Entrevista con Freddys Núñez Estenoz:

Viento sobre la proa teatral

Freddys Núñez Estenoz es un incensante persecutor de la expresividad. La defiende, incluso, en zonas de su discurso interpersonal; pero donde mejor logra mostrarla es en las páginas de un texto teatral que luego pone en las tres dimensiones de una puesta en escena. Teatrista y camagüeyano, sopesa estos dos endemismos cual tensores de su obra y armazones de su interesante voz poética. Su signo teatral es de los más productivos y joviales de la Isla en cuanto a discursividad. A él se entregan sus más preciadas ideas, su fuerza como creador. Una entrevista con Freddys siempre es un acto de consensos y disensos, de articulaciones y desarticulaciones. Ante todo de crisis profunda, de apocalipsis en pleno desarrollo. Es su tesis para, inevitablemente, convencer de cómo, cuando más oscuro se torna el panorama teatral cubano, es cuando está más próximo el alba.

Imagen: La Jiribilla

¿Hay un Teatro en crisis?, ¿qué Teatro está en crisis?

El término crisis es algo inherente a la creación teatral, solo que depende del prisma con que se mire. A veces, suele decirse que el teatro atraviesa por una profunda crisis a partir de que existe una escasa producción teatral en un periodo de tiempo determinado; pero puede suceder que, dentro de esta escasa producción teatral, existan propuestas de alto valor estético que suplan este déficit en la cantidad, en términos numéricos de obras producidas… El teatro cubano actual atraviesa por una etapa que yo llamaría etapa de actualización. Las recientes promociones de la Universidad de las Artes, apuestan por un teatro diferente, donde los conceptos del espectáculo están anclados básicamente en la revisión continua del proceso creativo y en la muestra de un resultado —siempre cambiante— que reta las dinámicas preestablecidas y apuesta por una desacralización del hecho teatral. Sin embargo, creo que esta actualización aún se encuentra demasiado unida a conceptos foráneos que debilitan su relación con el gran público; esta actualización es muy válida y necesaria para nuestra escena, pero considero que todavía debe encontrar un rostro que la haga deudora de nuestros conflictos.

¿Qué define el teatro joven en Cuba y en el mundo: el actor, el director, la escuela, los enfoques, la técnica...?

No se pueden analizar estos aspectos por separado, pues el teatro es un arte eminentemente colectivo. El teatro realizado por jóvenes, siempre estará signado por la necesidad de buscar o re-explorar nuevas formas que discursen directamente con las preocupaciones universales del joven, que casi siempre parten de tres temas básicos: el amor, el sexo y la libertad…

¿Qué retos a la creación y a la recepción supone hacer un teatro en provincia?

El mayor reto de hacer teatro en provincia, al menos en mi experiencia, radica esencialmente en la promoción y difusión de lo que haces. Desde la provincia es muy difícil promocionar, pues los grandes medios radican en la capital del país, y los que puedes utilizar en la localidad tienen un alcance muy limitado. El público de la provincia —y más en Camagüey que es público entrenado en ver teatro— está a la misma altura en cuanto a capacidad de recepción que el público de la capital.

Eres dramaturgo y director de tus propias obras, pero también director invitado de algunos grupos como el holguinero Alas Buenas. ¿Qué experiencias puedes relacionar cuando diriges tu propio texto y colectivo y cuando te enfrentas a lo ajeno?

Cuando dirijo fuera de la agrupación disfruto mucho la aventura. Los actores de Teatro del Viento están entrenados en principios estéticos muy rigurosos creados durante más de 15 años de trabajo, y cuando me enfrento a un actor diferente disfruto explorar sus resortes emocionales y acoplarme a una dinámica distinta en cuanto a enfrentar el proceso de creación. Además, esto crea un espacio de intercambio muy favorable entre mi agrupación y estos colectivos que no involucran solo Alas Buenas de la provincia de Holguín, también a Icarón de Matanzas y, recientemente, a Ategua en el municipio de Manzanillo, en la provincia de Granma

Dirigir mis propias obras dentro de Teatro del Viento es un acto un tanto más privado e íntimo, pues trabajamos a partir de una experimentación mucho más profunda en los mecanismos expresivos del actor y en su relación directa con la puesta en escena. Con otros colectivos esto sería imposible, fundamentalmente por el factor tiempo que es una gran limitante al iniciar un proceso investigativo en profundidad.

¿Qué obra de tu repertorio personal y por cuál compañía te gustaría fuera llevada a escena, y qué pieza y de qué dramaturgo te interesaría llevar a las tablas de Teatro del Viento?

