Cine y Literatura

Gabo y el cine: ¿un matrimonio disfuncional?

Frank Padrón • La Habana, Cuba

A manera de Introito

Como premisa, las relaciones entre literatura y cine siempre han sido conflictivas, particularmente lo que concierne a las famosas “adaptaciones” que el segundo realiza de la primera.

¿Fidelidad? ¿Libertad creadora? ¿En qué consiste la consecución artística de una película basada en una novela o cuento?

El colega Rufo Caballero, un estudioso del tema, considera que  “la libertad de creación implica una perspectiva amplia y desprejuiciada que va mucho más allá, y acá, de la contracción al específico, o a lo tenido por tal; la libertad del artista es precisamente la audacia que lo invita a sobrevolar territorios imprevistos, y a encontrar, de los involucramientos en ellos, otras resoluciones y hasta posibles inmanencias, muy otras, que reten la propia identidad de su acceder a la cultura.

Y luego, esa idea de la “traducción”, que es todavía más reprochable que la adaptación. Aun cuando toda traducción puede existir sólo a condición de la interpretación, ese tamiz de lo subjetivo que al reconstruir construye, no basta para referir, de ninguna manera, el muchas veces enrevesado tapiz de la inserción de lo literario en la urdimbre fílmica, ese otro montaje tan lejos de resolverse en la moviola o la edición electrónica”1.

Para mí está muy claro que el referente literario es (o debe ser) tan sólo un punto de partida, el puente de una obra artística a otra, mas nada de ser fiel (al menos como condición “sine qua non”), ni de “traducir”, ni siquiera de “adaptar”; quizá sí de “interpretar”, pero también, por qué no, de dialogar, de polemizar y hasta de disentir.

Muchas veces, por paradójico que parezca, el ser demasiado “fiel”, demasiado apegado a la fuente, deviene el problema fundamental de la lectura fílmica, como veremos a lo largo de las siguientes líneas, y casi siempre, el ceñirse demasiado a la letra extraviando el espíritu del novelista.

Las relaciones entre el cine y la literatura, entonces… ¿un mal necesario? De cualquier manera, siguen bebiendo (y al parecer lo harán mientras existan las dos artes) los cineastas de los escritores, máxime si estos son famosos. Si además son premio Nobel de literatura, y estrechando más el marco, se nombran Gabriel García Márquez, ese matrimonio, (náufrago, zigzagueante, absurdo y otros tantos adjetivos no precisamente alentadores) persiste, pese a todo.

Imposible en unos párrafos agotar el arsenal que significa Gabo leído por la cámara, sus cientos de ilustres páginas acomodadas, durante décadas al ritmo y la dinámica de la pantalla grande (sobre todo, aunque la TV no ha desestimado tan jugoso botín) desde  poéticas y concepciones tan disímiles, pero intentaremos al menos, basándonos en algunas de ellas, ciertas generalidades.

Amor compartido

Lo primero a establecer es que con el llamado séptimo arte, la relación de García Márquez no ha sido en lo absoluto pasiva; pocos escritores, al contrario, han llevado con las imágenes móviles una relación tan estrecha y sistemática, al punto de concebir directamente para el populoso medio. Y esto, desde sus inicios.

Cuando joven y estando en Barranquilla, conjuntamente con el pintor Enrique Grau, el escritor Álvaro Cepeda Samudio y el fotógrafo Nereo López, Gabo participa en la realización del corto surrealista La langosta azul. En la década de los 50, estudia cine en el Centro Experimentale Di Cinematografía de Cinecittá, en Roma, teniendo como condiscípulos al argentino Fernando Birri y al cubano Julio García Espinosa, que más tarde  serían considerados fundadores del llamado Nuevo Cine  Latinoamericano.

Su estancia en Italia sirvió para que el escritor aprendiera varios de los entresijos que comportan el quehacer cinematográfico, al compartir largas horas de trabajo en moviola al lado del realizador César Zavatini, quien se dio a la tarea de afinar en García  Márquez una precisión cinematográfica a la hora de  narrar con/en imágenes, técnica que más tarde usaría como parte de su trabajo en Ciudad de México.

