Stanislavski en el arte de los títeres

Armando Morales • La Habana, Cuba

I

La dedicada vida de Konstantin S. Stanislavsky al estudio del arte teatral todo, les ha proporcionado a los creadores de esta expresión artística sólidas bases estéticas y éticas, las cuales han permitido desarrollar, con rigor metodológico, las específicas disciplinas que integran el universo escénico. Desde la verificación de la validez del texto dramático; la dirección artística y puesta en escena; el trabajo actoral de los intérpretes; el marco espacial y visual de decorados y vestuarios; el componente sonoro, entre otras y diversas apoyaturas, fueron estudiadas por el teatrista ruso con extrema perseverancia, a lo largo de su “vida en el arte”.

Imagen: La Jiribilla

El teatro de títeres, y muy especialmente, en el proceso de creación del personaje y la particular “actuación” de la figura animada, no se han ignorado las experiencias teóricas y prácticas de Stanislavsky. Su Sistema; la aplicación del mismo, rige y equilibra la “fe y el sentido de la verdad”; no solo la del teatro de actores, sino que se extiende a los personajes que “viven” en los retablos titiriteros. Fe, en esa mentira escénica que sustenta al titerismo; Sentido de la verdad, gracias a la atrayente y luminosa mentira del fantoche.

La vida del títere, como paradoja de una escena que difiere de la del actor, reclama del espectador una complicidad no solo intuitiva sino informada sobre los “misterios titeriles”. La estudiosa maestra mexicana Mireya Cueto nos ilumina cuando argumenta acerca de “artimañas titiriteras”, pues pueden formar o deformar de manera imprevisible la condición humana. La misteriosa vida de esas figurillas que irrumpen con demoníaca o deífica energía en los retablos, dimensiona el uso de la palabra al aproximarse a un lenguaje analógico con todos los riesgos y temores que este pueda inspirar o implicar. El hombre se ha expresado, desde las eras míticas, en ese lenguaje que existe y que ha existido siempre. “Lenguaje insustituible de la complejidad anímica, de sus anhelos, de sus frustraciones, de sus temores. En suma, el lenguaje de la realidad subjetiva”. 1

El títere, desde la posible imagen sugerida en los bocetos iniciales; pasando por la selección de los materiales que le otorgarán cuerpo, y la posterior realización artesanal al cuidado de sus hacedores, le permite al animador una ejecución de altas y creativas precisiones. Para la actuación del títere, basta el más mínimo contacto con su animador, para expresar el justo signo dramático.

La figura animada revela una poética diferente a la del actor de carne y hueso. El arte del títere, como instrumento artístico, está mucho más cercano al de los instrumentos musicales que al del actor. La esmerada construcción de una guitarra, por ejemplo, es de tan delicada ejecutoria y de naturaleza tan sensible que sus cuerdas “entran en vibración como si fuesen pulsadas por la sola presencia de voces en su proximidad”2. De igual forma, el títere, en cualquiera de sus modalidades técnicas, al simple contacto con la mano de su animador vibra y proyecta movimientos reveladores de su vida.

Construido por el hombre como medio especialísimo de expresión y comunicación escénica, el títere extiende su dominio hacia zonas del universo teatral donde confluyen lo material y lo espiritual; lo real y lo fantástico; la vida y la muerte provocadas y expresadas por un ingenio técnico vivificado gracias a la energía humana.

Una de las definiciones morfológicas aceptadas y compartidas por los estudiosos del arte teatral de lo que en la actualidad llamamos títere, lo califica como instrumento artístico. El animador le entrega a la figura la energía en proporciones controladas, de tal manera que la cantidad y la calidad de la misma posibiliten generar una vida escénica a través del movimiento.

II

El aporte del Sistema de Stanislavsky al titerismo es innegable. El títere actúa frente al espectador logrando una tensión ritual funcional. El movimiento otorgado por su animador; la posición de la figura en el espacio; la caracterización de la voz; la singular tendencia de aproximarnos críticamente a las particularidades del hombre y de la sociedad desde procedimientos sígnicos específicamente teatrales multiplican el poder del objeto animado en su rol particular de remitir al espectador de cualquier edad —el títere no es solo teatro para niños—, a formas de expresión escénica resueltas gracias al discurso de una dramaturgia espectacular alegórica.

No hay que olvidar que, desde sus infantiles juegos, Stanislavsky dirigió su mirada al retablo de títeres en busca de la teatralidad. Para aquel niño era imposible, en la esfera circense o del ballet, representar y trasmitir desde una simple habitación lo que, desde su perspectiva, calificaba como “lo más importante que existe en el teatro”, es decir, los decorados, los fosos, los espectaculares efectos como el mar, el fuego, la tormenta… Decidió entonces sustituir a los actores vivos —sus propios hermanos—, por otros intérpretes hechos de madera, tela y cartón. En su condición de futuro director teatral, Stanislavsky declaraba que no se trataba de una traición al circo, o al ballet sino de una “triste realidad” en la consecución de sus objetivos.