Esta es una pregunta complicada, pues suelo ser muy celoso con mis textos; pero si existe una agrupación a la que entregaría un texto mío sin recelos sería a Teatro de Las Estaciones y la obra sería Alguien espera bajo el cerezo, un texto escrito para títeres y que de la mano del maestro Rubén Darío, acompañado de los diseños de Zenén Calero, sería uno de los más grandes regalos que recibiría en mi vida como artista.

En cuanto a montar algún texto de otro dramaturgo, la última producción de Teatro del Viento, Adiós y Welcome, está concebida a partir de dos textos ajenos: El último bolero, escrito por Cristina Rebull e Iliana Prieto y Weekend en Bahía, de la autoría de Alberto Pedro Torriente. Aunque hay textos un tanto más recientes de autores cubanos que tengo en la mira para futuras producciones: El concierto, de Ulises Rodríguez Febles; Un mar de flores, de Norge Espinosa y Asco, de Yunior García.

El teatro en el que crees y según el cual has adquirido voz en la escena cubana es esencialmente farsesco y, si se quiere en ocasiones, típicamente agramontino. ¿Cómo valoras la recepción de este perfil teatral y del repertorio enriquecido a partir de historias locales dentro del territorio camagüeyano y fuera de este?

Las historias que represento sobre la escena no son solo inherentes a Camagüey, pues el tema central de mis obras es la familia y los conflictos al interior de esta, y este es el tema más tratado en el teatro cubano. Tampoco me parece que la farsa sea la forma más común de expresar mis creaciones, pues obras como Urracas, Historia sobre el camino, Mala cosecha, Viviendo en el alero y Adiós y Welcome, nada tienen que ver con la farsa; pero puede pasar que, a veces, se asocie nuestra forma de asumir el hecho teatral con este género a partir del trabajo sobredimensionado del actor, que utiliza una gestualidad diferente, conseguida a través del desarrollo de una estética muy particular que vincula la danza como elemento esencial en la representación.

¿Escribir o dirigir?, ¿cómo se le conoce mejor —o quisiera ser reconocido— a Freddys?

Me considero un hombre de teatro y disfruto mucho dirigiendo mis textos, pero también lo hago cuando escribo. Me resulta muy difícil separar ambas cuestiones, sobre todo porque escribo pensando en los actores de mi grupo y en mis necesidades de expresión como dramaturgo y director. Quisiera ser reconocido como un hombre de teatro, con todas las implicaciones que esto puede traer.

¿Qué conceptos defiende el Festival de Teatro de Camagüey? ¿Qué sentido o valor agregado le da su carácter nacional fuera de la plaza teatral más importante del país (La Habana)?

El Festival de Teatro de Camagüey es patrimonio de los camagüeyanos a partir de que su creación surge por una necesidad intrínseca del movimiento teatral cubano. Rómulo Loredo, su fundador, tuvo la brillante idea de crear un evento de esta magnitud en un momento donde el teatro cubano carecía de espacios para reunirse y discutir sobre sus derroteros inmediatos. El Festival celebrará el próximo año su edición número 15 y dado su carácter bienal, hace prácticamente más de 30 años que Camagüey acoge en su seno la cita más importante del Teatro que se produce en la Isla. En la última edición, el Festival eliminó de su formato la competencia e inició un proceso de reacomodo de su estructura con el fin de hacerla más eficaz y conseguir un evento más polivalente, que sirva de verdadero punto de encuentro y reflexión sobre la producción teatral en Cuba. El logro más importante del Festival es el fomento de un público entrenado en ver teatro, un público que es considerado por muchos creadores como el más exigente de la Isla. Me parece que uno de los elementos que hace atractivo el Festival es, precisamente, que se celebre fuera de la capital del país, pues esto hace que el teatro circule y se mueva dentro de la Isla. Algunos creadores han manifestado abiertamente la intención de que el Festival se haga de modo itinerante o se mude a otra provincia y esto me parece absurdo, pues a nadie se le ocurre que el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana se mueva fuera de la capital o que el Festival de Ballet de La Habana se celebre en Las Tunas, pues ya serían otros eventos que no responderían a ciertos conceptos fundacionales que permitieron su aparición y consolidación en un momento dado. Puede que la cantidad y la calidad de las propuestas teatrales producidas en Camagüey hayan disminuido, pero eso ha pasado en todo el país y considero que La Habana, con su concepto de principal plaza teatral de la Isla, es la que más ha sufrido estos embates. Intentar mover el Festival de Teatro, sería un acto de deslealtad con el teatro camagüeyano y, sobre todas las cosas, con el público que ya siente y defiende el Festival como suyo.

