Cine y Literatura

El Caribe en tres filmes inspirados en obras de García Márquez

Joel del Río • La Habana, Cuba

El cine apoyado en los guiones, cuentos o novelas de García Márquez aportó al arte y la cultura latinoamericanos un toque real maravilloso, afrodisíaco, desmelenado y caribeño a través de filmes como la venezolana El mar del tiempo perdido (1979), la cubana Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988) y la coproducción costarricense-colombiana Del amor y otros demonios (2010). Estas tres películas se apropian de características postmodernas medulares en la cultura y al arte finisecular como la indeterminación entre lo real y lo subjetivo, entre sueño y contingencia, entre historia nacional y recuerdo personal (Del amor y otros demonios); estipulan la fragmentación y la polifonía como artilugios simbólicos (Un señor muy viejo con unas alas enormes), y suelen mostrar sucesos irreales, en abierto rechazo a la mimesis y al realismo chato (El mar del tiempo perdido, Un señor muy viejo con unas alas enormes, Del amor y otros demonios).

Entre los meses de julio y agosto de 1961, cuando vivía en México y no encontraba ningún trabajo ni en el cine ni en la literatura, escribió García Márquez El mar del tiempo perdido, obvio predecesor de Cien años de soledad y de Un señor muy viejo con unas alas enormes –al menos en cuanto al entorno del pueblo marino y el cura que regaña sin parar a los que se salen de lo habitual–.Todos los sucesos extraordinarios que se narran en el cuento están contemplados desde el punto de vista de los personajes y en ningún momento se siente que se está hablando de algo irreal, folclórico o supersticioso, sino que se comunican los acontecimientos tal y como ellos los observan. Pasaron más de veinte años entre la publicación de El mar del tiempo perdido y la realización de su versión fílmica, la cual tuvo lugar cuando el escritor era considerado ya entre las personalidades literarias más influyentes del mundo.

Coproducción entre Venezuela y Alemania, El mar del tiempo perdido pone en imágenes  la historia de un pueblo situado al lado del mar donde vive Tobías, quien no puede dormir a causa de los cangrejos. En una noche de insomnio, la brisa del mar comienza a oler a rosas. Al día siguiente, Tobías se lo cuenta a Clotilde, pero ella no se percata de nada. Tobías empieza a vigilar el mar para esperar que se repita la llegada del olor a rosas. El pueblo empieza a recibir turistas y visitantes, entre ellos Mr. Herbert quien despierta un día con un hambre atroz. Lo único comestible eran los cangrejos, pero Herbert y Tobías bucearon hasta lo más profundo del mar y llegaron a ver numerosos mundos y encontraron a las apreciadas tortugas que allí se escondían. Pero el olor no volvió y Herbert terminó por marcharse. Solo se quedó Tobías con el secreto de un mundo fantástico sobre el cual Clotilde no creyó ni una palabra. De este modo, el cuento en el cual se inspira la película prefigura la «realidad» macondiana en este pueblo sin nombre, aldea marina donde hay tan poca tierra que los muertos tienen que ser arrojados al mar. Todo está detenido en el tiempo de la pobreza. Sin embargo, las carencias y la imaginación colectivas desencadenan un milagro real e imaginario que transforma la vida de todos, como ocurre varias veces en el Macondo de Cien años de soledad.

Primer premio Coral en la tercera edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, y premio a la mejor fotografía en el Festival de Mérida, El mar del tiempo perdido fue la primera adaptación de García Márquez dirigida por una mujer, la venezolana Solveig Hoogesteijn, descendiente de padre holandés y madre alemana, que fungió como coescritora, productora y directora. Hoogesteijn había accedido a la filosofía de vida de los pescadores en el pueblo de Choronoi en su documental Puerto Colombia, y sus vivencias allí, la llegada del turismo y el choque cultural son un motivo en el cual se regodea también El mar del tiempo perdido, tal vez una de las películas más atrevidas y hermosas en términos visuales de cuantas entregara el cine venezolano, pero todavía lastrada por ingenuidades, autocomplacencias y por el exceso de pose y de cálculo en su mixtura de elementos irreales y concretos en torno a los temas dominantes de la soledad y el aislamiento en un pueblo de pescadores, típicamente caribeño, dominado por la indolencia y el inmovilismo.