No pocos filmes realizados en el México de los años 60, dentro de lo que se consideró el “nuevo cine” en ese país fueron escritos por García Márquez, quien al igual que muchos intelectuales de la época, firmó los guiones con seudónimo. El primero de ellos fue El gallo de oro (1964) de Roberto Gavaldón, basado en el cuento homónimo de Juan Rulfo, coescrito junto con el propio autor y el también  mexicano Carlos Fuentes,  protagonizado  por Ignacio López Tarso, Narciso Busquets y Lucha Villa, y fotografiado por el insigne Gabriel Figueroa.

Entre 1965 y 1985 García Márquez participó escrituralmente en no pocos títulos, una revisión de los cuales arroja desde logros parciales dentro de proyectos absolutamente fallidos, hasta otros suficientemente logrados. Todo indica que la “mano” de Gabo, directamente en el guión y/o la adaptación implica que su peculiar mundo mágico, sus travesuras lúdicras con el fatum  y las perversiones humanas, han captado, al menos, el espíritu de ellos al ser animados fílmicamente: ese ambiente puede “respirarse” en buena parte de las narraciones :

En este pueblo no hay ladrones (1964), de Alberto  Isaac, el “westernTiempo de morir2 (1965), de Arturo Ripstein, Presagio (1974) de Luis Alcoriza, y El año de la peste (1979) de Felipe Cazals (adaptación  del libro de Daniel Defoe El diario de la peste), tienen en común algo muy típico en Gabo: los pequeños pueblos como centros de maldiciones y por tanto, microcosmos de tipos y caracteres muy especiales, sea por fenómenos naturales como por esos otros “meteoros” que son las supersticiones, los raros misterios y los ensalmos populares. Esa suerte de surrealismo azteca, latinoamericano, detenta en ello credenciales peculiares que el cine logró, de un modo u otro, atrapar, al menos en buena parte de su desarrollo.

Como en María de mi corazón (1979) de Jaime Humberto Hermosillo, y  Eréndira (1983) de Ruy Guerra, dos mujeres centralizan ambientes kafkianos; la primera en un hospital siquiátrico que emblematiza la alienación urbana típica del DF, la segunda, la prostitución adolescente.  

Otros proyectos, sin embargo, se estrellan contra la superficialidad o el marasmo cinematográfico (segmento "Ho" de Juego peligroso (1966) de Luis Alcoriza y Arturo Ripstein, Patsy mi amor (1968) de Manuel Michel, La viuda de Montiel (1979) de Miguel Littín…

Entonces, parece que la frecuente disfuncionalidad marital entre Gabo y el cine, se produce cuando el escritor simplemente dona el referente, y permanece “cruzado de brazos” esperando (junto a nosotros, en tanto espectadores), los resultados del “saqueo” fílmico: una embestida que por lo general abandona el botín del otro lado de la pantalla, captando muy poco o mal, del peculiar universo macondiano, garcíamarquiano de historias que sin embargo continúan seduciendo y cautivando desde la ecuanimidad de las letras.

Criterios encontrados

Se ha hablado y escrito mucho (además de rodado, claro) acerca de la “(in)filmibilidad” del universo garciamarquiano.

Los abundantes criterios que sostienen la tesis negativa, afirman aproximadamente que en la peculiar narrativa de Gabo lo más importante es el lenguaje, los recursos morfológicos de la literatura (sus juegos eufónicos, sus diacronías, sus analepsis…) lo cual hacen más importante el “cómo” se cuenta que el “qué” propiamente dicho, lo cual, dicho sea de paso, es extensible a toda la literatura fictiva.

Los que favorecen la adaptabilidad del escritor oscilan entre los que consideran que ello es aplicable a zonas concretas de su obra, y los optimistas que elevan el índice considerando que todo Gabo es perfectamente “cinematografiable”, si se nos permite otro neologismo.

Así, entre ambos polos y sus no pocas variantes, ejemplifican el mexicano Alberto Isaac y el mexicano Olegario Barrera.

