Entrevista con Roberto Blanco

Ladrón de Lunas

David García Morales • La Habana, Cuba

Resulta casi imposible conversar con Roberto Blanco sin sustraer­se al poder de imantación que trasmiten su voz y su imagen. Su larga, intensa y fecunda trayectoria escénica como actor, director y diseñador teatral nos advierten que estamos ante un creador inusual, depositario y continuador a la vez de una privilegiada tradición teatral que se inicia desde los tiempos de Teatro Universitario y Prometeo.

Sólo los montajes María Antonia y Yerma bastarían para colocarlo en un lugar cimero dentro del teatro cubano. Sin embargo, por si fuera poco, sus Lorca, Piñera y Goldoni han dejado también una huella inde­leble en la memoria del espectador cubano.

Imagen: La Jiribilla

¿Quién es ese teatrista porfiado que, con más de sesenta años, mantiene aún su capacidad de maravillarse y su lucidez creativa?

Con una voz pausada y llena de matices, en perfecta armonía con la lentitud ritualista de sus movimientos, Roberto Blanco, a lo largo de esta conversación, va relatando y rescatando con asombrosa precisión sus experiencias de más de 40 años dedicados al teatro cubano.

Usted fue condecorado con el Premio Nacional de Teatro en el año 2000. ¿Qué significa ser teatrista para Roberto Blanco?

Deseo asegurarle que no me gusta hablar de mí; prefiero que otros lo hagan. En este recuento es imposible. El Premio Nacional de Teatro otorga la mayor significación a todo lo que he hecho, y resulta un enor­me compromiso ético con lo que pudiera quedarme por hacer. No suelo pensar en que soy teatrista; expresarme a través del teatro es, en mí, una suerte de segunda naturaleza que se desarrolló desde niño, como otros rasgos de mi individualidad.

Hábleme de sus inicios. ¿En qué lu­gar nació? ¿Dónde cursó sus primeros estudios? ¿Cómo transcurrieron su niñez y adolescencia? ¿Cómo era el entorno fami­liar que lo rodeaba? ¿Cuál era la extrac­ción social de sus padres? ¿Recibió alguna formación religiosa que recuerde?

Nací en La Habana y viví en varios de sus barrios: el centro mismo de la ciudad, Almendares, La Habana Vieja ... Aprendí a leer y escribir en mi casa, con mi madre Ma­ría, porque estuve enfermo y no pude, a la edad en que debí hacerlo, acudir a la escuela. Ensayaba a descifrar los textos de dos libros de mi padre, abogado, que me gustaban mucho, Revolución y restauroción, y El arte de los pueblos aborígenes, ambas ediciones Pijoan, con muchas ilustraciones. Con ellos aprendí a leer. Fui siempre un niño “diferente”. La etapa más conflictiva, y al mismo tiempo lu­minosa de mi niñez, comienza cuando pude acudir a la escuela: la Academia Valmaña que quedaba muy cerca, el Colegio de Belén, por tradición de familia, y el Catedral School, donde estudié más tiempo. Así, con excelen­te expediente académico, me gradué. A los dos meses estaba trabajando como listero de una compañía constructora en la pavimentación de la avenida G, de El Veda­do. No tenía nada que ver con mi formación pero necesitaba aportar económicamente a mi familia. Lo mismo había tenido que hacer mi hermano, interrumpiendo sus estudios en Belén; por las mismas razones. Éramos po­bres. No recuerdo otra formación religiosa que la que pude recibir cuando estudié en Belén, y cierta religiosidad casera que encen­día vela todos los meses a San Pedro, y ha­blaba de Santa Lucía como de una parienta lejana ciega pero portentosa. Yo fui ofrecido a la Virgen de las Mercedes.

¿Cuándo comienza su afición por el arte de las tablas? ¿Cuáles son sus primeros pasos?

Siempre supe, de una forma u otra, que viviría entre telones, una vida parecida a la vida.

