Aproximación desconfiada a la idea de lo otro

Souvenires de perros, peces… y mujeres de carne y leche

Andy Arencibia • La Habana, Cuba

Es habitual que el criterio curatorial que define la selección de las obras cubanas a presentarse en los eventos teatrales de la Isla, sea el Festival de Teatro de La Habana, o el Festival Nacional de Teatro en Camagüey, haga un espacio a apartados de denominación sospechosa. “Teatro urgente” en la pasada edición del Festival de Teatro de la Habana, “Teatro emergente” en el de Camagüey, “Otras escrituras escénicas” en la presente edición del primero de los dos festivales antes mencionados. Todas estas expresiones dan la idea de estar unidas por prácticas que parecen salirse de un consenso estético y poético, ya sea por la búsqueda de nuevos procedimientos formales, o por el interés de proponer nuevas formas de estar en la escena y dialogar con el espectador.

No es este el espacio para la deconstrucción del concepto “otro”, categoría con sonoras resonancias en el campo de la filosofía, la sicología, la antropología, la teoría literaria, o más reciente, los estudios culturales; una categoría estrechamente vinculada con lo propio. Me conformaré con situar algunas tipologías formales de algunas de las puestas en escena que conforman este apartado, trazar una geografía de lo que pudiera ser hoy, en el teatro cubano, otra forma de escribir para y con la escena.

En esta taxonomía llama la atención el hecho de que estén incluidas solo obras cubanas; de que ellas estén producidas por algunos directores, dramaturgos, actores, y asesores que o no llegan, o no rebasan los 30 años, y en otros casos cuyo trabajo en la escena es reciente, sin un claro vínculo con una tradición siempre exigente de continuidades.

La expresión “otras escrituras escénicas” invita a una discusión que puede incurrir en la retórica o en un subrepticio juego de inclusiones o exclusiones. Tal como yo la veo, la expresión “otra” no connota necesariamente novedad, ni calidad estética, no excluye tendencia alguna. Algunos de los rasgos formales que caracterizan este concepto de lo otro como categoría teatral son patentes en la historia de las artes escénicas, principalmente en el movimiento que inicia en las vanguardias y continúa con la posvanguardia.

Lo “otro” de esta escritura escénica es su diferencia con una práctica más legitimada, una práctica que guarda relación con la entronización del texto dramático en la puesta en escena, elemento que organiza y jerarquiza el resto de los lenguajes de la escena, o de los sistemas significantes; la noción de representación, de mímesis, la idea de organización, de orden que denota el texto dramático, y que estas otras formas de escritura socavan de una manera u otra, a lo que suma el hecho de que estas escrituras parecen dialogar más con manifestaciones artísticas como la música, la danza, y las artes plásticas, que con el propio teatro, entendido este desde una postura conservadora.

Aun cuando sé que el término “otras” sugiere muchas formas de escribir para la escena, me conformaré con citar algunas características de los montajes Perros que jamás ladraron, de Rogelio Orizondo con Teatro El Público; Goldfish, de Reynier Rodríguez, con la producción de Teatro El Ingenio; y La mujer de carne y leche, de Leire Fernández, creación colectiva del Proyecto MCL.

Todas estas obras, entre las que incluyo —luego argumentaré el por qué— a Suvenir: la repetición de la experiencia, de William Ruiz, Alejandro Arango, y Yasser Rivero, se caracterizan por el sentido inacabado de la obra ligado con la persistencia de su condición de work in progress; por la crisis de las tradicionales nociones de puesta en escena y de representación; por la irrupción de lo real en la escena, no como condición inherente de la teatralidad y su frágil frontera con la realidad, sino por la tensión que se produce debido a la usurpación de los espacios establecidos a los sujetos de la presentación y de la representación.

Vale aclarar que los rasgos formales que pudieran definir un “otro modo de escribir para la escena” en ocasiones no llegan a radicalizar la puesta. En algunos casos, una que otra característica no es más que el resultado ingenioso de la intuición.

El sentido inacabado de la obra, la persistencia de su condición de work in progress puede estar motivado por varios factores; en principio, por el carácter emergente de las prácticas escénicas de estos jóvenes, que pueden —o no— estar buscando una poética propia. Pero eso es solo en apariencias.

II

Goldfish es el primer trabajo de Reynier Rodríguez. La representación seduce por la recreación de un talk show, por lo ingenioso de los mensajes publicitarios que aluden, sin notorios asomos de crítica, a una sociedad (¿la cubana?) sujeta también al consumismo y a la cultura de los mass media.