El primero, que alza la bandera del “Gabo infilmable”, argumenta:

“Yo, simplemente creo que mis colegas que lo hacen son muy valientes, yo no me atrevería. Es un tipo de cine que han abordado cineastas como Fellini, pero lo han hecho con su propia idea, no usando como trampolín un libro. Yo creo que no hay modo de hacerlo, hay cosas que no se traducen al cine. Y eso a pesar de que la vida latinoamericana está llena de disparates y de que uno de los méritos de Gabriel es el escarbar sobre ese disparate y ese desafuero de nuestra realidad. Pero yo simplemente me siento incapaz (…) Me parece que hay escritores un poco por fuera del alcance del cine, como ha estado por ejemplo, Borges”3.

Uno que sí se atrevió (aunque no debió hacerlo) fue el venezolano Olegario Barrera (Un domingo feliz) quien por tanto legitima el trasvase. Piensa él que              

“…sí es posible hacer a García Marquez (GM) en cine, cuando la historia está bien escogida. Creo que hay cosas del mundo garciamarquiano que es mejor que no se hagan en cine porque son imposibles. Pero hay otras historias que son perfectamente trasladables al lenguaje cinematográfico. El mundo garciamarquiano en principio te remite a cosas que requieren de muchos efectos especiales para ser llevadas al cine, pero lo que en verdad identifica al realismo mágico es que si bien está lleno de hechos fantásticios, la gente los vive y los asume de una manera muy cotidiana, como una cosa integrada a sus vidas”4.

Así, entre una y otra posición, el matrimonio Gabo- cine,  más allá de tantas altas y (sobre todo) bajas, amenaza con ser una de esas relaciones “para toda la vida”.

Amores (bien) difíciles 

El italiano Francesco Rosi, un cineasta versado en sólidas historias, algunas incluso de procedencia literaria (Las aventuras de Ulises, Salvattore Giuliuno, El Caso Mattei, Manos sobre la ciudad…) que de cualquier modo convirtiera en respetables piezas fílmicas, fue uno de los primeros seducidos por el mundo “real maravilloso” de Gabo, de modo que en 1987 adaptó su novela Crónica de una muerte anunciada con un lujoso elenco internacional (Ruppert Everett, Ornella Muti, Gian María Volonté, Anthony Delón, Lucía Bosé, Irene Papas…).

La historia es tan sencilla como casi todas las que pueblan la literatura garcíamarquiana: Bayardo San Román, un joven rico viaja a un indeterminado país latino-caribeño en busca de esposa, se enamora de una hermosa joven, Angela Vicario: la rodea de lujos, atiende sus mínimos caprichos hasta que logra su objetivo. La noche de bodas descubre algo que no le agrada y ahí comienza el verdadero conflicto; sólo un detalle más: consecuencia de ese hecho, ocurre, como revela el propio título, un crimen y lo más significativo: siendo más que advertido y anunciado y por tanto, pudiendo evitarse por muchos (prácticamente todo el pueblo lo sabía) nadie lo impide.     

García Márquez discursa en esta novela básicamente sobre dos aspectos: los prejuicios provincianos en torno a la virginidad y los absurdos códigos honoríficos (que pueden arruinar vidas, incluso literalmente) y la “fuerza del destino” que nada ni nadie puede cambiar: eso de que “lo que está escrito” se cumple a pesar de todo. La obra, como casi toda su novelística, posee una fuerza narrativa y una vitalidad que, lamentablemente, el traslado al cine extravía.

En ello no creo influya la complejidad del relato, el cual se despliega en saltos temporales, sino la anemia que padece la trama en casi todo su desarrollo y la impericia de Rosi para atrapar la sensualidad y calidez de los ambientes caribeños; a pesar de la correcta dirección artística en el diseño y reconstrucción del espacio (la geografía, las características arquitectónicas de cualquier pueblo de estos lares) falla el espíritu, pues se trata de una reconstrucción fría, sin alma.

Atractiva por algunos raros momentos donde se percibe el delicioso “realismo mágico” de su autor, evidentemente, casi todos, seguiremos prefiriendo la novela.

