Ambivalencias de lo chicano
en Rubén Ortiz Torres y Delilah Montoya

Sonja Elena Gandert • La Habana, Cuba

Para los críticos e historiadores del arte contemporáneo, tal vez sea prudente ejercer cierta cautela a la hora de emplear la palabra “chicano”, sobre todo cuando de artistas activos a partir de los años 80 y 90 se trata. ¿Por qué digo esto? Como bien sabemos, el movimiento chicano comprende una amplia lista de momentos históricos que son fundamentales para entender el desarrollo y la liberación sociales no solo de una sino de muchas comunidades mexicano-americanas a lo largo y ancho del país. Que normalmente pensemos en la ciudad de Los Ángeles como eje principal del movimiento no nos debería extrañar, puesto que es allí donde muchos de los sucesos más emblemáticos del movimiento ocurrieron. También cabe mencionar la todavía fuerte preocupación por la hibridez y el mestizaje en la concepción de lo chicano. Sin embargo, conformarnos con un marco teórico basado en esa ciudad y su historia, así como en la idea del mestizaje sería una simplificación. La gente a la que le podríamos denominar “chicana” tiene sus enclaves por todo el suroeste estadounidense, el estado de California, y mucho más allá —las comunidades mexicanas llegan hasta el medio-oeste e incluso el sureste del país—. Se incluyen tanto los inmigrantes recién llegados como los emprendedores chipsters (chicano hipsters) que hace poco se perfilaron en The New York Times. ¿Cómo podemos atribuirle rasgos comunes a un grupo tan disperso? ¿Estamos hablando de un movimiento histórico ya pasado, una identidad que sigue corriente, o las dos cosas en conjunto?

Pondré a dos artistas plásticos como ejemplos de por qué nos hace falta una actualización de la palabra, una que dé cuenta de las reacciones volátiles y tornadizas que han tenido los llamados artistas chicanos hacia el término, pero que a su vez mantenga la histórica fuerza subversiva de la palabra. Mi posición al respecto es la siguiente: que la historiografía desde el año 1990 ha partido de una base algo esencialista, pero el rechazo subsiguiente del término por parte de algunos artistas tal vez fuera precipitado también. Lo que quiero proponer es una reivindicación de lo chicano en el arte plástico que no homogenice basándose en el marco limitador de biografía o geografía ni en un concepto débil y sin fundamento social. Para lograr esto, analizo la obra de Rubén Ortiz Torres, un artista mexicano radicado actualmente en California y Delilah Montoya, quien nació en Tejas y creció en Nebraska, pero en realidad se siente más en casa en Nuevo México, la tierra de sus abuelos. Enfocándome en la producción plástica de ambos de la década de los 90 y la crítica a partir del año 2000, elijo a estos dos artistas por varios motivos: en primer lugar, ambos fueron incluidos en una exhibición del año 2008 que a mi parecer saca a la luz las contradicciones y complicaciones que surgen en torno al arte chicano en el siglo XXI. La exhibición, titulada Phantom Sightings: Art After the Chicano Movement, fue organizada por Chon Noriega, Rita González, y Howard Fox para el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (o LACMA, por sus siglas en inglés).  En segundo lugar, pero en la misma línea, me gustaría explorar la obra de dos artistas que difieren en cuanto al género, nacionalidad, formación artística, y paradero actual. Sería demasiado fácil afirmar que por el hecho de que estos dos artistas tan distintos hayan sido llamados “chicano,” ya nos podemos deshacer del término como algo anticuado y sin vigencia. Lo que quiero sugerir es que lejos de ser una marca identitaria sin significado corriente, lo chicano puede trascender la posicionalidad rígida de la que muchos están en contra para ocupar de nuevo un locus de transgresión y de fuerza estética renovada. Mi objetivo es distanciarme de una definición esencialista basada en las nociones de una hibridez innata para, en cambio, afirmar que hay una intencionalidad contundente que les incita a emplear esa misma hibridez como estrategia artística y sujeto de representación en vez de demostrarla como un rasgo inmutable. Al considerar la obra de Ortiz Torres y de Montoya, espero demostrar que esta concepción de lo chicano pone en evidencia lo que los une a los dos, pese a las diferencias que a simple vista parecen hacerlos incompatibles.