El argumento derivado del texto de William Ruiz y Alejandro Arango no parece ser tampoco muy original: varios personajes reconstruyen la vida de un personaje y de las situaciones en las que se vio envuelto. Pero lo interesante del texto dramático es el sentido irrespetuoso con que se trata el canon de la obra escrita para la escena, no tanto por la recreación de un antihéroe en su sentido más falaz —el protagonista es un completo sociópata—, sino porque desde el texto se está anunciando ya una estrategia de la puesta en escena: evidenciar el sentido de lo inacabado, el continuo retardo del cierre, de la culminación; el desprecio absoluto hacia el enunciado político con el cual, sin embargo, se coquetea, pero que se opta por escamotear con todo el cinismo posible.

Lo que más me interesa de la puesta en escena —creo que a ratos desigual, y amorfa, siendo en ocasiones una revista de variedades para el destaque de solistas— es que su caos acentúa la intención del texto dramático de desplazar cualquier intento de centralización de una tesis social y política.

El segundo punto al que quisiera hacer referencia en este trazado sobre los rasgos formales de esta “otra escritura escénica” guarda relación con la ostensión del plano de lo real en el discurso ficcional de la (re) presentación.

La ostensión de lo real podemos observarlo a partir de varios indicadores. Se destaca el desdibujamiento de los límites entre el personaje y el actor. Aunque siempre ha existido tal desdibujamiento, ahora se manifiesta como una irrupción total del actor en la escena mediante la entronización de su voz, del cuerpo, de su historia personal, vivencial. En este tipo de trabajo, el actor no emplea la máscara del personaje como una vía en función del drama, sujeto a una estructura dramática que condiciona la evolución del personaje, y que connota un ethos, vía por la cual puede hablar de los conflictos que lo afectan. En Perros que jamás ladraron, de Rogelio Orizondo, hay un monólogo interpretado por la actriz Alegnis Castillo que comienza con la frase “Yo soy una perra ligá”. En él la actriz fractura la noción tradicional de personaje, ya de por sí bastante “débil” en la obra más reciente de Rogelio, y en especial en esta que nos ocupa. En dicha escritura escénica habla un sujeto peculiar. Ya no es aquel ser individual apresado en una historia que refracta un cuerpo colectivo; es una voz que se pronuncia, se “planta” en la escena para escindirse en múltiples “yo” que articulan su discurso desde la fragmentación. Esta escisión del discurso, ostentadora de una enunciación polifónica, irreverente, choteadora, paródica, se convierte en uno de los temas de la obra Antigonón: un contingente épico, de teatro El Público, donde dos Antígona contemporáneas refractan las voces de disímiles mujeres con el mismo nombre y con el mismo y primigenio conflicto sofocleano. Los personajes son una sumatoria de muchos seres, de múltiples gestos sociales y/o teatrales renuentes a la simplificación, a convertirse en vehículos para la comunicación de un explícito mensaje.

En el monólogo interpretado por Alegnis, la actriz parece romper por completo con la noción de personaje, y digo parece, porque en esta escritura la ostensión de lo real, o la práctica de ella, se sostiene solo en la medida en que connota una cierta duda. ¿Estamos ante la actriz o el personaje? ¿Esto es una realidad “real” u otra puesta en escena? Alegnis habla de sus conflictos personales, que son también los de muchos: la emigración, la escasa remuneración por su trabajo, las expectativas ante el futuro. Pero siempre nos queda la duda de cuán teatral o no es su intervención.

Con motivo del III Encuentro de Jóvenes Artistas y Escritores de América Latina y el Caribe Casa Tomada, Rogelio Orizondo y Alegnis Castillo presentaron en la sala Manuel Galich de la Casa de las Américas una demostración de trabajo a partir de Perros que jamás ladraron. El trabajo en cuestión, titulado “Yo no soy portada de ninguna revista”, visibiliza un rasgo importante de la puesta: el carácter fragmentario de la representación, en el que un detalle —como el de un cuadro pictórico—, en este caso un monólogo, puede dar pie a otro acontecimiento artístico, lo que demuestra el rasgo expansivo de los elementos dramáticos de la puesta en escena; el carácter procesual, siempre revisitado y cuestionado que permite a la obra generar otros significados, y nuevas relaciones entre el actor y el espectador.