Su amor incondicional por el teatro nos mueve a preguntarle sobre la posible influencia de sus padres en su vocación. ¿En qué medida contribuyeron ellos a su elección?

Mis padres, cada uno desde posiciones muy dife­rentes, fueron lo que me permitieron ser como soy. Siem­pre me respetaron y me enseñaron a respetar a los demás, el placer de analizar, de sonreír, de ser exigente con todo lo que me rodeaba, y conmigo mismo.

En la década del cincuenta usted trabajó en Teatro Universitario y Prometeo. ¿Cuál es su opinión de esos años?

Lo más importante al comenzar a estudiar en el Teatro Universitario fue que todos (mi familia, mis po­cos amigos) supieron que era en serio lo de la vocación: podía estar definitivamente loco, y no era para menos en un país donde el teatro no existía, pero a partir de ese momento lo supieron. A Prometeo me acerqué porque era donde hacían el teatro que más me gustaba, y supe, o intuí, que de Morín tenía mucho que aprender.

¿En esa época hubo alguien especial que le impactó intelectualmente?

Son muchos. Se trata, precisamente, de la época de los grandes impactos.

¿Qué recuerdos guarda de su primer trabajo escénico?

Casi no me di cuenta de lo que hacía.

Desde el montaje de Petición de mano, de Chéjov, en 1960 con Teatro Estudio, en el que usted se ocupó de la dirección, la escenografía, el vestuario y el maquillaje, su carrera abarca con facilidad varias disciplinas del que­hacer teatral. ¿Con cuál se siente más a gusto?

Soy un actor que, por esta o aquella razón, dirijo. El resto se desprende de algunas de las artes que con­vergen en el teatro; en realidad, como director, vuelvo a escribir la obra.

En 1962 recibió el premio de mejor actor teatral del año por su popel protagónico en Corazón ardiente, de John Patrick. Años más tarde obtendría igual reconocimiento gracias a su interpretación del Comendador de Fuenteovejuna ¿Conside­ra importante para un director haber tenido una experiencia actoral? ¿El actor y el director se contraponen en usted?

Los directores suelen ser, o haber sido, actores. Ambas artes se complementan, no se contraponen, no tiene por qué. Un teatrista que no haya hecho teatro siempre me ha parecido “sospechoso”.

En la década del sesenta realizó un viaje de estudio y trabajo por Ghana, África, y varios países europeos. Al regreso del Berliner Ensemble decide montar una obra cubana y escoge María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa. ¿A qué obedeció esta elección cuando se espe­raba de usted un Brecht en escena?

Lo más importante de todo lo que aprendí sobre ideo­logía y teatro en el Berliner Ensemble, fue que cada pueblo tiene el suyo propio; que es una necesidad inherente a la palabra (a la comunicación), y a la mímica; que en todas partes, culturalmente, sus orígenes se relacionan con la religión. Como cada pueblo tiene un teatro, lo más impor­tante era, entonces, dirigirme al mío. Este razonamiento me decidió a montar María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa, quien era a la sazón, además, mi asistente de dirección principal. Su puesta en escena establecería las reglas del juego que entonces comenzaba; para el resto de las consideraciones, en aquel entonces, había tiempo.

¿Cuál es su sentido de grupo? ¿Pudiéramos afirmar que el surgimiento de Teatro Ensayo Ocuje en 1969 obe­dece a un programa ético y estético que posteriormente cristalizaría con la fundación de Irrumpe?

El Teatro de Ensayo Ocuje, que se llama así no por­que intentásemos ponerlo bajo la advocación de Yemayá, ni porque sus iniciales formaban la palabra Teo (Dios) —todo lo cual se dijo y utilizó en contra del grupo—, sino porque la noticia de la aprobación estatal de su creación nos sorprendió a todos sembrando esos árboles en el Cordón de La Habana. El TEO resume, efectivamente, lo que entendíamos debía ser el programa ético y estético de un grupo estable. Su disolución no estuvo prevista; en mi opinión, fue uno de los tantos errores que entonces se cometieron. Su corta vida (apenas tres años), ha sido medio olvidada por casi todos, incluyendo los actores que allí se iniciaron o consolidaron. No tiene nada que ver con el Teatro Irrumpe, salvo que uno vino primero y otro después, y ambos se regían por una máxima: sin formato estético no puede haber arte.