A pesar de que la mayoría de los críticos consideran El mar del tiempo perdido un exceso pretencioso y aburrido, los menos dispuestos a la auto denigración la valoran como un intento arriesgado, valeroso incluso, por fabricar un cine venezolano de prestigio, legitimado por el ilustre origen literario, y predispuesto a poner en imágenes desmesuradas la identidad costeña, del Caribe, latinoamericana.

Transcurrieron diez años antes de que el cine inspirado en García Márquez volviera a retratar inequívocamente el área caribeña. El colombiano había creado en Cuba la Escuela Internacional de Cine y Televisión, en San Antonio de los Baños, y para el cargo de director recordó al argentino Fernando Birri, autor de Tire dié y Los inundados. Los primeros años de la Escuela constituyeron un buen contexto para unir talentos e intenciones, y tratar de realizar, entre todos, un proyecto que mancomunara intereses. Así se concibió, desde la Escuela, una coproducción entre Cuba, Italia y España, al nivel de Televisión Española S.A. (interesada en realizar proyectos comunes con Latinoamérica),[1] el Laboratorio de Poéticas Cinematográficas, que dirigía Birri, y el ICAIC, para adaptar al cine un cuento que García Márquez escribió en 1968,[2] poco después de concluir Cien años de soledad.

El cuento versaba sobre el lamentable estado al que la ignorancia e incredulidad reducen a un ser alado, muy viejo, que amariza de manera deplorable cerca del rancho de un matrimonio decidido a ganar dinero con el patético querubín de gallinero. Siete años estuvo Birri trabajando diversas versiones de un proyecto definido por su director, guionista y actor protagonista como una «fábula trágico-cómico-mágica» de gran riqueza plástica, «un filme de ambientes, de atmósferas».

Para la realización, el cineasta argentino había conformado un microcosmos caribeño y latinoamericano de horizontes internacionales. El equipo lo integraron cubanos, argentinos, brasileños, venezolanos, haitianos e italianos. El universo visual planteado desde la fotografía (Raúl Pérez Ureta), la dirección de arte (de Raúl Oliva) y la música (compartida entre el cubano José María Vitier y el italiano Gianni Nocenzi) debían ser fieles al universo caribeño, conformado a partir de múltiples amalgamas multiculturales. Particularmente la música actúa como leit motiv de algunos personajes y sus universos: lo caribeño, el tango, el bolero, el danzón, la trova, o el rock en la mujer araña para simbolizar la penetración extranjera, y otros casos más o menos evidentes.

El filme se desentiende de la estrecha causalidad que signa el cuento escrito, y los eventos se acumulan como viñetas o episodios cuya motivación escapa a quien no haya leído el relato. Sí coinciden el original y el filme respecto a que acuden gentes de todas partes para pedirle al ángel que remediara sus males: «Vinieron en busca de salud los enfermos más desdichados del Caribe: una pobre mujer que desde niña estaba contando los latidos de su corazón y ya no le alcanzaban los números, un jamaicano que no podía dormir porque lo atormentaba el ruido de las estrellas, un sonámbulo que se levantaba de noche a deshacer dormido las cosas que había hecho despierto, y muchos otros de menor gravedad».

Tanto en la estatura fantástica y mitológica del ángel, como de la mujer araña, se distancian las visiones de García Márquez y de Fernando Birri: el colombiano sublima, fantasea, magnifica, exagera en paradojas febriles; mientras que el argentino se mantiene fiel al realismo sucio, al grotesco, al naturalismo que muestra el lado sórdido o satírico de personajes y acciones, pero sin la sorpresa maravillosa que desprenden las imágenes literarias. Los intentos de vuelo y huida del ángel están representados en el filme en preciosas escenas en las cuales Birri ejecuta una suerte de exultante danza ritual antes de desplegar, y planear por encima de los cocoteros y de la plaza del pueblo.

La exploración en los defectos que malogran la condición humana, que el cuento sugiere, está desplayada en una película que apuesta a la exuberancia visual y sonora (aunque los diálogos sean más bien escasos y breves) y conscientemente sumerge al espectador en la carnavalización barroca y farsesca, y así el filme deviene la adaptación garcíamarquiana que con mayor franqueza ha basculado hacia el cine de vanguardia, episódico y distanciado, de narratividad muy baja, emancipado de las justificaciones sobre lo que hacen o dicen los personajes.

