Mis encuentros con Roberto Blanco

Carlos Celdrán • La Habana, Cuba

Roberto Blanco y yo coincidimos en Venezuela en el verano del año 1995. Durante un mes o más convivimos en la casa que la actriz Pilar Romero, por entonces directora de los teatros nacionales juveniles de ese país, tenía en el Country Club de Valera. Una ciudad de provincia donde Roberto había estado por varios años consecutivos dirigiendo al joven elenco fundado allí por la propia Pilar y el desaparecido director de Rajatabla, Carlos Jiménez, de cuya mano tanto Roberto como yo, habíamos llegado en distintos momentos a ese país con la intención de trabajar en algunos de los proyectos que la imaginación y la energía enfebrecida de Carlos creaban sin cesar y para los cuales necesitaba constantemente reclutar directores, técnicos, actores y artistas de todas las latitudes y escuelas del mundo.

Imagen: La Jiribilla
Mariana, 1988.

La suerte de Roberto estuvo echada en el ámbito del teatro venezolano desde que su Mariana Pineda triunfara en una de las ediciones del Festival de Caracas. A partir de ahí, y siempre protegido por la presencia ubicua de Carlos, Roberto comenzó a trabajar con diversos elencos recién fundados por todo el país, pero fue quizá el Teatro Nacional Juvenil (TNJ) de Valera el sitio donde su trabajo maduró y se hizo parte orgánica y esencial de la incipiente historia de todo este movimiento de reforma teatral soñado e impulsado por Carlos Jiménez. En Valera estuvo varios años trabajando de modo consecutivo. En Valera terminó de formar a aquellos jóvenes actores. En Valera creó un repertorio basado, muchas veces, en versiones de sus puestas cubanas y otras que allí estrenó. En Valera todos, como era de esperar, lo llamaban “Maestro” y lo veneraban. Valera era su sitio, su casa, su refugio venezolano, el lugar de donde salió, prácticamente a morir, tras una crisis de su enfermedad y el lugar adonde milagrosamente para todos, volvió, a medias recuperado, tiempo después, para continuar trabajando. Valera era el sitio de donde ahora, sorpresivamente, la junta directiva del TNJ decidía reubicarlo y sustituirlo, quizá para mermar con ello su liderazgo y el peso de su influencia allí, invitando, a su vez, a otro director extranjero a ocupar momentáneamente su lugar. Ese director elegido para la ocasión era yo.

Creo que la inocencia de no sentirme cómplice o culpable, ni al tanto de estas operaciones diplomáticas, me permitieron salir airoso e intacto de la experiencia; porque mirándolo bien y desde el punto de vista de Roberto, ¿qué podía significar que un muchacho de mi edad fuera el elegido por la directiva del TNJ para sustituirlo a él, al “Maestro”? ¿Con qué obra válida contaba yo, y aunque la tuviera, qué significaba frente a la de él?

Mis encuentros personales con Roberto Blanco durante los años 80 en Cuba, periodo de su regreso a plenitud al teatro cubano tras años de ostracismo y confinamiento profesionales, fueron muy breves y siempre marcados por mi timidez patológica en esos años en que todavía era estudiante del ISA o miembro, más tarde, del recién fundado Teatro Buendía, grupo al que él, como tanta gente del teatro cubano de esos años, vieron como algo extraño y amenazante y al que de un modo u otro irreconocieron. Esta tensión latente y a veces explícita en eventos y festivales donde su opinión y su figura jugaban otra vez un papel decisivo contra los que formábamos parte del entonces colectivo inicial del Buendía, distanció aún más mis posibles acercamientos a él y a su obra. No obstante, cada vez que tuve oportunidad de hablarle en esos años recuerdo haber estado incoherente a mi pesar, pedante, excesivamente teórico, pasto quizá de su ironía acerca de esa nueva generación de teatristas formados en las probetas de un aula, llenos de terminologías curiosas e inoperantes. Roberto era intimidante en ese entonces, al menos para los ojos de un muchacho como yo. Lapidario, provisto de un humor letal y brillante en sus observaciones que marcaban con fuego su territorio ganado tras tantas humillaciones a su talento y cultura. Su relación con la gente del medio era compleja por esto, su magisterio tenía para mucha gente joven una doble vía entre el rechazo y la lección.

