Sobre Yerma:
"La fusión de la tierra y el cielo"

Gabriel Hierrezuelo • La Habana, Cuba

A finales de los años 70, el director Roberto Blanco escribía una adaptación teatral de la novela Canción de Rachel, de Miguel Barnet. Esta fue nuestra segunda relación de trabajo, de la cual surgió una estrecha afinidad de criterios.

Mi labor se integró al proceso de escritura de la obra y los diseños de escenografía y vestuario motivaron la creación de algunas escenas. En esta oportunidad se desarrollaron al unísono el texto dramático, los diseños y la puesta.

Imagen: La Jiribilla

Yerma surge con una intención experimental antes de continuar con Canción de Rachel. Nos proponíamos en los inicios una puesta austera, con pocos recursos de producción; la idea se fue desarrollando y devino en una superproducción.

Presentamos el proyecto a Danza Nacional de Cuba a principios del año 1979, y fue aprobado de inmediato. Se contrataron cuatro actores, un cantante operático que interpretaba El Macho; el compositor y guitarrista Sergio Vitier, director de la compañía en aquellos años, la pequeña orquesta del grupo danzario y tres músicos de la Orquesta Sinfónica Nacional.

Con la selección de este título coincidió un hecho histórico muy significativo: el rescate del manuscrito de la obra, que Federico García Lorca había confiado a la familia de la poetisa cubana Dulce María Loynaz, Premio Cervantes 1993.

En el trabajo de investigación valoramos la vida del autor en sus distintas etapas, su relación con el movimiento surrealista. El desenlace fatal de su vida al ser fusilado, hecho que en los inicios se integró al prólogo y más tarde fue eliminado.

Ya en la etapa final me remití a la Arqueología en España, en busca del carácter primitivo y rústico que queríamos reflejar en la puesta.

En este periodo inicial se había conformado la célula: director, diseñador y el compositor musical. En la mayor parte de este proceso las responsabilidades descansaban en el director y en mí como diseñador de la escenografía y el vestuario, que además del compromiso artístico, estaba estrechamente ligado a la producción de la obra, deber casi siempre ineludible en el trabajo de un diseñador.

Imagen: La Jiribilla

La concepción inicial y regidora de la puesta se fundamentaba en los principios básicos del teatro griego, fue concebida como una tragedia griega, un ballet, una ópera: no solo por la integración musical, sino por la escala en que estaban ampliados los aspectos que se manifestaban en toda la proyección de la obra. Había un sentido de la grandiosidad y de lo desmesurado en la actuación, la danza, la música, el espacio, pero no se perdió de vista un principio fundamental de la cultura griega: el medem-agan (nada en demasía), lo ampuloso no llegó a los límites de la exageración y del abuso de recursos efectistas.

El director le concedió un fuerte significado a la lucha entre Eros y Tanatos, valorando la dimensión trágica de la tragedia griega y la lucha del macho y la hembra, entre otros aspectos. Por mi parte, además de compartir estos puntos de vista, me interesaba destacar otros, que la dirección también valoraba.

Yerma significaba primordialmente la insatisfacción y la frustración que no se detenía en la imposibilidad o la negación de la maternidad. La esterilidad es una obsesión en toda la obra, pero esta inquietud del personaje por un deseo profundamente anhelado y negado nos conducía a otras lecturas de conflictos del drama.

Yerma ansía la maternidad como acto generador de la vida humana, es su anhelo sublime como mujer, al no verlo realizado se va tornando en desesperación, envidia, rabia, y culmina en un crimen primitivo y salvaje a la vez. Yerma era el encierro, la España medieval.

Desde los inicios de la lectura de Yerma, coincidí con el autor en planteamientos que exponía acerca de la obra: había que hacer tragedias para el pueblo, el pueblo necesitaba este género sabio y culto. Federico planteaba además: Yerma es un drama agrario.

