Testimonio de Gloriosa Massana

Algunas memorias que siguen faltando

Rachel D. Rojas • La Habana, Cuba

En los años 80, según cuenta Norge Espinosa, había tres nombres ineludibles en el teatro cubano. Uno de ellos en particular, levita en cualquier espacio ligado a las tablas donde se hable de romper cánones, de vanguardia, de visualidad escénica: Roberto Blanco fue, por encima de todo, un hombre de teatro.

El hombre en cuestión fue un fundador. Allí estuvo para iniciar la labor de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, y para fracturar una añeja tradición escénica con Teatro de Ensayo Ocuje y Teatro Irrumpe; todo al tiempo en que erigía nuevas columnas sobre las que mirar al futuro.

Gloriosa Massana, quien intercaló para él los roles de compañera de vida y productora, tiene aún muchos recuerdos que compartir sobre Roberto, hoy convertido en una leyenda de la dirección teatral en Cuba. Ella permaneció siempre a su lado, en la calma y en la tormenta. Las anécdotas que narra a continuación no son más que el testimonio más cercano y certero que se pueda encontrar para homenajear debidamente a quien honor —y más— merece.

Producción: el making off

Roberto no estrenaba una obra de teatro si no investigaba hasta el final. Eso implicó, por ejemplo, que para Cecilia tuvimos que ir a la tumba real del hijo —porque no tuvo hija— de ese personaje. Sucedió con Yerma y también con Baroco, cuando por poco nos matan. Muchas veces yo le preguntaba: “¿Vamos a terminar algún día?”

Justamente, con Baroco aconteció lo del chivo: Lo necesitábamos para una escena de ritual yoruba, pero no podía ser uno cualquiera, de los que había en cualquier parte de La Habana. No. Tenía que ser un chivo grande, muy viejo y con unos testículos que se pudieran ver desde la platea. Yo le dije: “Deja ver qué hago, pero no tengo idea”.

En ese tiempo, para hacer teatro había que hacer magia. No había dinero ni transporte. Entonces, me fui a la finca de Miguel Ginarte, por el Punto Cero. Él me dijo que no disponía de ese chivo específicamente, pero tenía que buscármelo, porque yo no me iba de ahí sin el animal. Al final, fue el vecino quien lo prestó. Entonces, me preguntó: “¿Y cómo te lo vas a llevar?”. Teníamos que estar en el Mella cuanto antes, porque el estreno era a las ocho de la noche. Me fui caminando hasta la carretera —en ese momento, era solo el lugar por donde pasaba el transporte—. Trasladé al chivo hasta allí para intentar parar algo. Finalmente, me monté con el ‘actor’ en un camión de volteo. No puedo describir mi olor cuando llegué [Ríe]; sobre todo porque tuvimos que revivir al animal, pues casi se ahorca cuando lo estábamos bajando en el teatro. En fin, que el chivo actuó de maravilla. Luego, durante 15 días, lo llevé a pastar en medio del Vedado, porque durmió ese tiempo en el patio del [Teatro] Folclórico, hasta que lo devolvimos [Risas]. Una historia similar ocurrió con el caballo que se utilizó en Mariana. Y también fueron muchas las madrugadas en mi casa con el manuscrito de Yerma.

Imagen: La Jiribilla
Boceto de Cecilia, 1978

Me acuerdo mucho del resultado final de Cecilia. En el palco del Gran Teatro de La Habana estaba sentada conmigo Lourdes Casal; cuando terminó todo, ella dijo: “Esto es como Visconti, no puedo decir nada más”, y yo me sentí feliz. La escenografía de la obra, los colores, las diapositivas de [Manuel] Mendive, etc.; todo en conjunto era maravilloso. Es una obra que merecía perdurar. Se filmó, pero como muchas otras piezas, se ha perdido con el tiempo. De hecho, tanto Cecilia como Yerma fueron premio Eurovisión en los años 80, pero no sé qué le pasó a ese material. Sería maravilloso que alguien se apareciera con una copia de aquella puesta.

Me viene a la memoria una historia sobre Canción de Rachel. En la obra se incluía un cuadro, “La república”, donde aparecían mujeres desnudas con cicatrices y puñales, etc. Lo interpretaban las muchachas de Danza Contemporánea. Roberto siempre ensayaba hasta las ocho menos cuarto y abría las cortinas 15 minutos después. Para el estreno todo estaba perfecto; esa obra sería el éxito del Festival de Teatro, mejor que Cecilia. Durante el último ensayo, las bailarinas desnudas, que eran muy púdicas y a quienes adoro, fueron a convencer a Gabriel [Hierrezuelo] para que les tapara “el lugar del pecado”, porque ya los senos los llevaban dibujados. Roberto pidió que no se les pusiera nada; pero ellas dijeron: “¡Qué es eso de una mujer sin nada en ese lugar!”

Me fui con Roberto para la cabina y Gabriel se trasladó para la parte de atrás. La historia terminó en que la vestuarista les cosió flores y lazos. Todo iba muy bien hasta que llegó esa parte de la obra. Roberto se quedó blanco [Ríe], verde, azul, porque aquello se movía mucho y la gente empezó a gritar: “¡Hermafroditas, qué son ustedes!”. Y ellas, que habían sido las provocadoras del desastre, decían: “¡Qué bien nos quedó la flor! ¡Qué bonito nos quedó el lazo!”. Aquello fue el resultado de adelantarnos a nuestra época; porque Canción de Rachel fue una obra magistral, impresionante.