Singular película en el contexto del cine cubano de esa época, malentendida por la crítica nacional y rechazada por el público, Un señor muy viejo… colinda muchas veces con el espíritu libre del performance y la action painting, asimila insertos de matriz pictórica, musical; evidencia la voluntad de collage que pretende construir una atmósfera más que relatar una historia; se vuelve brechtiana y distanciadora en numerosas secuencias, y con más frecuencia de lo que suele comprender el espectador convencional discurre ante la cámara la figuración sin propósito dramático estricto, como no sea presentarnos una ópera menesterosa, que se regodea en la cultura popular y el barroquismo de pueblo marítimo caribeño.

En Un señor muy viejo con unas alas enormes Birri le baja el tono delirante al realismo mágico, y su ángel de pronto se descuelga las alas y las coloca en una percha, y entonces lo vemos como un anciano farsante, de espalda enjuta e inerme. Pero en otro instante vuelve a estallar la irrealidad y el ángel levanta el vuelo y se pierde entre las nubes para siempre, y con su escapada se clausura la última oportunidad que tuvo ese Nuevo Pueblo Viejo (en la paradoja del nombre late la yuxtaposición y alternancia de valores) de entender lo que significa tener un ángel encerrado en tu gallinero.

También surgió en la EICTV, en 2003, la idea de releer y reinterpretar Del amor y otros demonios, cuando el propio García Márquez, en uno de sus célebres talleres para guionistas, [3] le sugirió a la egresada costarricense Hilda Hidalgo que se encargara de adaptar y dirigir la puesta en escena del relato. De modo que la realización cinematográfica de esa historia de amor loco e imposible entre dos seres profundamente desiguales que es Del amor y otros demonios quedó en manos de una mujer, sin experiencia en el largometraje y procedente de un país sin tradición cinematográfica. Fiel a la carga de sensualidad cartagenera, caribeña, del relato, Hilda Hidalgo desatendió la fuerte reflexión filosófico-religiosa, o la denuncia vertical contra la intolerancia católica que plantea Del amor y otros demonios, y la convirtió en una historia intimista, relatada a partir de la gradual y lírica aproximación entre los amantes.

A principios de 2008, muchos meses e incluso años después de que se iniciara la escritura del guión, se verificaron las trece semanas de rodaje en Cartagena de Indias, con varias escenas que requirieron la participación de hasta mil extras. La dilatada postproducción tuvo lugar en México a lo largo de seis meses. La mayor parte de la trama se concentra en relatar el tenue y gradual desarrollo de la relación entre la joven hija de marqueses, pero criada por esclavos negros, y el joven cura español, Cayetano Delaura, quien la encuentra en una celda, malherida y hambrienta, cura sus heridas y va entendiendo poco a poco la diferencia entre rabia, posesión demoniaca y sensualidad. La trama del libro transcurre en la Cartagena del siglo xviii, y por supuesto que el cura termina enamorándose de la adolescente condenada por la Iglesia Católica, y se debate entre lo que debiera hacer para salvar su alma, según el dogma, o entregarse a su pasión por la muchacha. La base común del libro y la película se establece sobre el conflicto de Cayetano entre religión, ciencia y pasión amorosa.

A las virtudes de la fotografía casi siempre tenebrista y de plástica composición –inspirada en la pintura de Velásquez, Zurbarán, Caravaggio, y otros pintores renacentistas–, y la dirección de arte que construye el espacio y los objetos mínimos para caracterizar el gradual apasionamiento de la pareja, debe añadirse el sonido, que reconstruye el espacio acústico de la Cartagena colonial, con algunos raptos selváticos y oníricos, capaces de sugestionar al espectador y colocarlo en trance de realismo mágico, una estética de la cual se mantiene próxima Hilda Hidalgo en su versión de este conflicto cardinal entre los poderes de la autoridad (religiosa), la fe (que condena el sexo) y la razón (aliada de la mesura y del juicio), puestas de rodillas ante el altar de una pasión sin límites.