Como concepto sintetizador de la escenografía me planteé la lucha entre el cielo y la tierra. El diseño del suelo era el parto trunco de la tierra, campo infinito y estéril con un óvalo central en una dilatación inútil. El cielo en aquel paisaje desolador se fundía en el horizonte con la tierra; un crepúsculo rojo y amenazante augurando una tormenta de sangre dispuesta a caer sobre la aridez de todo el gran campo.

La embocadura era como una amplia ventana que mostraba la perspectiva del paisaje infinito, desvirtuada en el prólogo y la primera escena del sueño de Yerma por la pequeña maqueta del exterior e interior de la casa, ella durmiendo a su lado adquiría una escala magnificada.

El proceso que me condujo a la gestación de este diseño, tenía ya sus antecedentes en los estudios que había realizado sobre los jardines japoneses para el diseño escenográfico de una película. La concepción japonesa de jardín y paisaje, fundiéndose en una unidad espacial; mas, las estrías y la aridez en partes del terreno, se me revelaron como una imagen muy sugerente que pedía ser reconsiderada.

Estudié el paisaje español, sus pueblos blancos de cal, lo escultórico del terreno de Ansó, su austeridad; los cuatro demonios españoles: el aire, el viento, el agua y el fuego; fueron imágenes vitales en la conformación de la puesta. En cuanto a la riqueza de los trajes en las distintas zonas de España, al inicio llevado por tan vasta cultura, introduje detalles que resultaron decorativos para la austeridad que nos planteábamos; el diseño se despojó de toda referencia ilustrativa o formalista, quedando en una línea pura e intemporal.

Siguiendo esta línea de síntesis y austeridad, decidimos utilizar una paleta básica sobre negro, el blanco y el marrón, el morado en Yerma como la uva de la vendimia y el verde en María como la fertilidad del olivo surgido de aquel terreno baldío.

La fusión de la tierra y el cielo, el campo seco y roturado con el óvalo de eje central como equivalente del sexo en una distorsionada dilatación, reafirmaban un texto de Yerma: “… soy como un campo seco donde caben arando mil pares de bueyes…”.

La línea imperio fue adoptada en el diseño de vestuario femenino con la intención de sugerir el embarazo en todas las mujeres del pueblo. No había ningún propósito de enmarcar la acción en un periodo histórico determinado. En Yerma se mantenía esta línea, pero el traje le ceñía aprisionándole el vientre.

La hembra actriz, imagen blanca y escultórica, que recordaba a la Dama de Elche, con guirnaldas de hojas de laurel y flores como atributos. La hembra bailarina con un simple mantón rojo.

Los hombres vestían camisas amplias de tejido burdo, calzas, chalecos y accesorios de piel, polainas de piel y abarcas, imagen que recordaba a los faunos, siendo más evidente en la escena en que se convertían en el rebaño de ovejas de Víctor. El Macho actor era como el fragmento viviente de una montaña de tierra fértil, coronado con los pámpanos y las uvas de la vendimia.

En mi método de trabajo tienen mucho peso y garantía, para el desarrollo de la puesta, los apuntes iniciales. A partir de este vuelco de imágenes, comienzo a plasmar todos mis puntos de vista que están respaldados por la investigación, por mis impresiones de la obra, la puesta y sobre lo que me interesa expresar y enfatizar a través del planteamiento plástico.

Tratándose de un trabajo de absoluto rigor y con el lógico tiempo asignado para el desarrollo orgánico de la puesta, voy diseñando, a medida que la obra se va montando, este método que nos lleva a un resultado más coherente en la lógica de un trabajo de equipo, como lo es en todas las ramas de las Artes Escénicas y donde siempre la realidad lo impone aunque existan muchas premuras en la producción.

Concluyo reflexionando sobre un principio que es definitorio en todo diseño: la filosofía es el principio regidor para la plasmación de la idea de una obra, la puesta en escena y su momento histórico, siendo la vía idónea del diseñador para expresar su propia concepción sobre la vida y el arte.

 

Fragmento de la conferencia “Las artes plásticas en el espacio escénico” ofrecida por el diseñador Gabriel Hierrezuelo en la Universidad Menéndez Pelayo, de Tenerife, España. Marzo de 1993.

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