Y es algo que, lamentable y generalmente, ofrece la tónica de las adaptaciones garciamarquianas al cine, como ocurre también en el próximo paso: un conjunto de relatos que integran la serie Amores difíciles. Coproducido en 1988 entre TVE (TV española) y varios países de la región, casi todos los filmes resultaron fallidos, acaso con la excepción de Milagro en Roma, dirigido por el colombiano Lisandro Duque.

A Margarito Duarte, un modesto empleado judicial de una pequeña población colombiana, se le muere de repente su hija de siete años, Evelia. Doce años después acude al cementerio a exhumar los restos y la descubre intacta.

Crítica al burocratismo de un Vaticano milenario, a la politización y el oportunismo de una embajada colombiana, referencia a la solidaridad entre la gente común, aunque sea mediante la superstición, Milagro en Roma significó  entonces un verdadero milagro en las versiones cinematográficas sobre la literatura del Gabo

La hábil mixtura de la gravedad en el tono con ribetes de sátira socio-política, la ductilidad narrativa de Duque, unida a la expresividad fotográfica de Mario García Joya, coterráneo nuestro, así como las destacadas actuaciones, complementan la potencialidad de la historia y sus implicaciones.

Sus colegas, esos “amores” realmente difíciles como decíamos, no corrieron la misma suerte, sobre todo por un defecto que también las hermanaba: amén de tratamientos endebles,  el alargamiento empobrecedor de historias cortas, por sí mismo interesantes pero que no daban casi nunca para un largometraje.

Dentro de ello, uno se topaba con ciertos hallazgos; digamos, la irónica sensualidad que descollaba por momentos en Fábula de la bella palomera (del mozambicano radicado en Brasil, Ruy Guerra, como sabemos, uno de los nombres imprescindibles del Cinema Novo), pero en El verano de la señora Forbes  (del mexicano Jaime Humberto Hermosillo), Yo soy el que tú buscas (del español Jaime Chavarri), Un domingo feliz (del venezolano Olegario Barrera) e incluso, en Cartas del parque, de un narrador casi siempre hábil en hilar fino relatos fílmicos como nuestro paisano Tomás Gutiérrez Alea, se descubría ampliamente la falencia anteriormente reseñada.

Otra “fábula” llevada al cine ese mismo año también fracasó: Un señor muy viejo con unas alas enormes, que dirigiera y protagonizara el argentino Fernando Birri (ese patriarca del nuevo cine) pues la cálida historia del anciano alado que aterriza en un pequeño pueblo con todas las implicaciones que tal suceso genera, extravió el encanto, la gracia, la magia, la simpática ingenuidad del original tornándose un trayecto farragoso y torpe, donde si acaso se salvaba la preciosa música concebida por el cubano José María Vitier.

Se sigue alquilando sueños

La década de los 90, con todos sus cambios cismáticos y removedores de la “aldea global” sigue convocando cineastas a volcarse al universo de García Marques. A medida que la sociedad se torna más escéptica y desideologizada, cuando se proclama a voz en cuello los “finales” (de la historia, del autor, etc.) parece más en boga el latinoamericano oriundo de Cartagena de Indias, con sus altas cotas de universalidad dentro de sus peculiares y reducidos espacios.

Así, junto a series más o menos exitosas para diversas televisoras (María, en Colombia; Me alquilo para soñar, en España…), el cine prosigue su andadura de rastreos y búsquedas en el viejo y querido Gabo.

Hablando de querencias, Mi querido Tom Mix  (1991), del mexicano Carlos García Agraz, abre con buen pie el decenio; la cinta triunfa con varios corales en el festival habanero: historia de sueños y quimeras, de iconos en el propio mundo del cine (al que alude el título) en actuaciones inolvidables de Ana Ofelia Murguía y el argentino Federico Luppi; sin embargo, aquí del escritor colombiano hay apenas un eco, pues se trata de una idea suya materializada por la guionista Consuelo Garrido.

Poco después, vuelve el desbarre mediante una malograda adaptación de Sófocles a la Colombia (por extensión, Latinoamérica toda) contemporánea: Edipo Alcalde, de un coterráneo y habitual “manoseador” de las letras y universos de G.Márquez , quien esta vez, escribe el guión: Jorge Alí Triana.