El futuro teatrista intuía que tal acción traicionaba a otras manifestaciones escénicas de su preferencia, sobre todo el circo. Tal reflexión no constituyó un obstáculo para revelarnos los nexos en la construcción del personaje, tanto en el teatro de actores como en el teatro de títeres. Stanislavsky, al recordar aquellos días, nos cuenta que “…la nueva ocupación con los muñecos nos obligaba a ir al teatro, a observar allí las puestas en escena, a estudiar, a adquirir nuevo material para nuestra creación de muñecos.” 3

El títere es una forma deshonesta  de comprender el mundo y al ser que lo transforma. La propuesta de una escena animada por objetos, portadores de explicaciones literarias, visuales, dramáticas, artesanales, entre otras, provoca un teatro que reclama la impronta imprescindible de la acción y del movimiento de un súperactor. Teatro por naturaleza “extrañado” gracias a su significante alegórico de lo que verdaderamente es escenificable, presenta desde su concepción escénica, la irreal metáfora contenida en la realidad. A partir de la aplicación del “¡sí mágico!”los espectáculos titiriteros materializan, a través de la figura animada, el flujo de acciones físicas, vocales y mentales que vibran en la sensibilidad de cada espectador.

El títere adquiere su verdadera e incuestionable identidad cuando se inserta en el espacio que media entre realidad y posibilidad. El arte de los títeres no acontece, propiamente, en lo que sucede en la escena, ni tampoco en la simple recepción del espectador. El títere se define en la función estética situada en esa “tierra de nadie” que distancia el escenario de la platea. Los espectáculos titiriteros existen por las relaciones que el espectador, a partir de las imágenes que proyecta y sugiere la escena, sintetizan en ese espacio. Descubre los signos y símbolos evidenciados a partir de la acción de la figura animada.

La escena titiritera está sostenida por el poderío imaginativo no solo de sus artistas animadores; sino también por el de los espectadores que se dejan llevar; se abandonan al hechizo que provocan la presencia y las acciones de la figura animada. Escena caracterizada por el diferenciado comportamiento no humano del títere, en ocasiones la equivocada exigencia de algunos directores por acentuar u obligar al títere a imitar al ser humano, desvirtúa la propia naturaleza de este; su específica y singular poética al presentarlo en actitudes ajenas al desarrollo armonioso y coherente en la trayectoria de “las circunstancias dadas”. No debemos olvidar que en la estética teatral titiritera y su dramaturgia espectacular, a diferencia de la del actor, el títere no representa personaje alguno; él, es el personaje.

Lo material en el titerismo es objetual, no humano; particular expresión artística que relaciona sujeto y objeto complementada por una forma estructural y visual que encierra en sí mismo una externa materialización de las premisas del director. En teatro de títeres, su complejidad expresiva y técnica está sembrada de peligros y riesgos. Algunos directores escénicos parecieran no estar convencidos de la calidad expresiva del instrumento titeril. Los señalamientos de Stanislavski, sobre las premisas de la dirección, son también válidos para el teatro de títeres, salvo que no se obligue a la figura animada a renunciar a su identidad como objeto y a comportarse como un ser “vivo”... Resulta lastimosa la producción de espectáculos en los que la propia dirección traiciona la identidad y la estética de lo que, podría presumirse, ha elegido libre y creadoramente para expresarse.

Apropiándonos de las inquietudes del director y teórico ruso acerca del oficio del actor en el proceso creativo de la construcción del personaje en términos físicos, el regisseur reflexiona que: “…si no se usa el propio cuerpo, la propia voz, una manera de hablar, de andar, de moverse (…) no se podrá trasmitir a los demás su espíritu interno y vivo,”4.Es obvio que el autor del tan versionado y manipulado Método no tomaba referencia sobre el universo del teatro de figuras animadas. El hombre, desde la milenaria historia del oficio de sacra ritualidad, ha practicado como posible respuesta a sus inquietudes y miedos existenciales la animación de figuras. La teatralidad del arte titiritero se sostiene en una forma externa del arte escénico contemporáneo que posibilita una especial caracterización de los personajes proyectados a los espectadores a través de un singular medio expresivo. En este punto, debemos anotar actuales reflexiones acerca del títere de guante calificado como extensión del actor, puesto que esta modalidad no debiera aceptarse como “títere puro” pues su cuerpo físico, su anatomía, está conformada en la propia  mano del actor-animador.

