La recepción del arte

Luis Álvarez Álvarez • La Habana, Cuba

La recepción es el resultado de la lectura de cualquier texto, entendiendo por este un mensaje cabal, dotado de forma y contenido, así como de un código que rige su construcción y su decodificación. En tal sentido, puede hablarse de “lectura de textos pragmáticos —los de la comunicación cotidiana—, literarios, periodísticos, pero también de las artes —musicales, pictóricos, escultóricos, arquitectónicos, cinematográficos, danzarios, teatrales—, así como científicos, tecnológicos, políticos, comerciales, televisivos, audiovisuales en general, e informáticos”. Las consideraciones siguientes se refieren a cuestiones relacionadas con la recepción en tanto resultado de la lectura de los textos artísticos.

El significado de la recepción en tanto se ha ido asumiendo, cada vez más, un papel protagónico en la circulación de las más diversas artes. Roland Barthes subrayaba en su día que había ocurrido un cambio en el género mismo del texto artístico:

[…] es notorio que la música post-serial de hoy día ha modificado considerablemente el papel del “intérprete”, pues le exige ser de algún modo coautor de la partitura, debe intentar completarla antes que darle “expresión”. El Texto se parece a una partitura de este nuevo género: requiere del lector una participación activa. Sin duda se trata de una gran novedad, pues ¿quién ejecuta la obra? (Mallarmé se planteó la cuestión: quiere que sea el público el que produzca el libro. Hoy en día, solo el crítico ejecuta la obra (admito el juego de palabras). La reducción de la lectura a consumo es evidentemente responsable del “aburrimiento” que a muchos suscita el texto moderno (“ilegible”), la película o la pintura de vanguardia: aburrirse significa en este contexto que uno no es capaz de producir el texto, de ejecutarlo, de deshacerlo, de ponerlo en movimiento.[1]

Maurice Corvez ha desarrollado la idea de que todo cuerpo de saber se desarrolla sobre un espacio de orden, contra el fondo de un a priori histórico o campo epistemológico, el cual es el cimiento de su posibilidad; aquello a partir de lo cual conocimientos y teorías resultaron posibles en una época dada; el pensamiento humano hunde raíces allí y reconoce en dicho espacio de orden el estatuto y la historia de sus condiciones fundamentales.[2] En lo que tiene que ver con la comunicación, la noción realidad social tiene más de un sentido. Abarca incluso referencias superestructurales e infraestructurales. Las primeras incluirían las formaciones ideológicas, en su amplio conjunto. La comunicación es un hecho social y a la sociedad misma no se la puede concebir sin aquella. Se presenta, pues, una estrecha relación de interdependencia, de manera que lo que afecta a una de ellas termina por afectar a la otra. De ahí que a la evolución de la sociedad corresponda, aunque no de manera mecánica y esquemática, una transformación en las formas de comunicación, no únicamente en lo que a técnicas se refiere, sino también en cuanto a los grupos sociales que se comunican entre sí; es un hecho que el finalizado siglo XX ha presenciado un fuerte incremento de tecnologías de comunicación (radiofonía, televisión, computadoras, correo electrónico, Internet, etc.), lo cual ha significado también una mayor posibilidad –si bien todavía insuficiente y mediada por roles desiguales en el planeta— de comunicación internacional. La cultura, en tanto sistema de valores y productos materiales, se crea, utiliza, conserva, modifica y trasmite a través de las más variadas formas de la comunicación, mientras que, por otra parte, cada vez más en el mundo contemporáneo, una comunicación social deficiente (para un individuo, para un grupo social, para una comunidad) dificulta grandemente el acceso a los valores culturales, ya sea de la propia identidad cultural, ya sea de la producción cultural internacional.[3]