Según Tomás Ybarra Frausto y Shifra Goldman, quienes escribieron el texto principal del catálogo de la exhibición CARA (Chicano Art: Resistance and Affirmation, 1965-1985), los artistas chicanos que florecieron durante las primeras décadas del movimiento contaron con muchas influencias estilísticas e iconográficas, pero de las más significativas fueron el arte precolombino, la iconografía católica, el muralismo y el indigenismo mexicano, y la gráfica cubana. Su hipótesis también establece que el periodo entre 1968 y 1975 consistía principalmente en expresiones de carácter local, mientras que desde 1975 hasta los años 80, una identificación más marcada con los movimientos sociales que ocurrían en América Latina se empezaba a notar, haciendo que el mundo y la subjetividad chicanos oscilaran entre lo comunitario y lo mundial.[1] No menos importante a la hora de concebir el arte chicano es la relación directa con el activismo que iba sucediendo durante el movimiento. No hay tiempo hoy para resumir ni siquiera las ocurrencias más significativas de este, pero sí hay que ver cómo ha impregnado el imaginario de la generación que maduró después del fin del movimiento y que fue activa en los años 80 y 90. Sin embargo, también se nota cierta ambivalencia hacia el término. Tras el surgimiento de la retórica de la multiculturalidad durante los años 90, la reacción de muchos artistas fue que la chicanidad era demasiado reduccionista —el espectador, al enterarse de que provenían de una familia mexicano-americana, no podía ver más allá de la etnicidad—. Sin embargo, no es que dejaran de ser chicanos ni que se olvidaran de la historia, sino que querían que su obra se analizara a través de una lente más abarcadora.

Imagen: La Jiribilla

Coloquio Internacional Latinos en las Artes y las Letras en Casa
 

Cito tres estudios principales para ilustrar los retos de lo chicano en la actualidad. El primero, de Daniel Belgrad, nos ofrece una amplia gama de ejemplos de la producción cultural chicana para mostrar que lo chicano no se trata simplemente de cultivar una posición de diferencia —una postura típica de las culturas minoritarias frente a la cultura dominante— sino que hay una dialéctica entre la accesibilidad y la inaccesibilidad. De esta manera, afirma, aunque el lenguaje de una obra sea codificado y la audiencia principal sea los de dentro, existirá también la elucidación necesaria para que los de fuera lo puedan comprender si están dispuestos a intentarlo.[2] Entre la inclusión y la exclusión, y sus interacciones mutuas, se encuentra la dinámica de lo chicano. Asimismo, Belgrad señala el tropo de realizar una especie de performance que alude a personajes históricos —cita el caso del activista Reies López Tijerina y su apropiación de las acciones de Pancho Villa—como una manera de rendir homenaje a México, y así repudiar al poder hegemónico anglo-americano. Esa lealtad a una patria real o imaginada también nos ayuda a explicar por qué los artistas nacidos en México pueden llegar a tener éxito cuando emigran a los EE.UU. y adoptan elementos de la sensibilidad fronteriza con la que se autodefinen muchos artistas chicanos.

En el segundo estudio, los curadores de LACMA que mencioné arriba procuran crear una narrativa del arte producido después del movimiento chicano que atienda al hecho de que hoy en día los artistas de origen mexicano a veces mantengan una relación ambigua con el término y todo lo que conlleva. En un ensayo llamado “Los huérfanos del modernismo,” Chon Noriega propone una serie de tres “fantasmas” del arte chicano para explicar las posibles manifestaciones del término. Subrayando que no habla ni de una jerarquía ni de una teleología, afirma que al primero lo llama “arte chicano” a la vez que le añade matices de la semiótica para que se profundice el exégesis de la obra; el segundo, más audazmente, rechaza y repudia el término chicano por completo, tal vez porque a los artistas la categoría les ha traído problemas a la hora de promocionar su arte; y el tercero simultáneamente ve, sitúa, y cita (sight, site, y cite son homófonos en inglés) para crear un diálogo con el canon de la historia del arte y el arte contemporáneo mainstream. Con estas tres ramas, Noriega procura des-homogenizar a los artistas a los que se les puede llamar chicanos y trata de hacer el difícil balance de mantener una retórica de diferencia y abrir paso a que los artistas chicanos se reconozcan en —y compliquen— la conversación dominante. Noriega afirma que lo pueden lograr debido a que existe una conexión poco estudiada entre ellos y el canon dominante, la cual apenas se está empezando a desenmarañar.[3]