¿Qué valores ideoestéticos aporta al teatro joven cubano la compañía de Teatro del Viento que diriges?

El mayor valor del teatro que hacemos desde Teatro del Viento radica en que somos la única agrupación en la Isla que sostiene un trabajo dirigido específicamente al público adolescente y joven. Un trabajo que se basa en la investigación y exploración continua sobre nuevas formas de expresión que dinamicen la comunicación con este sector del público. Esto hace que nuestra labor continuamente se esté actualizando, debido al acelerado movimiento que tiene este sector. Además, la agrupación ha devenido en taller para la formación de actores que gozan de un gran reconocimiento dentro del universo escénico cubano. Teatro del Viento, después de 15 años de trabajo, ha conseguido tener un rostro propio que lo define de forma muy particular dentro del panorama teatral y, por sobre todo, ha fomentado un público a lo largo de toda la Isla que sigue sus propuestas.

Es imprescindible la experiencia del director como ser humano y artista en la nutrición de su enfoque teatral, ¿crees desventajosa la idea de radicarse en provincia a sabiendas del reparto desigual del conocimiento y de la trascendencia, tan vitales al medio? ¿Ratificas el espacio de resistencia que desde la provincia promueve la existencia de grupos que defienden la autoctonía?

El único gran inconveniente de hacer teatro desde provincia es que, a veces, quedas al margen de la memoria —tangible— teatral cubana. Cuando digo esto me refiero a que las revistas especializadas u otros medios y soportes que recogen y hacen que la memoria del teatro perdure, no te hacen visible, porque no radicas cerca de su espectro visual inmediato. Esto me ha preocupado durante mucho tiempo y hemos intentado que esta realidad cambie, aunque hasta hoy solo podamos exhibir resultados aún discretos. Pero al final de esta lucha he comprendido que lo más importante es hacer y ser consciente de lo que haces y del lugar que ocupas. Hacer teatro desde Camagüey es y será mi única opción posible: aquí encuentro personas ávidas de entregarse a la aventura infinita del teatro, aquí encuentro temas atractivos para llevar a la escena, temas que no difieren en lo absoluto de aquellos que pueden ser interesantes para el público en cualquier parte de la Isla e incluso en el mundo.

¿Qué contribución crees que hace desde tu territorio la Asociación Hermanos Saíz (AHS) al desarrollo de las artes escénicas?

La AHS es una organización imprescindible, sin ella el panorama cultural de Cuba sería diferente. La AHS sirve de protectora y guía para el arte joven y esto es determinante en la vida de un artista que, con una obra de ciertos valores estéticos, pero aún sin gran reconocimiento, necesita espacios donde crecer y madurar, y la AHS se ha convertido en el espacio ideal para encauzar y orientar el talento joven.

¿Qué esperas que el II Congreso de la AHS aporte al movimiento de jóvenes artistas escénicos y al arte joven cubano en general?

El país hace profundas transformaciones en el sector económico y social, y la cultura no escapa a esto. El Congreso es un espacio para el debate, en el que los jóvenes tenemos la oportunidad de participar de forma directa en estas transformaciones y aportar nuestras ideas. Las comisiones de trabajo hacen una revisión profunda de los principales tópicos que inquietan al joven artista cubano. Sobre la mesa de trabajo se debate abiertamente. El Congreso es un punto de cierre de un ciclo de trabajo y estrategias, un punto de análisis y proyección de nuevas metas. La AHS es una organización madura, una organización con luz y visión de futuro y sé que el aporte de los jóvenes en este encuentro será determinante para trazar y definir las estrategias que regirán la política cultural cubana en los próximos años.

¿Qué proyectos tienes en vías de desarrollo y qué otras ideas pretendes materializar?

El proyecto de más envergadura que asumo ahora desde Teatro del Viento es el montaje de El Millonario y la maleta, un texto de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Este espectáculo se enmarca dentro de las celebraciones por los 200 años del nacimiento, en Camagüey, de esta escritora. Es un proyecto bastante grande, teniendo en cuenta que solo he asumido obras de pequeño formato; pero esto es un reto para mí y para los actores. Soy un teatrista inquieto y varios proyectos habitan mi cabeza.

Para el próximo año, volveré a colaborar con Ategua, agrupación apenas conocida dentro del teatro cubano, pero que me resulta muy atractiva a partir de que está ubicada en un territorio con un público ávido de ver sobre la escena sus conflictos diarios. Con este conjunto trabajo desde el 2012 y exploro los principales temas que preocupan a los habitantes de esta zona del país (Manzanillo), para, a partir de ello, elaborar los textos que llevaremos a escena.

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