III

Las implicaciones cercanas a la estética del teatro de objetos animados y el “arte en movimiento”, sostenido por Edgard Gordon Craig ampliaban los espacios conceptuales del teatro del actor. Como es sabido, Craig pretendió re-teatralizar la escena, instaurando el monopolio de la figura del director. El teórico inglés sostenía que la obra de arte —especialmente las visuales, en las que incluía al teatro—, debía ser realizada en material muerto: piedra, bronce, mármol, tela, papel, etc. Para Craig, el material viviente del cuerpo es el actor. Versátil y carente de estabilidad, no servía para la creación. Estas reflexiones se referían a los vicios actorales de la época colmada de intérpretes con voces estridentes, de hábitos y modalidades vulgares y estereotipadas que negaban la sinceridad, la naturalidad, la sencillez viva de los sentimientos humanos. De ahí su especulación sobre el instrumento artístico que él anunciaba con la denominación de la Übermarionnette. “Los muñecos y las marionetas podrían purificar la atmósfera  del teatro…”

Las especulaciones y los trabajos de Gordon Craig dimensionaron los espacios teóricos y conceptuales del arte escénico. El propio Stanislavski lo atrajo a su moscovita Teatro de Arte como director invitado para la puesta en escena de Hamlet; invitación gentilmente aceptada, lo cual brinda testimonio probatorio de la recíproca admiración y nexos entre estos dos grandes creadores en la búsqueda de la verdad artística de la escena, a pesar de las aparentes contradicciones estéticas.

La experiencia con Craig en el Teatro de Arte y el montaje de Hamlet, hizo reflexionar a Stanislavski sobre “algunas modalidades de la nueva técnica interior”. Trabajo, experimento, laboratorio de muchos años en la aproximación de un sistema sicofísico como proceso del actor en la construcción del personaje. Estos trabajos revelarían una opción no solo para el actor; de igual manera podrían aplicarse por el bailarín, y el cantante sin excluir al actor-titiritero.

La real anti-realidad del títere, como instrumento artístico, surge desde su identidad expresada en el “ilusionismo de la verdad escénica”. Tanto Stanislavski como Craig marcaron su insatisfacción; la necesidad impostergable de renovar el teatro devolviéndole la natural sinceridad a través de sensaciones y emociones verdaderas, creíbles y expresadas por el trabajo interno del actor. De idéntico comportamiento, el personaje-títere debe conducirse como si la fuerza que lo anima, su vida, se expresara desde lo más profundo de su identidad. Un trabajo de animación jamás podrá convencernos si el títere se comporta bajo los impulsos desmedidos, las sacudidas arbitrarias, los movimientos descontrolados que solo revelan la rutinaria exigencia y el irresponsable desconocimiento no solo de la técnica de actuación, sino la de la animación y la propia técnica del muñeco y su particular modalidad.

El dramaturgo e historiador Freddy Artiles, en un trabajo investigativo sobre la actuación en el teatro de títeres hace, entre otras, esta conclusión: “El método de las acciones físicas de Konstantin S. Stanislavski ejerce una considerable influencia en la actuación de un titiritero, sin embargo, las características de este tipo de actuación implican otras especificidades que el método no contempla”. 5

La vitalidad que en nuestros días conocen los retablos tiene, en los trabajos de Stanislavski, el arsenal adecuado, la fuente nutricia que alimenta y sostiene el arte titiritero contemporáneo, el cual sin renunciar a la tradición ni a las aristas expresivas que ha heredado de anónimos practicantes populares, ha perfilado la presencia del títere como componente insustituible del arte y de la cultura teatral. Célebres animadores como los argentinos Javier Villafañe y Héctor di Mauro; el italiano Otelo Sarzi; los mexicanos, Lola Cuento y Roberto Lago; el español Francisco Paco Porras y los cubanos Pepe Camejo y Pepe Carril de la mano imprescindible del ruso Serguei Obratzov, entre otros empecinados y confesos titiriteros, han desarrollado el arte de los títeres, iluminados a la luz de Konstantin S. Stanislavski.

 

Notas:

1. Apuntes sobre la experiencia artística, Mireya Cueto. Ed. Consejo Nacional para la Cultura y Las Artes. México DF 2001 / p.39

2.Los instrumentos de música,Robert Donington.Ed. Alianza Editorial Madrid/ Madrid 1967 / p. 137

3.Mi vida en el arte, Konstantin S. Stanislavski.Ed. Arte y Literatura / La Habana 1985 / pp. 45-46

4.La construcción del personaje.Konstantin S. Stanislavski.Ed. Arte y Literatura / La Habana 1986 / p.13

5.La actuación en el teatro de títeres.Freddy Artiles. Ed. Extramuros/ La Habana 1980 / sin paginar.

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