Recuerdo que a mi llegada a Valera me informaron que debía esperar un mes aún para comenzar los ensayos previstos de la obra encargada esta vez, Geranio, de Xiomara Moreno, una autora contemporánea venezolana, y que además debía compartir casa con el maestro Blanco que esperaba también el momento de viajar a Mérida donde iniciaría un nuevo ciclo de trabajo con otro elenco de los TNJ.

Desde mis primeros pasos y contactos en la ciudad rápidamente comprendí lo extraño y peligroso de la situación que tenía frente a mí, la responsabilidad de enfrentar a un elenco que, en el fondo, solo acataba mi llegada por disciplina y curiosidad, el hecho concreto de vivir con Roberto sin saber cómo devendría nuestra relación cotidiana, el tener que esperar un mes entero para saber si funcionaría en la práctica mi diálogo con los actores que habían sido dirigidos con tanto éxito por él. Recuerdo la angustia y la soledad que me poseyeron aquellos primeros días en Valera.

Roberto estaba acompañado en esa temporada de su hijo mayor, Casay, ambos formaban una pareja curiosa en aquella casa impersonal del Country Club. Roberto medicado y bajo estrictas medidas y dietas impuestas por los médicos era vigilado persistentemente por Casay que debía cocinarle y estar atento de que el padre cumpliera con lo prescrito a su precaria salud, cosa que Roberto, como inmediatamente descubrí, incumplía de cuando en cuando comprándose dulces, por ejemplo, y obligándome a decir infantilmente que eran míos los restos si el hijo sospechaba. Entre ellos había una solidaridad curiosa y atípica que pasaba también por el diálogo intelectual. A pesar de su juventud, Casay era muy agudo y conversar con él me devolvía fragmentos de los diálogos que con frecuencia debían ocurrir entre ellos dos. El inicio de mi amistad con Roberto —aunque siendo sincero no sé si pudiera llamarla amistad, sería mejor hablar de nuestro descubrimiento y reconocimiento mutuo—, creo que comenzó lejos del teatro y sus prejuicios congénitos y sus tendencias declaradas, o quizá, por encima de ellas, saltándolas él, sobre todo él, con suave y sutil diplomacia, auspiciados esta vez, por ese escenario de Valera, provinciano y caluroso, justo con la cordillera de los Andes detrás de las ventanas, sintiéndonos como lo que éramos: refugiados transitorios de los rigores de un Período Especial que no daba ni siquiera señas de recuperación, con la nostalgia y la solidaridad que nacen entre los cubanos en otras latitudes y en esas condiciones.

Lo que en un inicio fue reticencia y sospecha hacia mí, supongo comenzó a cambiar rápidamente con el paso lento de los días y la obligada convivencia. Con el tiempo tuve, por supuesto, que aprender a cocinar. En mi vida había hecho absolutamente nada en la cocina y terminé, en poco tiempo, atendiendo yo también a Roberto que comenzó sin tregua a darme instrucciones culinarias meticulosas y a elogiar, en exceso, mis potencialidades en este campo mientras Casay, aprovechando mi relevo, desaparecía más seguido de la casa. Ya para ese entonces, en las largas sobremesas que gustaba hacer, Roberto empezó, y no paró ya más, a contarme historias. Historias de todo tipo y condición, largos monólogos que pasaban por todos los registros posibles y que se imbricaban unos con otros hasta la saciedad y la hilaridad. La vida en Valera era, por muchas razones, monótona y de baja intensidad intelectual. Solo el trabajo en los ensayos podía ensartar las horas con su lógica apremiante. Mi presencia, más que un mal absoluto, resultaba de pronto, dentro de este compás angustioso e incierto de espera, un gran aliciente para su tedio vital. Roberto descubrió que yo tenía una gran capacidad de escuchar y de respetar su protagonismo de viejo maestro, unido a una casi mórbida curiosidad profesional por saber la versión extraoficial de los hechos por boca del testigo y acusado número uno de esta gran causa pendiente que es el Teatro Cubano.