El propio desarrollo de la sociedad, la complejización de las tecnologías, han ido propiciando y, en alguna manera, exigiendo la aparición de formas más complejas de comunicación, en particular en los que se refiere a canales y a códigos. Las ya no tan nuevas tecnologías de comunicación, generalmente caracterizadas por producirse a distancia, constituyen, pues, modos de comunicación indirecta, es decir, realizada entre individuos que no están en presencia inmediata. En un esquema elemental, el emisor y el receptor se encuentran, por así decirlo, en una relación directa, con un sistema de reglas que les permite la codificación y decodificación más o menos inmediata de los mensajes. El dominio del código común constituye una base principal  de la cultura; sin embargo, esta concepción está anclada en una estrecha visión lingüística de la comunicación. Ese dominio del código es típico de la comunicación verbal, donde tanto el emisor como el receptor poseen competencias comunicativas hipotéticamente semejantes, las cuales corresponderían a conocimientos eficientes de los códigos empleados. Tal relación de semejanza potencial solo sería verdaderamente idéntica si poseyeran relaciones también equivalentes con el contexto social, histórico y cultural, lo cual no se da en la práctica, pues no todos los miembros de una comunidad poseen un conocimiento, una experiencia y una actitud axiológica idénticos acerca de los códigos culturales que todos los miembros están obligados a utilizar en su práctica cultural y social en general. Un requisito que apoya el que la comunicación directa se lleve a cabo de modo satisfactorio, es que emisor y receptor dominen el código. El código más importante es el del idioma. Ahora bien, aparte de ese código común, existen otros de carácter cultural cuyo dominio permite un intercambio comunicativo más completo, tan simples como el saludo, el modo de vestirse, el estilo de caminar, y, en cambio, modalidades semióticas tan complejas como las peculiaridades culinarias, el estilo de bailar, ciertas ceremonias matrimoniales, religiosas o luctuosas, etc. Por otra parte, el absolutismo del signo y, por ende, del código ha sido puesto en duda con fuerza a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Eco valora:

Lo que las investigaciones sobre la comunicación descubren no es una estructura subyacente, sino la ausencia de estructura. Es el campo de un “juego” continuo. Lo que sobreviene en vez de la ambigua “filosofía estructural” es otra cosa. No sin razón, los que han deducido estas conclusiones de la manera más rigurosa —y estamos pensando en Derrida y en Foucault— no han afirmado nunca que fuera “estructuralistas”, aunque por razones de comodidad se ha generalizado la costumbre de denominar “estructuralistas” a toda una serie de estudiosos que han partido de una tentativa común. Si en el origen de toda comunicación, y por lo tanto de todo fenómeno cultural, hay un juego originario, este juego no puede definirse recurriendo a las categorías de la semiótica estructuralista. Entra en crisis, por ejemplo, la misma noción de Código. Esto quiere decir que en la raíz de toda comunicación posible no hay un Código, sino la ausencia de toda clase de código.[4]

Emilio Garroni, en Proyecto de Semiótica, muestra de manera clara la relación paradójica que une el anti-vanguardismo con el anti-semioticismo, y acusa las contradicciones inherentes al arte de vanguardia y neovanguardia, expresadas en la dificultad existente para establecer una comunicación estética.[5] Para Garroni el problema no radica en identificar un código pictórico o escultórico tan nítido como el de los idiomas, sino en construir modelos conceptuales que permitan un análisis del arte. Esta noción es también sustentada por el semiólogo Iuri Lotman, quien apuntaba de modo categórico algo que, por su claridad conceptual, es preciso citar con amplitud:

[…] la obra artística no es una suma de indicios, sino un sistema, una estructura funcionante. El investigador no enumera “indicios”, sino que construye un modelo de los vínculos. Cada estructura —una unidad orgánica de elementos construidos según un tipo sistémico dado— es, a su vez, solo un elemento de una unidad estructural más compleja, y sus propios elementos —cada uno por separado— pueden ser examinados como estructuras independientes. En este sentido, la idea del análisis por niveles, inherente en general a la ciencia contemporánea, es profundamente propia del estructuralismo. Pero de esto se sigue que la separación rigurosa del análisis sincrónico y el diacrónico (histórico), muy importante como procedimiento metódico y que desempeñó en su tiempo un enorme papel positivo, no tiene un carácter de principio, sino un carácter heurístico. El estudio de los cortes sincrónicos de un sistema le permite al investigador pasar del empirismo a la estructuralidad.