El montaje de El alboroto de Goldoni constituye su encuentro con la comedia moderna. ¿Qué posición asume respecto a los clásicos? ¿Siente la carencia de ellos en la escena cubana actual?

Con el montaje de la comedia El alboroto llevaba a escena las contradicciones, no antagónicas, entre un funcionario (la obra es autobiográfica de la juventud del poeta), y una aldea de pescadores. Lo “clásico” es como un diapasón, una medida de excelencia en mate­ria de arte. No tendremos teatro de la palabra mien­tras lo “clásico” quede fuera de cartelera.

Su puesta en escena de Yerma, con Danza Nacional de Cuba, recibió el Premio a la mejor integración de las artes a la escena en el Festival de Teatro de La Habana en 1980. En esa búsqueda de un teatro total donde los bai­larines actúan y los actores danzan, ¿qué importancia le concede en general a la música?

Tal vez sea válido pensar que, en épocas muy pretéri­tas, todas las artes se tornaron música, a la cual doy, como creador, la mayor importancia: la música es como la voz del poeta. He tenido la dicha de trabajar con músicos del primer rango, brillantísimos, como Leo Brouwer, Sergio Vitier, Calixto Álvarez y Juan Marcos Blanco, entre otros. Me costaría mucho trabajo y en algunos casos sería impo­sible separar María Antonia, Lumumba, El alboroto, Cecilia Valdés y Hazañas que cantar, de la música de Brouwer, o Divinas palabras, Barroco, Yerma, Mariana, Canción de Rachel, de la de Vitier, y Fuenteovejuna o Milanés de la música de Álvarez o Mariana, Dos viejos pánicos, Perlimplín o Ivonne, de la participación de Juan Marcos Blanco. Lo que me parece erróneo, inculto, y por lo mismo inhumano es que en las actas de nuestro teatro, como en el diccionario correspondiente no se mencione que tan importantes crea­dores han hecho música para el teatro de la palabra.

Desde su fundación, Irrumpe ha mantenido una línea estética coherente basada en el logro de un teatro de inspi­ración popular con altos valores estéticos. En su temporada inaugural se escogen dos obras en las que el protagonista es el pueblo: Fuenteovejuna y María Antonia. Esta última se mantuvo en cartelera durante tres temporadas de tres me­ses en los años 67, 68 Y 69 a teatro lleno en el Mella. ¿A qué cree usted que se debió esta respuesta masiva del público? ¿Cuáles son sus ideas acerca de un teatro popular?

El “fenómeno” María Antonia ha sido tratado por los especialistas de una sociología del arte teatral. Para mí, como artista, fue una experiencia apasionante, fundacional. Sobre el teatro popular, o lo popular en el teatro, se ha dicho mucho. No debemos confundir, entre nosotros, lo popular con lo “populachero”. Es un peligro para nues­tra salud cultural. Shakespeare es teatro popular.

Imagen: La Jiribilla
1967. Recorte de prensa sobre María Antonia

Nadie discute su originalidad y buen gusto. Sin embargo, el estilista depurado y meticuloso que hay en usted en ocasiones contamina el realismo poético de sus puestas con cierto excesi­vo refinamiento de la imagen, a veces esteticista. ¿Qué lugar le concede a la forma, al “cómo se dice” en sus espectáculos?

El buen gusto se tiene o no se tiene. La originalidad, si se busca, no se encuentra. Ahora bien, si en este mundo que parece moverse complot contra complot, llega­se a pensar que soy contaminante, me iría al monte, a la cima del monte, y no sólo a bautizar mis hijos como dijera Martí sino en perpetua penitencia, como una suerte de anacoreta caribeño, y a pesar de la imagen.