Las historias, como era de esperar, versaban sobre conocidos comunes del teatro de la Isla de marras, personas y hechos y móviles y chismes y chistes y vastas conclusiones puntuales sobre su vida y la de los otros, antagonistas por excelencia. Historias prolijas de detalles, de confesiones y de sabiduría a un tiempo. Roberto resultaba ser uno de los mejores conversadores que había conocido, ameno, tan cubano, intelectual y frívolo a un tiempo, culto y procaz, teatral, dramático en sus énfasis, en su uso de las pausas y las elipsis, en su rapidez para cerrar o delinear con síntesis un suceso cualquiera, en todo descubría al verdadero director que era. El núcleo de su magnetismo y carisma con los actores estaba seguro encerrado allí, en esa capacidad innata para comunicar y trasmitir observaciones penetrantes y vívidas, las delineaba con un gesto o una ironía justo en tiempo y tempo, con una mimesis contagiosa y personal, era también el gran actor que fue, dueño pleno del magisterio de convencer y entretener y de persuadirte de su visión estricta de las cosas, casi de imponértela, desarmando tus defensas críticas con su pertinencia y su relajación suficiente. Nunca lo vi dirigir en ensayos —como tampoco he visto dirigir a muchos maestros cubanos, excepto con los que he trabajado—, a no ser en breves sesiones o ensayos abiertos donde el misterio y la efectividad de la comunicación entre el director y los actores se perdían o pervertían, de algún modo, por la presión de la demostración. Se me hacía imposible allí captar del todo esa clase de espontaneidad y persistencia propias del talento de un director sumergido en una sesión de creación a puerta cerrada, con su clima de taller y la temperatura que marca su capacidad de conducción, la que logra penetrar zonas difíciles y vencer con una imagen o una palabra justa e intuida resistencias y sentidos oscuros hasta entonces. El tipo de empatía súbita y sostenida que Roberto podía crear con sus equipos de trabajo la podía descubrir ahora allí, íntegra, en esas sesiones improvisadas donde me convirtió, al instante y sin trámites, en su espectador y en su cómplice ferviente. Caminando por el centro de Valera, de viaje a la Puerta, el pequeño y hermoso pueblo enclavado en la entrada de los Andes venezolanos, casi entre la nubes, a donde me llevó una tarde junto con Casay, o sentados por la noche frente al jardín húmedo y descuidado en la sala de la casa de Pilar, descubría cómo operaba en mí un tipo de relación basada en una especie de suspensión, de admiración, de discípulo conducido por la gracia, el humor y el despliegue histriónico del director maestro, cargada de respeto y de intimidad a un tiempo, de dejación del uso crítico de tus posibilidades y argumentos. Puedo imaginar ahora lo que esta capacidad de seducción podían significar en un salón de ensayos con actores entregados a él, pendientes de él, cercados por el lujo de su atención y por el peso de su aprobación o desaprobación irrevocables. Quizá puedo inferir ahora, que esa misma cualidad de conexión con los demás que él poseía como nadie, ese uso selecto que hacía del estatus alto como un arma natural, del uso del lenguaje como una música pensada, lastraba o podía lastrar de algún modo, no estoy seguro de esto, el resultado de sus procesos teatrales, donde faltaría la visión crítica del otro que contuviera desde el diálogo los excesos a que esto pudiera conducir en la práctica. No obstante, allí estaba yo, totalmente indefenso ante su paternidad y su sociabilidad a toda prueba, en pleno ejercicio de su derecho a ser mi maestro vital y social por unos cuantos días cerrados a otra posibilidad que no fuera él, sus comparaciones, sus análisis conclusivos, su humor meditado y de vuelta de las cosas, sus exageraciones dramáticas e inesperadas, su definición práctica de muchas teorías del teatro, como por ejemplo, el modo certero y diáfano, también práctico y gestual, con que me comentó las terminologías generales de Brecht. Reconozco que todavía hoy me valgo de ellas a menudo cuando me refiero a lo brechtiano, una lección en general que me dejaba huérfano y sin oficio, cada vez más desnudo y principiante que nunca, e incapaz de desdeñar la oportunidad de continuar escuchándolo o de prepararme como debía para comenzar mis propios ensayos. Estuve todo ese tiempo a la deriva, seguro de no poder montar ni una escena siquiera, envuelto en la incertidumbre que deja en uno el contacto continuado con una personalidad más fuerte y dispuesta a hacer uso exclusivo de la tuya.