Hubiera sido una gran experiencia, pues el relato condensa obsesiones, espacios, ambientes propios del autor: las relaciones entre política y privacidades, las pasiones conducentes a la locura, vi(u)das, matones, destinos cruzados… Macondo revisitado, renovado, reinventado… pero lamentablemente mal traducido a las imágenes móviles… para variar.

Inconsecuencias dramatúrgicas, ripios del montaje, actuaciones deslucidas (comenzando por nuestro paisano Jorge Perugorría) daban al traste con el proyecto.

Menos desatinado, pero tampoco exitoso, fue otro viejo colaborador y compañero de armas de Gabo: el mexicano Arturo Ripstein, esta vez llevando al celuloide en 1999 su admirable relato El coronel no tiene quien le escriba.

Tras la primera versión de Tiempo de morir y un remake decoroso sobre El gallo de oro, que adaptara Roberto Gavaldón en 1964 (El imperio de la fortuna, de 1985) Ripstein se enfrenta ahora a ese relato aparecido en el temprano 1961 donde se anunciaban algunos de los ítems desde entonces recurrentes en la poética de nuestro Nobel: los abruptos contrastes entre vidas pública y privada, la soledad del poder venido a menos, los recuerdos como escudo contra ellos, para lo cual la lluvia, el polvo, el calor y el silencio cabalgan cual nuevos jinetes del Apocalipsis.

Ripstein consigue ambientar con esmero, y diseña más de un pasaje con verdadero peso dramático; conocedor como es, del peculiar mundo del escritor, se regodea en sus símbolos y metáforas visuales; sin embargo, tropieza una y otra vez con reiteraciones innecesarias, con torpezas de ritmo interior, que le hacen perder considerable fuerza al trayecto fílmico, donde entre los rubros memorables figuran los sólidos desempeños de Fernando Luján y Marisa Paredes.

El amor en los tiempos de Hollywood    

El cine norteamericano, claro está, no podía mantenerse al margen de esa suerte de fiebre histórica en lo que a beber de las letras gabianas se trata. Nunca es tarde, pareció decirse, si la dicha es buena, más —preguntamos ahora nosotros— ¿realmente lo es?

Así, en 2007, llevó a la gran tela El amor en los tiempos del cólera, novela escrita en 1985 y para cuya lectura fílmica se llamó al británico Mike Newell (Cuatro bodas y un funeral) con un elenco también internacional (¡faltaba más!) pero donde estuviera bien presente el elemento latino: así, junto al yanqui Johny Depp (Florentino Ariza) estarían el español Javier Bardem, la italiana Giovanna Mezzogiorno, el norteamericano de origen peruano Benjamín Bratt, y los muy cosmopolitas colombianos John Leguizamo, Angi Cepeda y Catalina Sandino Moreno, más la veterana del Brasil Fernanda Montenegro y la juvenil y sensual mexicana Ana Claudia Talancón. Para que el gran potaje (o como dirían en Colombia, el “sancocho”) estuviera completo, se encargó la música a otra colombiana de gran pegada mundial: la popularísima Shakira, sugerida, a propósito, por el propio García Márquez.

Todo eso y claro, mucho más, generó Love in the Time of Cholera, que no tardó en convertirse, según datos de Internet, en la más popular de las versiones fílmicas en torno a nuestro Nobel del Caribe.

¿Qué nos deparó en fin este Gabo pasado por aguas hollywoodenses? Una vez más el exceso de literalidad perjudica vastamente el texto fílmico: la grandiosa visualidad de este relato sobre el tiempo que no pasa… al menos para el amor verdadero, que se condensa y multiplica, que vence los obstáculos y se realiza en su propio devenir incorporando pasiones y obsesiones, se traduce en fragmentos literarios que a la hora de ser dichos por los actores se vuelven insufribles, suenan falsos y excesivamente retóricos. Luego, la literalidad de la narración genera un relato cinematográfico que se vuelve cargante, y en el fondo, anémico: pocas veces (¡y miren que ha ocurrido!)  la magia de ese sui géneris universo se extravía tanto, se bifurca, se esfuma, mientras la mayoría de los actores, pese a sus ingentes esfuerzos, los del director y sus colaboradores, no logran resultarnos convincentes en sus personificaciones de esos seres que, en el papel, resultan tan originales, tan exclusivos, tan adorables.