No soy yo el dilema, sino la carencia de forma que se está aceptando en el teatro de la palabra. No creo que las imágenes del teatro que hago sean “excesivamente refi­nadas”, ni mucho menos. El “cómo se dice” es parte de la forma, pero no toda ella. ¿No será que están usando una etiqueta estigmatizante para restar valor al formato esté­tico, sin el cual no puede hacerse arte? ¿A quién interesa que, a pesar de los trabajos que pasan los teatristas, siem­pre se vuelva a comenzar, sin llegar a despegar hacia el lógico desarrollo del drama? La contaminación de ideas es también poderosísima, y puede ser muy refinada. La contaminación, en general, es en el mundo de hoy uno de los mayores crímenes contra la vida.

Según la crítica, De los días de la guerra ... , teatralización del Diario de campaña de José Martí, cons­tituye el manifiesto estético de Irrumpe, el espectáculo donde pueden encontrarse las claves de la poética del grupo. ¿Está de acuerdo con esa apreciación?

Puede considerarse una clave ejemplar en la ética y estética del teatro a cuyo encuentro iba, e iban todos los que participaron en ella.

¿En qué sentido su lectura de Los enamorados, de Goldoni, es el resultado de la influencia directa de los títeres de Podrecca, aquel espectáculo italiano que tanto le fascinó en su infancia?

No sabría precisar en torno a la memoria y la fan­tasía de un niño de seis o siete años de edad.

En Dos viejos pánicos usted se acerca a una con­cepción intimista de los personajes y del espacio escénico, más propia del teatro de cámara, con sólo dos actores en escena. Si para Virgilio Piñera la escritura de su obra representó un verdadero tour de force, ¿qué significó para usted dirigirla al cabo de 23 años sin ser estrenada en nuestro país?

Pocas veces he tenido la oportunidad y la inmensa dicha de trabajar con dos actores entrañables como Hilda Oates y Omar Valdés, contar con la asesoría de un poeta de la talla de Abilio, la asistencia de mi entonces alumno de dirección, Raúl Martín, diseños de Gabriel Hierrezuelo, y música creada y ejecutada en vivo, en salón de ensayos, por Juan Marcos Blanco. Fue como un festival de creati­vidad. Es de lamentar que, al mismo tiempo, hubo quie­nes no se percataron de la importancia que tenía este estreno, 20 años después de haber merecido el Pre­mio de Teatro en el Concurso Casa de las Américas.

Su montaje de La noche, de Abilio Estévez, pieza com­pleja por su textura dramática y por sus niveles de sentido, mereció el premio de puesta en escena en el Festival de Teatro de Camagüey en 1996. ¿Cómo ocurrió su acerca­miento a esta obra? ¿Tiene alguna anécdota especial que quisiera contamos sobre su proceso de montaje?

Estudié la obra en Venezuela. Después, aquí, donde Mario Muñoz y Ariel Wood tenían montada la obra por escenas, como parte de su servicio social en el lrrumpe, puse en práctica sistemas de producción de la puesta que permitieran “levantar” una estructura y abreviasen las etapas. El estreno era inminente. Cuando la escenografía, en tan sólo un día de trabajo, pudo usarse y eran nuestras piezas de almacén, la puesta en escena dio un vuelco de 180 grados. Fue una experiencia única y muy valiosa. Traté siempre que el trabajo de Muñoz y Wood tuviese para ellos un valor importante y por eso me ale­gró tanto que así se les reconociera.

En 1992 viaja a Venezuela por razones de trabajo, y allí, invitado por Carlos Jiménez, director de Rajatabla, comienza a vincularse con el Teatro Nacio­nal Juvenil. ¿Qué le aportó su trabajo con los jóvenes, su relación con actores no consagrados de ese país?

La frescura de los jóvenes y todo lo que aporta­ron, individual y colectivamente.

Según Artaud, el verdadero objeto del teatro es crear mitos. En su puesta sobre Milanés usted escenifica el mito del poeta romántico; en Canción de Rachel, la vida azarosa de una cupletista mítica del desaparecido Teatro Alhambra. ¿Quedó satisfecho con el abordaje artístico de ambas figuras en escena?