Pero la etapa siguiente es el estudio del funcionamiento del sistema. Más aún, ahora ya resulta claro que cuando estamos ante estructuras complejas (y el arte es una de ellas), cuya descripción sincrónica, en vista de la multifactorialidad de las mismas, es en general embarazosa, el conocimiento de los estados precedentes es una condición ineludible para un modelado exitoso. Por consiguiente, el estructuralismo no es un adversario del historismo; más aún, la necesidad de comprender las diferentes estructuras artísticas (las obras) como elementos de unidades más complejas —la “cultura”, la “historia”—, constituye una tarea vital.[6]

Lugar de importancia en el debate contemporáneo sobre la cultura y el arte, lo ocupa la Escuela de Frankfurt. Su pensamiento se articula alrededor de la llamada “teoría crítica”, la que pretendía ofrecer no solo explicaciones teóricas de los fenómenos sociales, sino a la vez la crítica normativa de estos, desde una perspectiva inmanente a la misma sociedad e historia. Los pensadores de la llamada segunda generación de esta escuela abordaron también el arte y  la estética, pues estas son cuestiones fundamentales para la comprensión de la cultura; estos temas, por lo demás, no se situaron en lugar central en sus reflexiones, en general orientadas a la cuestión del poder y el papel de la imagen de la sociedad en el pensamiento humano. Las aportaciones más importantes de Jürgen Habermas a la Estética se produjeron en relación con el problema del fin de la modernidad. Los actuales seguidores de esta escuela se distinguen por haberse adherido al llamado “giro lingüístico” de la filosofía y defender frente a la razón instrumental una llamada razón comunicativa, cuya fuerza radicaba en ciertos procesos de entendimiento intersubjetivo, tales como los debates científicos, las discusiones éticas, jurídicas, etc., que también se hallarían presentes en sus disquisiciones acerca del arte:

Análogas vacilaciones y oscilaciones notamos en los representantes de la llamada Escuela de Frankfurt. Adorno, en la Aesthetische Theorie, editada póstumamente (1970), ve en la neovanguardia el testimonio más dramático y completo de la desintegración del mundo (por ejemplo, la obra de Beckett). Ella es, a la vez, un desafío lanzado a nuestra civilización y cultura, paralelo al reto que lanza el cabal filósofo que cultiva la “dialéctica negativa”. Pero, al mismo tiempo, el arte es un oasis de valores inalienables que siempre constituyeron el fundamento de la existencia humana. Puesto que el mundo está en este momento en una vuelta del camino, puesto que es muy visible y dolorosa la falta de todo sentido fundamental (Sinndefizit), el arte de neovanguardia, y en general el arte auténtico, es uno de los pocos modos posibles no solo de expresar una protesta contra la trágica situación, sino, además, de trazar nuevos horizontes y mantener la esperanza revolucionaria.[7]