Sentados en la sala de aquella casa de Valera, me parece aún escucharlo deshilvanar la historia interrupta y opaca del teatro cubano, la no escrita, la real que de tanto serlo deja de ser registrable o mensurable. En un momento dado decidí llevar un diario para anotar todo aquello que me contaba, pero por alguna razón que ahora apruebo, lo abandoné y seguí como estaba. Recuerdo que le pregunté entonces por qué no escribía y publicaba sus memorias, y me respondió sarcásticamente que no podría evitar mentir o exagerar tanto al escribirlas que prefería sabiamente abstenerse de hacerlo. Un día abrió su archivo y de las cosas que llevaba consigo entonces y que tenía guardadas en un closet de las habitaciones de la casa de Pilar, sacó sobre todo fotos; sobre las fotos mismas me reconstruyó algunos de sus montajes de finales de los 60. Recuerdo con mucha intensidad las de Divinas palabras, de Valle Inclán, hermosas e inéditas hasta hoy y la reconstrucción minuciosa de aquel montaje.

Recuerdo también memorias sobre sus años iniciales con Morín, y el destino y condición solitaria de aquel hombre perfeccionista que luchaba por un teatro de arte y la huella que en él dejó. Su paso decisivo y convulso por Teatro Estudio, su retrato personal y cercano, por tanto lúcido y parcial, de Vicente y Raquel Revuelta, sus encuentros con Virgilio Piñera, cómplice en el ostracismo, compartido en los años 70 con la joven y recién llegada, por aquel entonces, Flora Lauten, con Gilda Hernández, Sergio Corrieri, y tantos otros al que lo emparentaban amistades y lazos casi consanguíneos y de los que lo alejaron después tendencias y destinos, elecciones y decisiones.

Sus memorias y reflexiones sobre políticos y sobre política, y sobre las posiciones que, tomadas al respecto por artistas conocidos, provocaban en él una irreconciliable decepción. Para él, la relación entre ética y oficio daba margen a una crítica amarga sobre el extraño operar de sus coetáneos. Creo que me hablaba con confianza —y eso entre cubanos es algo tácito y especial que enseguida percibes en el trato— y que, al menos, y por momentos, él se sintió en confianza para hablar libremente conmigo, para fluir y discurrir, conversar sin las reservas y los temores que por lo general nos distancian. En algún momento sospeché que a él le hubiera encantado que yo escribiese sobre todo lo que él me contaba en esos días como un juego o como un pasatiempo inteligente, o como un ejercicio consciente improvisado para impresionarme y pasarme al equipo de sus adeptos.

Por hablar, habló muchísimo de sus éxitos, siempre estruendosos, de sus fracasos, también estruendosos y nunca asumidos del todo, de sus actores fetiches, de sus relaciones más constantes, y por supuesto, del tema oscuro y tabú de la Parametración, del Pavonato, del Quinquenio o la Década Gris, con las agonías cotidianas que le trajo, las llamadas y la espera infructuosa por respuestas durante meses y años vacíos y perdidos, el aliciente por la llegada de sus hijos, el paulatino regreso al teatro tras la llamada final desde el recién fundado Ministerio de Cultura, las lentas negociaciones, los nuevos éxitos en los años 80, la fundación de Irrumpe y más, mucho más.

