organiza dentro de ese marco una zona de experimentación.

¿Cuáles son los principales problemas que enfrenta ahora mismo el Laboratorio?

El proyecto Tubo de Ensayo primero y el Laboratorio IBSEN ahora, han sido sujetos de mucho nomadismo, de mucha itinerancia, de mucha urgencia o necesidad de armar un evento para tener una visibilidad, y a eso ha contribuido la falta de un espacio físico donde pudiéramos decir: esto es el Laboratorio o esto es Tubo de Ensayo, así mismo de un espacio donde la gente se pudiera orientar. Es decir, los espacios de orientación casi eran las mismas obras o los mismos productos, la antología, el evento, pero de pronto, cuando esos elementos no estaban, todos nos quedábamos desconectados, sin saber dónde estábamos y creyendo que no estaríamos nuevamente juntos hasta el próximo evento.

Eso es un problema, aunque también lo disfrutábamos como una ventaja y como una posibilidad de libertad y de no estar atados a las estructuras cerradas de las que queríamos salir, pero desde el punto de vista de una comunicación con un público habitual es un problema.

Por otra parte, empezamos a entender que una de las zonas en la que teníamos que empezar a trabajar como proyecto era la comunicación, la promoción, ya que estuvo muy descuidada en los primeros momentos con Tubo de Ensayo. Creamos un perfil en Facebook que sirviera, además, como documentación de todo lo que estábamos haciendo, de información y de conectividad. También comenzamos a hacer un blog para mover algún tipo de información. No obstante, eso solo cubre una zona muy pequeña de todo lo que se podría hacer.

Estamos batallando —creo que es la batalla más difícil, pero será la más efectiva si se logra—, por la posibilidad de contar con un espacio físico.  No pretendemos una sala de teatro porque el tipo de producto que hacemos se mueve en espacios muy alternativos al espacio teatral tradicional. Tenemos la necesidad de ese espacio físico que vaya creando su propio público, que nos permita un trabajo más cercano a la comunidad, que es otro de nuestros intereses.

Imagen: La Jiribilla

¿Cómo pretenden insertarse dentro del escenario teatral cubano de hoy?

En mayo de este año organizamos la Primera Muestra Abierta del Laboratorio IBSEN que nos sirvió para hacer una especie de exposición de los proyectos que existen. Planteamos un programa teórico-práctico, donde por un lado se mostraban los procesos que están en desarrollo, y por otro, se discutían las ideas asociadas con el Laboratorio.

Ahora estamos trabajando en la Segunda Muestra Abierta que va a ser del seis al diez de noviembre. Allí, vamos a mostrar los otros proyectos en desarrollo en los que se ha venido trabajando desde la Primera Muestra. También vamos a articular eventos teóricos como Políticas Ibsen, más relacionados con las investigaciones de los proyectos que tienen que ver con Ibsen como material.

Estos eventos los hacemos en coordinación con el Consejo Nacional de las Artes Escénicas y tenemos así la posibilidad de utilizar sus espacios y sus mecanismos de promoción y divulgación para hacer visibles ese trabajo que ahora mismo es más cerrado.

Otra de las estrategias que estamos proponiendo es incluir dentro de eventos nacionales o internacionales, como el Festival de Teatro, una muestra del Laboratorio. En el venidero Festival vamos a tener la posibilidad de un espacio para una función de Souvenir de William Ruiz, Alejandro Arango y Yassiel Rivero, así como una fiesta promocional que se desarrollará con fragmentos de otros proyectos.

Para mí, la manera más efectiva es la que está por venir, cuando contemos con ese espacio físico donde la gente llegue independientemente del trabajo de promoción y publicidad que hagamos. Esa es una de las líneas por las que estamos apostando, donde además podamos incluir un espacio de diálogo y encuentro con toda la creación experimental que se esté moviendo, tanto desde las artes escénicas como desde otras disciplinas.

¿Qué líneas de creación potencia el Laboratorio?

En un inicio estábamos abogando y casi defendiendo el desarrollo de una autoría propia, pero la idea no era tanto el trabajo con dramaturgos clásicos o contemporáneos como pauta, sino ver qué hacen los dramaturgos jóvenes con esos textos desde sus necesidades. De manera general, hay una postura de leer y dialogar con esos textos, pero no desde su estatus literario, sino desde las necesidades escénicas, del cuerpo, del discurso social, de las necesidades humanas que los más jóvenes tengan como creadores y cómo el texto entra dentro de ese terreno de tensiones que se pueden crear. Esto permite que podamos tener un trabajo con el último texto de uno de los novísimos dramaturgos cubanos, como que puedas ir a un texto de Ibsen.

La idea no es tanto apostar por un teatro de autor, ya sea contemporáneo o clásico, sino por un proceso de creación que sea un abanico muy abierto. Tenemos el caso de William Ruiz que puede hacer un texto de un autor alemán contemporáneo, pero puede ir a un clásico como es el caso de Woyzcek (Georg Büchner) que fue la propuesta que abrió esta edición de Casa Tomada, donde vimos que la lectura no tiene la intensión de parar un texto en escena, sino la apropiación del texto como material.

¿Cómo se inserta el Laboratorio IBSEN dentro de Casa Tomada 2013?

Nos sentimos muy agradecidos y muy comprometidos con la invitación a la Casa de las Américas en este evento. Es muy gratificante porque en este momento de recolocación, luego de estos años de trabajo, nos hace concientes de que hay una visibilidad. Nos insertamos en este evento de dos maneras, en mi caso como investigadora y como teatróloga en un panel sobre la creación emergente en Cuba y luego presentando oficialmente el proyecto del Laboratorio, sus creadores y la agenda de trabajo.

También se ha hecho extensiva la invitación a la parte más escénica con la presentación de Woyzcek de William Ruiz y la demostración de trabajo de Rogelio Orizondo con Perros que jamás ladraron.

Para nosotros ha sido interesante no solo la presencia del Laboratorio IBSEN, sino cómo nuestras líneas han estado presentes en el diseño del programa, desde la creación, producción o investigación teórica, hasta la presentación oficial del propio proyecto.

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