El teatro es siempre, según los griegos, reflexión sobre los grandes temas cívicos, que con el paso del tiempo van creando mitos. El Milanés de Estorino, obra capital de nuestro teatro, trata uno de los grandes te­mas del siglo XIX, y es arte teatral logrado; Rachel, a través de la cupletista, los primeros años de la repúbli­ca. Ambas, con la infraestructura requerida, habrían tenido mayor permanencia en nuestro repertorio.

De la tríada dorada del teatro, compuesta por direc­tor-actor-dramaturgo, usted considera que este último es el único que debe permanecer “cuerdo” durante el proceso de montaje. ¿Pudiera abundar en esta idea a partir de sus experiencias, digamos, con Abilio Estévez, dramaturgo con el que más de cerca ha colaborado?

Suelo referirme a esa disciplina en el sentido que los alemanes, a partir de la Dramaturgia de Hamburgo, de Lessing, le dieron a su función analítica de la produc­ción teatral. El otro dramaturgo es el creador, el poeta. Abilio es un poeta que, además, ha hecho dramaturgia.

A usted le fue conferido por el ISA el título de Doctor Honoris Causa en su cátedra de actuación y dirección, pienso que en su caso específico es imposi­ble separar al director del docente. Desde su perspec­tiva, ¿cómo valora nuestro actual sistema nacional de enseñanza para actores y directores?

Hacer consideraciones en torno a ese impor­tantísimo tránsito del arte teatral, va mucho más allá de las posibilidades de una conversación como esta.

En 1987 usted afirmó que la principal característica de nuestro movimiento teatral era su escasa influencia en la vida nacional. ¿Sigue manteniendo ese criterio?

Sí: sigue teniendo, lamentablemente, escasa influencia.

Teniendo en cuenta nuestro mestizaje sociocultural, considera digna de atención la siguiente frase del sabio cubano Fernando Ortiz, emitida en 1938: “Falta aún el teatro de los dilemas blanquinegros”.

Todo don Fernando es digno de atención, de vene­ración. El mestizaje ha tenido más que tiempo para producirse. ¿No será que lo que ahora falta aún es el teatro de los dilemas del cubano?

Usted no ha desdeñado la herencia cultural africana en su quehacer escénico, más bien lo ha incorporado a partir de la asimilación de los códigos mágico-religiosos presentes en nuestros cultos sincréticos. ¿Qué tratamiento le asigna en escena a los elementos folclóricos afrocubanos?

El folclor no es mi terreno pero no creo que, entre cubanos, podamos hablar aún y menos en extenso, so­bre un folclor nuestro (tal vez ciertas manifestaciones del campesino). Tengo entendido que para ser denomi­nado así, folclórico, debe transcurrir un período de cristalización que sólo da el paso del tiempo. Para lo que se llama folclor, con referencia a modos y maneras de las culturas africanas que aquí continúan su acrisolamiento en pleno sincretismo, no somos otra cosa que una na­cionalidad en ciernes, de apenas 100 años (tomando la gesta del 95 como uno de los extremos terminales del período más decisivo). Lo afrohispano, término que me gusta más, puede que dé lugar a lo afrocubano. Esta división sigue siéndome útil al pretender el encuentro de un teatro nacional.

¿Cuál es su manera de enfrentar como director el trabajo de los actores? ¿Cómo son sus relaciones con ellos durante el proceso de trabajo?

Puede que esta sea la pregunta más difícil de con­testar. La tarea del director con sus actores en salón de ensayo se determina a sí misma, según la puesta y personalidad de cada intérprete. El director debe cui­dar del engranaje de una y otra; el teatro dramático no ha desarrollado, salvo en sus grandes formas fijas, una reglamentación técnica (como la música, la pintura, la danza), por ello es casi obligatorio recomenzar a cada nueva puesta en escena. Entre actores y director va desarrollándose un lenguaje común.