Toda esta historia cuantiosa en detalles a rescatar para la memoria colectiva del teatro y la cultura cubanas, requieren y merecen un biógrafo leal que reconstruya el destino que fue su vida y su trabajo intelectual, en medio de un proceso histórico que se radicalizaba creando sus propias coartadas. Estimo que en las contradicciones de su vida de artista, con las coordenadas sociales e históricas que el momento imponía y su visión esteticista del teatro, en el desajuste entre sus opciones sexuales y vitales frente al prototipo del hombre nuevo y sus dogmas morales de moda, en esos desajustes atisbo un drama que contiene paradigmáticamente el de muchos otros, pasando, esta vez, por el escándalo, la farsa, la expiación y la loa, una gran peripecia dramática que configura, con los azares de su vida y su relación con el poder, la intolerancia, el machismo, la incultura y la política del momento, algo así como un destino, con todos los círculos y estadios que definen un destino, y es lo que junto a su obra, inabarcada aún, incita a repensarlo hoy, ese largo proceso de desajuste, fricción y encuentro de nuestro teatro con la sociedad, quebrada relación donde su avatar es un punto de unión y ruptura.

Al terminar aquel mes de espera, por fin le llegó la hora de irse a Mérida a trabajar y yo pude comenzar mis ensayos y superar lentamente mi inseguridad inicial, desbrozando mi diálogo poco a poco con aquellos actores que sin reticencias se abrieron al trabajo. Reapareció, dos meses después, la noche del ensayo general, viajó hasta Valera desde Mérida, solo para ver el espectáculo, quedé estupefacto cuando lo vi entrar esa noche al teatro, me preguntó si estaba de acuerdo en que él viera el ensayo, le pedí, muerto de pánico, que viniera al estreno del día siguiente, temía sus críticas e influencia en los actores y mucho más su influencia en mí antes del encuentro definitivo con el público. No podía, me dijo, se iría de vuelta a la mañana siguiente, era ahora o nunca, no tuve opción y lo dejé pasar, cómo negarme. El ensayo, recuerdo, fue un desastre, frío y desarticulado, desprovisto de lógica y vida interna, como un río de movimientos e imágenes vacías que daban la sensación de algo inacabado, al que le faltaba tiempo y trabajo. Sonreía sabio al final, evasivo, caminaba por el lobby, de pronto tenía mucha hambre y quería saber qué haríamos más tarde. Quería morirme, era el único espectáculo que él había visto mío, y se escapaba sin verme en justa ley. Antes de irse a la mañana siguiente, en la casa, me dio algunos consejos generales que de mala gana oí, fueron pocos y se fue, seguro y convencido de alguna predicción ya hecha de antemano y que ahora simplemente constataba. Volvía el teatro a poner su amarga barrera entre nosotros. Aún hoy lamento que se perdiera el éxito del estreno al día siguiente, los aplausos y el regocijo general, de cualquier modo él ya tenía hecho su veredicto sobre mí y supo elegir con certeza el momento preciso para confirmarlo, ¿quién era yo al fin y al cabo para pretender u osar sorprenderlo?

Cuando algunos meses después la crisis de los TNJ se hizo aguda y regresó a La Habana, me llamó por teléfono, lo noté deprimido, pero como siempre, paciente. Quedamos en vernos y conversar alguna vez, pero esto nunca ocurrió después, solo nos encontramos en público y muy brevemente. La tregua había terminado y la distancia reaparecía como la única realidad otra vez. No era rencor ni prejuicio, solo habíamos perdido el escenario y la necesidad de acercarnos mutuamente. No obstante, su paciencia y su confianza personal durante esos días muertos y angustiosos en Valera quedan en mí como una prueba de magisterio.

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