De modo que, si no cólera (esa cotidiana y sinónimo de rabia), Love in the Time… provoca algo peor: indiferencia, después que ha convocado al aburrimiento y esa incómoda sensación de que nos han ofrecido gato (no Gabo) por liebre.

Sin embargo…

El cine, a pesar de tantos fiascos, de choques no precisamente productivos con la literatura de Gabriel García Márquez, no se da por vencido. Nuevos proyectos acaban de concluir o se anuncian, algunos incluso rubricados por nombres muy respetables, como no han faltado en este viejo matrimonio, en esta larga historia de amor-odio.

Nada menos que un hijo de Gabo, el exitoso y joven cineasta Rodrigo García (Nine lifes) se siente seducido por la recurrente Tiempo de morir , su no menos bisoña colega de Costa Rica, Hilda Hidalgo, ya  estrenó Del amor y otros demonios (que lamentablemente, aun no he podido ver) el célebre serbio Emir Kusturica (Underground) tiene entre manos El otoño del patriarca, esa novela que alguna vez Akira Kurosawa, Littin y Ripstein quisieron adaptar, mientras el reciente best seller Memoria de mis putas tristes (2004) fue puesta en guión por el no menos respetado guionista francés Jean Claude Carriére (quien tanto trabajara con Buñuel) y se maneja para su dirección el veterano cineasta danés Henning Carlsen.

Será cuestión de seguir esperando, incluso que algún día (ojalá realmente no llegue) el autor se decida a romper el sagrado pacto que firmara consigo mismo de no negociar jamás los derechos de filmación respecto a su obra maestra, Cien años de soledad.

Lo cierto es que, con tantos problemas en el matrimonio Gabo-cine, el imaginario de una de las narrativas más originales y sólidas de América Latina se ha  ampliado considerablemente con su constante viaje al cine, al margen de sus victorias y frecuentes derrotas.

Como ha escrito el colega y coterráneo Joel del Río, “(p)olémica aparte sobre el valor cinematográfico de esta literatura, lo que está fuera de toda discusión es la preeminencia que alcanzaron numerosas adaptaciones de escritores latinoamericanos, GM incluido, en la época de las dictaduras y la represión institucionalizada, cuando estos rencuentros entre literatura y cine contribuyeron, en no pequeña medida, a sostener la identidad común y los referentes culturales que compartimos, más allá de la censura, las juntas militares y la penetración cultural norteamericana. Con la reinstauración democrática en diversos países latinoamericanos, el desarrollismo neoliberal, los avances de la multiculturalidad y la entronización de la sensibilidad posmoderna, se reforzó el atractivo universal de narraciones que potenciaban la metafísica del delirio, la sensualidad, lo irreal y mágico, lo no materialista e inclasificable”5.

En cualquier caso, traicionado, desteñido, suficientemente reconocible o vía hacia inquietudes y fantasmas propios de los cineastas que lo usan, Gabriel García Márquez sigue en pie aún desde la pantalla: sus pesadillas, su recreación de una América Latina mágica y vital, sus aportes al imaginario internacional, sus personajes tan humanos y cercanos, sus narraciones sensuales y esenciales, siempre están, como al parecer su “eterno” matrimonio con el cine. En última instancia, siempre podremos regresar, decepcionados o no (tanto) a sus deliciosas páginas, a su estado natural y primigenio, en blanco y negro.

 

Notas:
1. Rufo Caballero. En: Rumores del cómplice, Ed. Letras Cubanas, 2000, p. 90
2. Conocerá, como sabemos, un remake en 1985 dirigido por el colombiano Jorge Alí Triana.
3. Citado por Joel del Río, en : “Amor y cólera en tiempos de Shakira”, en: Cine Cubano, No 169, jul-set 208, pp. 43
4. Ibidem.
5. Joel del Río: Ibidid. A propósito, este colega acaba de lanzar un libro sobre el tema: El cine según García Márquez (2013, Ediciones ICAIC)

 

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