El guión y la puesta en escena de Hilda Hidalgo priorizaron los reflejos de la sensualidad caribeña, los mínimos temblores y gestos insinuados, para acercarse con extremo pudor y encomiable delicadeza a una atracción que perturba las emociones de los personajes, reta los prejuicios de la época, y se trasmite al espectador a través de los sentidos más que del raciocinio. Porque la película huye del dramatismo hipertrofiado y la tragedia latinoamericana secular, y por ese camino prescinde del final catastrófico para los amantes, omite el funesto epílogo del libro, e insinúa la infinitud de la historia amorosa en un espacio irreal, luminoso, elevado por encima de la Inquisición, la tortura sicológica y física de saberse condenado solo por ser fiel al más natural de los instintos.

Del amor y otros demonios se convirtió en el filme más internacional en la historia del cine centroamericano caribeño y demostraba a miles de espectadores la posibilidad de adaptar una historia romántica sin melodrama grueso, estruendo ni excesos. El estreno en varios países de la película, trajo otra vez a colación, el ritornello respecto a si era mejor el libro o la película, además de que jamás faltaron los críticos repetidores del antiguo y gastado estribillo concerniente a la mala suerte de Gabriel García Márquez con el cine. La película de Hilda Hidalgo, al igual que varios otros filmes inspirados en los guiones, cuentos o novelas de Gabriel García Márquez, solicitaba de los críticos y espectadores una comprensión más intuitiva y sensorial que racionalista. Porque ante el cine garcíamarquiano es necesario posicionarse, de una vez, desde la objetividad que se aleje del vituperio y la subestimación procedentes de la comparación con los originales literarios. Estas películas tal vez ameritan que se las evalúe de acuerdo con sus virtudes e insuficiencias cinematográficas, porque también merecen una segunda oportunidad sobre la tierra.



[1] Entre las mejores coproducciones con Europa dirigidas por cineastas latinoamericanos, pueden mencionarse, solo en esta década, Cecilia (1981), Cuba-España, de Humberto Solás; Camila (1984), Argentina-España, de María Luisa Bemberg; Tangos, el exilio de Gardel (1985), Argentina-Francia, de Fernando Solanas; Oriana (1985), Venezuela-Francia), de Fina Torres, Ópera do Malandro (1985), La deuda interna (1987), Argentina-Gran Bretaña, de Manuel Pereira; Un tren para las estrellas (1987), Brasil-Francia, de Carlos Diegues; La amiga (1988), Argentina-Alemania, de Jeanine Meerapfel; Sur (1988), Argentina-Francia, de Fernando Solanas; y La boca del lobo (1988), Perú-España, de Francisco Lombardi.
[2] Según se cuenta en diversas entrevistas y biografías, la inspiración para el cuento Un señor muy viejo con unas alas enormes, proviene de los ángeles de paja, vestidos con trajes típicos, que venden los indígenas del Estado de Michoacán.
[3] Los talleres de García Márquez en la Escuela de Cine tuvieron lugar casi todos los años, a lo largo de dos décadas, y se nombraron genéricamente «Cómo se cuenta un cuento». Duraban entre una semana y diez días, en diciembre, o en los primeros meses del año, y se concentraban en el desarrollo de habilidades para la escritura de uno o varios proyectos de guión. Por solo mencionar unos pocos que den idea del conjunto: el taller de 1994 tomó como subtítulo «La bendita manía de contar», y tuvo en el papel de coasesores al realizador colombiano Jorge Alí Triana y al cubano Senel Paz, mientras que en el de 2003, el profesor asistente era el argentino Marcelo Piñeyro (Plata quemada, Kamchatka), y se desarrolló el guión Prometeo deportado, de Fernando Mieles, con la participación de talleristas como el propio Mieles, por supuesto, Hilda Hidalgo (quien sacaría del taller la idea de dirigir y adaptar Del amor y otros demonios), Marcus Moura, Xenia Rivery, Andres Burgos, Hugo Pérez, Joyce Ventura, Oscar Leyva y Verónica Córdoba. Los talleres de Gabo han devenido leyenda, aureolados por la mítica presencia del célebre escritor y por su proverbial habilidad para contar historias en los más diversos estilos.

 

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