El teatro en mi vida y en mi hogar ha sido algo alegre y feliz. Todos, mis hijos y yo, lo hemos amado. Pero hemos pasado muchos trabajos: era muy difícil encontrar lo que necesitábamos, pasamos numerosas noches sin dormir... Y cuando algo no quedaba bien, era fatal. Me pasaba la vida buscando bombillos, o telas de colores… Pero los resultados casi siempre valían la pena.

Cecilia Valdés: un cambio de mentalidad

Cecilia Valdés y todo lo que alrededor de la obra ocurrió fue producto de la incomprensión y la fundación. El papel de Cecilia no lo desempeñó una actriz del [Teatro] Lírico Nacional. Por ahí vino un primer problema. Quien, habitualmente, hacía ese papel en el Lírico hizo con Roberto de Chepilla. Aquello fue una gran polémica, pero la actriz lo entendió bastante bien.

Los actores no eran físicamente lo que se buscaba. Ninguno de ellos podía ser Leonardo, ¡qué va! Entonces, Roberto mandó a buscar a Adolfo Casas para que hiciera el papel. También hubo problemas con el cuerpo de baile, incluso fue necesario llevarlos al médico. Siempre digo que Cecilia hubo que crearla en todos los sentidos.

Luego, cuando empezamos los ensayos, surgió el inconveniente de la música, porque dijeron que se estaba cambiando la partitura. Y claro que se le hicieron arreglos, pero, ¡de eso se trataba! Alina Sánchez, nuestra Cecilia, cantaba una nota por encima de la música, y además se pusieron los curros del manglar [antiguos esclavos], con los bailarines del Ballet Folclórico de la Universidad de La Habana, algo que en el Lírico nunca se había hecho. Juanito Delgado, por ejemplo, empezó en el teatro de esta manera. Los cambios eran más que necesarios.

Un tercer problema fue con el vestuario, porque todos estaban acostumbrados a otra cosa. Recuerdo que los vestidos se hicieron en una casa que casi nadie conoce ya —desapareció hace mucho tiempo—: la Casa de los Novias, en Galiano. Eran color salmón muy claro velados en blanco, y ellos los querían blanco; pero eso, como dice [Gabriel] Hierrezuelo, refractaba mucha luz. Además, eran vestidos realmente teatrales.

Aunque en un principio no aceptaban Cecilia Valdés, significó la modernización del Lírico. Hace dos años, aproximadamente, me invitaron allí para un conversatorio sobre la obra, y desde luego reconocieron que esa ha sido la mejor puesta en escena que han tenido; había una visión muy convencional de la zarzuela, y esa obra fue la gran reaparición de Roberto, luego de un tiempo fuera de las tablas.

Otras historias, a modo de cierre

Roberto decía que la escena había que “señalarla”, que había que definir con exactitud dónde transcurría la acción. Nosotros tuvimos embocaduras y alfombras de todo tipo. También había una fuerte persistencia en la escena de rampas: En Yerma, en Mariana con el tablado, en La noche, que fue la más grande de todas.

También le gustaba emplear el fuego —en La Noche había una fogata enorme—. La verdad es que siempre estábamos al borde del ataque de nervios con las puestas de Roberto, por lo difíciles y arriesgadas. En esa obra tuvimos un cuerpo de bomberos en cada función. De eso tampoco hay video, y es una pena, porque fue increíble. Roberto —él mismo lo decía— tenía mala suerte con las grabaciones.

La noche fue bastante difícil de iluminar, porque tenía colores y escenas fatales para eso, considerando los recursos de nuestros teatros; el vestuario y la escenografía eran muy complicados, porque además todo ocurría en el mismo lugar. Había una escena donde los actores estaban totalmente desnudos, pero jamás el público los vio; ni siquiera se pusieron nerviosos. Porque Magaly Reyes, que era tremenda diseñadora de luces, la trabajó magistralmente.

De todas las obras hay memorias, en unas más y en otras menos, en dependencia de los recursos de los que se disponía en el momento, porque todo lo pagábamos nosotros mismos. Hay obras, como Lumumba, que fueron de las más complicadas en cuanto a escenografía, luces y vestuario. Pero todo lo fabricamos nosotros mismos en el salón de ensayo.

Roberto era un hombre muy diplomático, sabía reconocer el trabajo de los demás; pero cuando no le gustaba algo o alguien hacía algo mal, era lo primero que señalaba. Él siempre me decía: “Qué van a pensar de mí…” [Sonríe]. Una vez fuimos a ver una obra con la que yo no podía seguir lidiando, y le comenté que necesitaba irme. Pero me dijo: “No te puedes levantar; es que no lo puedes hacer. ¿Entiendes?” Claramente, yo no tenía su diplomacia para esas cuestiones; estoy acusada por mis hijos de eso. Pero había ocasiones en las que me pedía que fuera yo quien regañara a alguien, porque sabíamos que cuando lo hacía él, era muy difícil de soportar. Como dicen por ahí, era de quienes se ponían rojo una sola vez. Conozco a unos cuantos que lo pueden asegurar.

Alguien me comentaba hace unos días lo bueno de “hacerle algo” a Roberto Blanco. Me quedé fría, porque desde que murió nunca ha dejado de ser homenajeado alrededor del 24 de diciembre, fecha que además implica alegría, como él hubiera querido. Cada año, el 23 de enero, día de su nacimiento, se ha hecho algo en su honor: coloquios, encuentros, etc.

Él sigue ayudando a la gente en el teatro, y la única manera de conocerlo es poner a disposición de los más jóvenes todo lo que de su obra ha quedado, en todos los formatos. Quizá hasta se podría hacer algo con todo ese material en la Universidad de las Artes, tanto para actores como para diseñadores. Eso sería espectacular.

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