Habermas y su teoría de la acción comunicativa se levantan sobre la concepción de que el mundo social, construido, fundado y dirigido por una razón científico-técnico-administrativa, constriñe y agosta la vida, la cual estaría regida, en su dinámica esencial, por una razón axiológica en la cual la moral y la estética tendrían una importancia substancial. En el conjunto de esas ideas, la acción social estaría conformada y definida como una cooperación colectiva, mediada por el lenguaje y la tradición compartidos. De aquí que esta escuela haya concentrado una vez más la atención del pensamiento filosófico y culturológico sobre la cuestión del lenguaje y la comunicación humana. En la concepción habermasiana, es vital que se defiendan las posibilidades del hombre para la comunicación, pues ellas constituyen un instrumento contra la erosión constante que sobre la sociedad y lo humano ejercen las formas establecidas por la modernidad para la racionalidad en la economía y la administración de la sociedad, tipo de racionalidad que, según Habermas, tiende a ser negadora de un pensamiento estético y ético. El lenguaje, los diversos modos comunicativos y códigos de que dispone el ser humano, contribuyen como instrumento eficiente al autoconocimiento, que la enajenación del mundo hiper-tecnologizado contribuye a bloquear. Para Habermas, la comunicación es una condición sine qua non para que la sociedad, los grupos sociales y también los individuos puedan solucionar colectivamente sus problemas más acuciantes. De ello se deriva el porqué el proyecto de Habermas remata en una teoría de la comunicación y el porqué esta tiene una finalidad y un resultado de carácter político. Ahora bien, al margen de la validez o no de las concepciones de Habermas, me interesa subrayar la importancia de la comunicación en la contemporaneidad y, proyectivamente, en buena parte de los comienzos del Tercer Milenio. Es en esta esfera donde el arte aparece como uno de los factores culturales de mayor interés para el pensamiento de la segunda mitad del siglo XX, y su estudio como proceso comunicativo adquiere un relieve extraordinario. El interés por la comunicación como factor social, por tanto, obliga al pensamiento actual a reconsiderar las nociones heredadas acerca del arte —el cual, por lo demás, en ese mismo periodo experimenta profundas transformaciones—, y a subrayar la importancia de factores axiológicos en la comunicación. Esta fuerte insistencia en una ética de la comunicación, en una búsqueda de la sinceridad individual y de la construcción de una íntegra moral colectiva, vuelve a plantear el problema de la investigación de la cultura y el arte. La atención redoblada sobre el arte como lenguaje, llevó a percibir que los significados que pueden ser construidos —según otras perspectivas, no cualitativistas, “recolectados”— a partir de la recepción de una obra de arte, tienden a ser polisémicos, y a estructurarse en un sentido por momentos opuesto a los que presiden la organización del discurso científico —donde se procura a toda costa, aunque no siempre con éxito total, eliminar la ambigüedad—; la obra de arte sobre todo aspira a la expresión polivalente. Pierre Francastel destaca:

La ambigüedad del arte, y del signo que lo soporta para comunicarlo, es esencial. El signo figurativo es un lugar donde se encuentran valores mucho más ricos de lo que se imagina cuando se limita a considerarlo como un equivalente, bajo otras formas, de signos o de imágenes capaces de reemplazarlo. El arte es un lugar donde se encuentran y se combinan fuerzas activas. Lleva consigo innovación simultánea en el espíritu y en la materia. Debe estudiarse en sí porque él hace posible un desmenuzamiento de lo real según modalidades de percepción particulares. El arte es figurativo no porque constituye el reflejo de una realidad conforme a lo percibido inmediato o a lo institucionalizado, sino porque pone a disposición de los individuos y de las sociedades un instrumento propio para explorar el universo sensible y el pensamiento y para traducir simultáneamente, a medida de su desarrollo, las observaciones hechas y las reglas hipotéticas de causalidad que activan constantemente la doble tendencia paralela de comprensión y de manifestación donde se materializa una facultad siempre más o menos presente en la historia.[8]

Asumir el arte como discurso de máxima ambigüedad, entraña enfoques de la investigación del arte, que obligan a valorar los puntos de vista relacionados con ese enfoque. Considerar el arte dentro del campo de los lenguajes, es una propuesta que ha generado nutridas discusiones, y ha involucrado campos importantes del pensar: el filosófico, el estético y el de la teoría del arte. Mientras unos sustentan el carácter eminentemente comunicativo del arte, otros se muestran más reticentes, como Hubert Damisch quien, al reflexionar sobre semiótica e iconografía, apuntaba:

[…] la imagen moderna impone un concepto diferente de “significación”, de significado, y de su “cocina” (término de Barthes), y, por consiguiente, una noción diferente de gusto en el sentido más profundo, irreductible a las normas de comunicación (excepto en la medida en que fuera posible determinar qué factores en la noción misma de información pertenecen a una teoría de la forma, o incluso a lo informal). Esta, antes que el punto de partida logocéntrico que una historia humanista del arte se niega a abandonar, es el área en que podría tener una posibilidad de desarrollarse una semiótica del arte.[9]