El tercer punto de vista que informa mi argumento es el de la historiadora de arte estadounidense Amelia Jones. En su libro reciente Seeing Differently del 2012, ofrece una alternativa a la noción de identidad, la cual reconoce como plenamente fluida, dependiéndose del contexto bajo el cual se percibe, se recibe, o se produce la acción o interacción referidas. De hecho, Jones evita usar la palabra “identidad” y en su lugar opta por “identificación,” cosa que toma la idea de identidad y en vez de borrarla o eclipsarla, la aumenta y la envuelve.[4] Me interesan sus ideas porque además de insistir en que no existe realmente una identidad fija e inmutable, aboga por la postura de que en cuanto a los temas de raza e identidad, aún no hemos llegado a un momento en el que podemos decir que somos una sociedad post-raza. Por extensión, ¿existe un arte post-chicano? Puede que eso es lo que quisiera decir el polémico periodista Ken Johnson cuando en 2010 escribió una reseña de la exhibición Phantom Sightings en The New York Times. Según dijo, ya no hubo necesidad de desplegar la etnicidad como principio organizador en la creación de exhibiciones de arte. Es más, opinó que los artistas que comprendían la muestra quedaron demasiado dispares con respecto al mensaje, el concepto, y la realización final de la exhibición.[5] Por mi parte, creo que si la gente se sigue llamando chicano, el momento de explorar y afinar lo que significa serlo no se ha terminado aún.

Uno de los artistas cuya obra fue incluida en Phantom Sightings es Rubén Ortiz Torres, un artista que ejemplifica la noción del “artista fronterizo” como lo concibe, por ejemplo, otro que cabe en esta misma categoría: el artista de performance Guillermo Gómez Peña. De hecho, existen varios paralelos entre los dos: ambos nacieron y recibieron su formación inicial en México antes de que llegaran a EE.UU. Ambos también se han apropiado de ciertos aspectos de la cultura chicana, concretamente la noción del “rasquachismo” de Tomás Ybarra Frausto y quizá la idea de nepantla sobre la que escribió la poeta chicana Gloria Anzaldúa.[6] Ortiz Torres, quien estudió en la Academia de San Carlos en la Ciudad de México antes de hacer los estudios de graduado en el California Institute of the Arts, se dedica tanto a la búsqueda como a la creación de situaciones repletas de la ambigüedad cultural que existe en la zona fronteriza, donde chocan y entremezclan elementos de ambos lados de la frontera y se perpetua la sensación de ser “ni de aquí ni de allá.” Su instalación “Alien Toy” juega con la palabra “alien”, que en inglés significa “extraterrestre” pero que también se utiliza para referirse a los inmigrantes. Ortiz Torres colaboró con un diseñador de los carros lowrider, típicos de las comunidades mexicano-americanas, y este hizo que el vehículo bailara y diera saltos como si tuviera vida propia, y su aspecto de robot híbrido también evoca las ideas de la “raza cósmica” del mexicano José Vasconcelos. Para Ortiz Torres, el tema de los extraterrestres y de la ciencia ficción son motivos recurrentes de sus obras, y en esta, que también se parece a las camionetas utilizadas por la patrulla fronteriza, Ortiz Torres trasmite un complejo y llamativo mensaje que ilustra claramente su sensibilidad afilada para lo absurdo que surge del ambiente bicultural. De forma simultánea, hace un comentario sobre su propia subjetividad y las preocupaciones de los mexicanos que llegan sin papeles a los EE.UU.: aunque él tiene la nacionalidad mexicana, su estatus oficial en su país de adopción es alien of exceptional abilities (extranjero de habilidades excepcionales), lo que le permite eludir los problemas y la marginación con que se encuentran los inmigrantes mexicanos, los cuales no gozan de este privilegio que favorece a unos pocos.