Usted ha sido a lo largo de su carrera un estudio­so, un admirador y un continuador de las enseñanzas de Stanislavski y Brecht. ¿Cómo aprecia la influencia de ambos creadores en su trabajo?

Stanislavski es la organización elemental de la profe­sión; Brecht, ante todo, un filósofo del arte teatral, del poderío de la palabra y del placer de pensar. Ambos tienen necesariamente gran influencia en qué y cómo hago mi trabajo. De Brecht admiro el rango social que da el teatro.

Según Meyerhold, el director no tiene derecho a especializarse como los médicos, es decir, un buen di­rector debería mantener cualquier clase de obra. Su tra­yectoria intensa y variada abarca desde farsas y dramas hasta comedias y tragedias. ¿En qué género se siente más cómodo? ¿Cuál considera el más difícil de abordar?

Me siento más cómodo con “el sentido trágico de la vida”. De ese “sentido” surge el resto.

Continuamos con Meyerhold, para quien un di­rector no debe ser simplemente un director, sino un director-pensador, un director-poeta, un director-mú­sico. A mi juicio, en usted se funden esas tres virtu­des. ¿En qué faceta quisiera que lo recordaran?

No puedo, ni quiero, considerar la problemática por separado, no podría hacerlo. Todo yo soy yo; no me he preparado para el recuerdo, sino más bien para lo contrario, para el olvido.

Hábleme de su concepto de “religación”.

La religación, a mi entender, es el curso lógico de lo humano. Desde el surgimiento de las religiones, hasta el actual posmodernismo.

¿Qué es para usted la felicidad?

La felicidad se parece a ese otro estado que imagi­namos, pero que se mantiene siempre por encima de cualquier comparación, es más luminosa, más perma­nente. He conocido momentos parecidos a la felicidad, y sí, me considero dichoso: conozco la amistad, el amor. Tengo tres hijos, he sembrado árboles. Me falta el libro.

¿Qué le sugiere la palabra Patria?

Patria es esta dolorosa Isla del mar donde nací; sus modos y maneras, su cultura y también su historia, aunque luminosa, contradictoria, y cruel. Es el odio invencible a quien la oprime. Además, Patria soy yo mismo en una dimensión recóndita, al borde del mito imposible, como un Narciso al revés, a pleno Caribe.

El estado cubano le confirió la Orden Félix Varela de primer grado, la más alta distinción otorgada a los trabajadores de la esfera cultural. ¿Cuál ha sido para usted el momento más difícil de su carrera?

El teatro es comunicación. En ese sentido el mo­mento más difícil de mi carrera se produjo cuando me vi incomunicado. Aunque en honor a la verdad, nunca le hice mucho caso a esa incomunicación.

Para nadie es un secreto que resulta complicado ha­cer teatro en las actuales condiciones de nuestra socie­dad. A pesar de eso, sabemos que no permanece ocioso. ¿Cuáles son sus planes inmediatos como director escénico?

Prefiero no hablar de lo que estoy haciendo, ni de mis planes para el futuro. Por razones diversas. Lo que sí es cierto es que no permanezco ocioso. Estoy preparado para la continuación del Teatro Irrumpe. Ahora estoy cultivando un terreno que me era desconocido: el caba­ret. Si se trata de un paréntesis en mi obra o del último bastión, queda por ver. A ratos me produce regocijos.

Imagen: La Jiribilla
Recorte de prensa sobre Roberto Blanco

El emblema de Teatro Irrumpe es una pintura de Mendive en la que aparece un hombre con alas que se roba la luna. ¿Hay algo de Roberto Blanco en esa ima­gen del creador frente a una tarea imposible?

Creo que Mendive, de hecho, con su obra que sirve de emblema del Teatro Irrumpe lo argumenta mejor que nadie. Es una meditación en torno al actor, hombre de ala que se roba la luna. Algo debe haber muy mío en ese ladrón de lunas.

 

Entrevista publicada originalmente en la Revista Tablas, 1/03, del año 2003.

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