Ha ganado intensidad la antigua polémica entre considerar que el arte no expresa nada ajeno a él mismo, y pensar que el arte tiene la función de expresar las peculiaridades culturales, políticas, históricas y económicas de un contexto, y, a la vez, la subjetividad, los estados de ánimo, las emociones, sueños, ansiedades, fobias e ideales de un artista. Discusión permanentemente abierta, habrá de perdurar mucho tiempo aún, mientras no se comprenda que ambas posiciones absolutizan, y, por tanto, discriminan uno de dos componentes que son inseparables. La idea que subyace en el pensamiento de Damisch es la acumulación de significados en un objeto artístico —incluso en lo que iconológicamente puede definirse como “motivos”, elementos pequeños de la obra de arte—, estos significados añadidos a lo largo de la historia del arte, pueden ser aun teóricos, de manera que la interpretación de una obra puede entrañar la obligación de una relectura de la totalidad —o un sector muy amplio y complejo— de la historia del arte. Estamos en presencia —y Damisch no es el único exponente de ella— de una actitud investigativa multidisciplinaria, “que mira a la interpretación del fenómeno artístico como efecto de sentido”,[10] y que asimismo aspira a asomarse al arte como un fenómeno humano, vale decir, antropológico, cultural, multivalente. El siglo XX vio desarrollarse la aspiración a un enfoque comunicativo del arte, que habría de desembocar en una nueva disciplina: la semiótica de las artes.

El adiestramiento en la  lectura y recepción del arte es por completo vital para la formación. Nótese que no hablo de la percepción sensible, sino del hecho mismo de que el ser humano, desde sus primeras etapas, aprenda a enfrentarse como lector a textos artísticos. La mayor o menor sensibilidad con que lo haga, es otra cuestión, ligada intrínsecamente a las características de su personalidad. Es necesario formar lectores de las artes, y no por una cuestión de refinado adorno cultural, sino porque el adiestramiento en leer lenguajes tan complejos como los de las artes, permite un desarrollo de más alto nivel en lo que se refiere a la comunicación como fenómeno esencialmente humano. Este tipo de lectura, por tanto, se vincula por completo al desarrollo cabal del hombre mismo. En tal sentido, ha de ser una aspiración esencial para las sociedades de nuestro tiempo.




Notas:
[1] Roland Barthes: “De la obra al texto”, ed. cit., p. 174.
[2] Cfr. Maurice Corvez: Los estructuralistas.  Amorrortu Editores. Buenos Aires, 1972.
[3] Cfr. las ideas expuestas por E. Adamson Hoebel en: Hombre, cultura y sociedad. Fondo de Cultura Económica. México, 1975.
[4] Umberto Eco: La estructura ausente. Ed. Lumen. Barcelona, 1999, p. 384.
[5] Cfr. Emilio Garroni: Proyecto de Semiótica. Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona, 1972.
[6] Iuri Lotman: “Los estudios literarios deben ser una ciencia”, en: Desiderio Navarro, comp., trad. y prólogo: Textos y contextos I. Ed. Arte y Literatura. La Habana, 1985, pp. 76-77.
[7] Stefan Morawski: “Las variantes interpretativas de la fórmula «el ocaso del arte»”, en: Criterios. Estudios de teoría literaria, estética y culturología. La Habana. No. 21-24. Tercera época. Enero de 1987 – Diciembre de 1988, p. 141.
[8] Pierre Francastel: La realidad figurativa. Ed. Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 1988, p.  115.
[9] Hubert Damisch: “Semiótica e iconografía”, en: Desiderio Navarro, comp. y trad.: Image 1. Teoría francesa y francófona del lenguaje visual y pictórico Casa de las Américas, UNEAC y Embajada de Francia en Cuba. La Habana, 2002, p. 71.
[10] Omar Calabrese: ob. cit., p. 238

 

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