El interés que le inspira a crear estas máquinas híbridas también informa una serie fotográfica suya todavía en curso. En el pasado no es lo que era, Ortiz Torres recorre el mundo en busca de las copias más insólitas e incongruentes de los monumentos icónicos de las grandes civilizaciones: la griega, la asiria, la romana, la maya y la azteca que ahora se encuentran perdidos en el mundo globalizado, convertidos en restaurantes, parques temáticos, y gasolineras. Sus readymades fotográficos se revelan con técnicas especializadas, y muchas de las fotografías están teñidas de azul, rojo, o sepia. Evocando las expediciones intrépidas por las ruinas del México precolombino realizadas por Smith y Catherwood y luego por Robert Smithson, se hace el explorador antropológico en busca de una cultura contemporánea no conforme con las nociones tradicionales de la hibridez, pero que claramente evidencie otro nivel de transculturación postmoderna.

La serie Sagrado corazón de la artista nuevomexicana Delilah Montoya comparte algunas similitudes formales con las fotografías de El pasado no es lo que era, específicamente el uso de técnicas casi arcaicas, en este caso la fototipia, así como la estética del ensamblaje y la hibridez como sujeto principal.[7] Montoya, que es la única artista (aparte del grupo ASCO) cuya obra se incluyó en CARA y también en Phantom Sightings, realizó la serie para su tesis de máster en la Universidad de Nuevo México. Su proceso consistió en invitar a jóvenes de la ciudad de Albuquerque, Nuevo México a adornar las paredes del escenario fotográfico con graffiti antes de que hiciera la foto. Luego, la artista retrató a sus amigos y amigas rodeados de sus pertenencias más significativas. De esta manera, el cuerpo y los objetos se unieron con el fondo conscientemente —digamos— “de barrio” para crear un espacio paradójicamente sagrado, dotado de una estética reverencial que nos sugiere el altar —un soporte artístico típico de muchas artistas chicanas—. Sin embargo, la serie también tiene su lado transgresivo y hasta iconoclasta. En la fotografía titulada “Jóvenes”, la subcultura de los adolescentes chicanos de Nuevo México se ve elevada y homenajeada, quizá desmantelando parcialmente el estigma que se asocia a los jóvenes de barrio por la percepción —en muchos casos errónea— de que están vinculados a las bandas criminales.

En la imagen “Matachín/moro”, un juego de significantes raciales y de miradas complica el mestizaje idealizado con el que se autodefinen muchos nuevomexicanos. La figura masculina que protagoniza la foto se viste de Matachín, un danzante tradicional cuya ceremonia ritual se practica en muchas comunidades de Nuevo México. Los matachines recrean un baile sumamente sincrético que tiene sus orígenes en la Edad Media en España y en las danzas indígenas de la región,[8]  y el matachín se reconoce por los símbolos del cupil, la palma, y el guaje, así como el paño que lleva sobre los hombros. En esta imagen, tal vez lo que más nos llame la atención es el cuerpo musculoso, erotizado, y el color casi negro de su piel, el cual establece un contraste marcado con la figura de Jesucristo que se encuentra sobre la pared a su lado. Si el modelo efectivamente es negro, subvierte entonces la noción del mestizaje de la que se enorgullecen las familias tradicionales nuevomexicanas. La segunda parte del título, “moro”, no puede sino enfatizar esta lectura racializada. Asimismo, la figura ocupa el centro de la aureola de la Virgen de Guadalupe, literalmente reemplazándola y así apropiándose de su signo, el del mestizaje. La imagen forma parte de una serie que procura, en las palabras de Alicia Gaspar de Alba, plasmar una “estética de Aztlán,” refiriéndose a la tierra mítica de los Mexica que muchos chicanos creen que se encuentra en los estados fronterizos del suroeste estadounidense y de la que afirman ser los herederos legítimos. Sin embargo, la concepción de Aztlán de Montoya no es del todo idealizada e incluso demuestra cierta rebeldía feminista y racial en cuanto a la representación, lo que quizá reafirme la legitimidad del apodo que le ha puesto el historiador de arte Ondine Chavoya: la malcriada.[9]