Desde otros presupuestos Suvenir…, de William Ruiz, Alejandro Arango y Yasser Rivero, aunque no fue incluida oficialmente en la sección “Otras escrituras escénicas” responde a este ejemplo de la irrupción de lo real en la práctica escénica. El performance interpretado por Yasser se sitúa en un espacio alternativo, da igual que sea en el bar de un teatro, que en la casa de algún amigo. Un bote es el único objeto significativo, posee una carga metafórica ya que remite a un viaje que, como todos, es hacia adentro, hacia nosotros mismos. El viaje del que nos va a hablar Yasser es el primero, a un país frío y distante como Noruega. Es el viaje de todo héroe, lleno de hazañas, peripecias, peligros, aquel que le posibilitará su completa transformación en adulto ¿Dónde está la transgresión de esta acción? La primera es la del acontecimiento poético o poíesis, la realidad transformada, transgredida en el espacio artístico, mediada por un “hacer”, definido por la técnica; un hecho artístico de cierto modo sustentado en las categorías estéticas de lo bello, y lo feo. En el trabajo del actor tradicional estas categorías circunscriben una cierta técnica, un arte que los dota de la capacidad para interpretar, caracterizar, representar; estatutos todos violados por Yasser, quien ha privado al espectador de acceder a otros espacios de ficcionalización, lo que conlleva a una cierta incomodidad por parte de este último, que está desprotegido ante la ausencia del cuadro donde se enmarca la ficción. Y es que, como dice Ivan Solarich en su unipersonal El vuelo: la ficción es más cómoda.

No es que en determinado momento Yasser abandone a su personaje como lo hace Alegnis en Perros que jamás ladraron, sino que el personaje como tal, como lo vemos en una obra dramática tradicional, no existe. La experiencia del acontecimiento consiste solo en una extensa narración y descripción del viaje, en una reflexión sobre el mismo, sobre el regreso. En él se entrecruzan memorias, anécdotas, testimonios de otros participantes, se convoca al espectador a participar.

En Suvenir…, no hay una obra acabada, un texto literario que recree un cosmos cerrado, que organice el caos y transforme el desorden en orden. Tampoco en Perros que jamás ladraron. En Suvenir…, el contexto no deviene texto como suele suceder en la obra artística clásica; el contexto es en sí mismo el texto artístico, no hay un afuera transformable, como no hay acto de transgresión.

Estas escrituras apelan a un sentido coral o polifónico, mixturan una multiplicidad de signos que no apuntan a representar una visión global de la vida o el arte. No demarcan ni jerarquizan los sistemas significantes de la puesta en escena, ni los ponen en función unos de otros, atendiendo al destaque. Se habla más de una igualdad de intensidades en la manifestación de ellos. El signo funge como una célula con total autonomía, apunta a un concepto pero sin ilustrarlo ni recalcar su significado. Lo vemos en La mujer de carne y leche, puesta en escena de Leire Fernández. El acontecimiento escénico parte de una preocupación sociológica: la violencia de género en Cuba, la ejercida contra la mujer, violencia muchas veces silenciada. Pero la obra no reconstruye un mundo cerrado con personajes y situaciones claras y definidas que puedan articular un mensaje, y de ahí una toma de postura de los creadores primero y los espectadores después con relación a la problematización real o supuesta de la obra.

La mujer de carne y leche visibiliza el desdibujamiento de los lindes entre las artes escénicas. Se hablaría entonces de una desterritorialización, visto sobre todo en el trabajo del actor desligado de la máscara, del personaje, del enunciado político y social, de ese enunciado que se expresa en el diálogo de manera directa. El actor, en la obra del Proyecto MCL es una presencia entre lo performático —pensemos en el artista del arte acción—, el bailarín que connota significados solo con gestos corporales, el músico que grafica y traza acciones en el espacio sonoro... La violencia se manifiesta a partir de la reiteración de esos gestos que fungen como células dramáticas, por llamarle de algún modo, como significantes que se ostentan y usurpan el lugar del significado: el hombre que empuja con persistencia el brazo de la violinista mientras percibimos la creciente angustia de esta; los dos hombres que comen al tiempo en que la mujer de ambos se desnuda y comienza a ingerir el líquido de una botella de leche; o la prueba de fuerzas de los dos.

Más allá de las posibles dicotomías reductoras que pudieran establecerse en torno a la categoría de lo “otro”, la inserción de estas obras en el programa del Festival habla no solo de modos diferentes de pensar y practicar el teatro por parte de jóvenes creadores escénicos, refleja un tanto el sentido de apertura que se está proponiendo desde la institución de las artes escénicas en Cuba para hacer del teatro un lugar donde la pluralidad de ideas y conceptos estéticos, la participación —y no el adormecimiento acrítico del espectador— sean posibles todavía hoy.

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