En resumen, nos conviene intentar hacer compatibles las aparentes contradicciones de lidiar con un pasado vinculado a una época histórica al tiempo que la palabra chicano parece tener bastante vigencia todavía. Sin embargo, no podemos ignorar que la vida y trayectoria de Ortiz Torres y Montoya no tienen nada que ver —¿qué es lo que los une, entonces? Tomás Ybarra-Frausto emplea el dicho familiar “hacer de tripas corazón” para describir el rasquachismo, esto es, la estética y sensibilidad de los chicanos, aunque él mismo afirma que la clave de la teoría es que el rasquachismo no se puede definir ni fijar. Aunque una idea como esa es útil para empezar a entender un arte más allá del mainstream desde fuera, intentar proscribir a todos los artistas que quepan en el molde chicano como esencialmente rasquache no lo explica todo. Recurro, entonces, a las ideas que ya cité para concluir que a pesar de los enfoques sumamente divergentes que cada uno se ha empeñado en comunicar con su obra, tanto Ortiz Torres como Montoya ven en sus propias comunidades las curiosas y llamativas instancias del mestizaje y la hibridez. Tras identificar los registros y ejemplos de la cultura transcultural, los artistas despliegan sus sujetos —encontrados y construidos— de una manera que hace extraño lo familiar y familiar lo extraño, así haciendo que cuestionemos la realidad que normalmente damos por hecha. Ahora que los chicanos atraviesan fronteras geográficas dentro y fuera de los EE.UU. y ocupan plurales posiciones sociales, tal vez no podamos decir que sea algo innato, pero si la chicanidad la concebimos como una especie de herramienta o identificación asumida que simultáneamente excluye e incluye, acepta y se niega aceptar, y permite la representación de las muchas realidades híbridas que nos confrontan, el término puede seguir con toda la contundencia, subversión, y fuerza que lo ha propulsado desde los inicios de su historia.


Ponencia presentada en el panel "Las artes visuales y lo latino, tan lejos y tan cerca". Coloquio Internacional Latinos en las Artes y las Letras, que tuvo lugar en la Casa de las Américas entre el 15 y el 17 de octubre de 2013.
 
 
[1] Goldman, Shifra M. and Tomás Ybarra-Frausto. “The Political and Social Contexts of Chicano Art” en Chicano Art: Resistance and Affirmation (CARA). (Los Angeles: University of California, Los Angeles / Wight Art Gallery, 1991.
[2] Véase Daniel Belgrad, “Performing Lo Chicano.” MELUS 29, No. 2 (2004). 251.
[3] Chon Noriega. “The Orphans of Modernism” en Phantom Sightings: Art After the Chicano Movement. (Los Ángeles: Los Angeles County Museum of Art / University of California Press, 2008). 38.
[4] Amelia Jones. Seeing Differently: A History and Theory of Identification in the Visual Arts. (Londres y Nueva York: Routledge, 2012). 13.
[5] Ken Johnson. “They’re Chicanos and Artists, but Is Their Art Chicano?”, New York Times 9 de abril de 2010.  http://www.nytimes.com/2010/04/10/arts/design/10chicano.html?_r=0
[6] Hay varias fuentes útiles acerca del establecer una teoría del arte de la frontera: Véase Gloria Anzaldúa, Borderlands/La Frontera: the New Mestiza. (San Francisco: Aunt Lute Books, 1987), Guillermo Gómez-Peña. Dangerous Border Crossers: The Artist Talks Back. (Londres y Nueva York: Routledge, 2000), y Walter Mignolo y Marina V. Tlostanova. “Theorizing from the Borders: Shifting the Geo- and Body-Politics of Knowledge”, European Journal of Social Theory 9, No. 205 (2006).
[7] Véase C. Ondine Chavoya “Malcriada Delilah Montoya: Photographer” en Women Boxers: the New Warriors, photographs by Delilah Montoya. (Houston: Arte Público Press, University of Houston). 91.
[8] Silvia Rodríguez. The Matachines Dance: Ritual Symbolism and Interethnic Relations in the Upper Río Grande Valley. (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1996). 7.
[9] Chavoya, 91.

 

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