Wagner y Carpentier:

Tempestad en el trópico

Pedro de la Hoz • La Habana, Cuba

Si a Richard Wagner le hubieran anticipado que su pensamiento musical iba a servir de pauta, siete décadas después de su muerte, para una de las más incisivas reflexiones sobre la autenticidad de las artes y las letras de Nuestra América, tal vez habría pensado en una tomadura de pelo de sus dioses tutelares, o en el castigo divino por haber falseado en su autobiografía Mi vida la verdadera historia de cómo y por qué compuso El holandés errante o El buque fantasma, la ópera con que los cubanos conmemoramos el bicentenario de su nacimiento.

Nada de avistamientos fantasmales ni místicas revelaciones en el tránsito por el Mar Báltico desde Riga a Londres en 1839, con destino final en París, aunque la embarcación, para sortear una tormenta, recaló unos días en un punto del litoral noruego. El propio Wagner confesó en otras páginas cómo se apropió de la idea luego de la lectura del relato satírico de su compatriota Heinrich Heine, Las memorias del señor de Schnabelewopski y ante la urgencia de buscar sustento en la capital francesa. En la primavera de 1840 escribió el guión inicial y de un tirón la música de una obra en un acto bajo el título El buque fantasma, pero los directivos de la Ópera de París, demasiado apegados a la rutina, le pagaron 500 francos por la idea y encargaron la obra a un libretista y un compositor de moda que terminaron por banalizarla. Wagner no se dio por vencido y en 1843, al frente del teatro Semper, en Dresde, la estrenó en su versión definitiva, aunque sin el éxito esperado. No obstante, el compositor confiaba en el material que tenía en sus manos y les comunicó a sus amigos: “Aquí comienza mi vida como poeta y no como mero cocinero de textos de ópera”.

América estaba al otro lado del mundo y para Wagner solo existía el suyo, cercado de amenazas e incomprensiones en un mapa político complejo en el cual tuvo que amañárselas para sacar adelante su visión renovadora del arte. Es muy probable que en medio de su atribulado y sinuoso  avatar no haya puesto interés en otra cosa que no fuese su propia noción del éxito. Lohengrin en 1848 tampoco fue bien recibida en Dresde. Sajonia tampoco estaba aquel año para óperas; una revolución había estallado allí y en otras plazas europeas— muy cerca un joven filósofo de estampa prometeica advirtió entonces por primera vez que “un fantasma recorre el mundo”—, y aunque Wagner no era un hombre de barricadas, se vio envuelto en el vórtice de los acontecimientos y forzado al exilio en la vecina Suiza.

Las idas y venidas, juegos y rejuegos de Wagner por los escenarios centroeuropeos durante las décadas subsiguientes son hartos conocidos, tanto por lo que compete al crecimiento de su ideal estético, coronado en la Tetralogía y la fundación de un teatro en Bayreuth a la medida de su ambición como por la parte que corresponde a sus atrevimientos sentimentales, al enamorar primero a la esposa de su protector Wesendock —a esa Mathilda le debemos la inspiración para la memorable Tristán e Isolda— y luego a la hija de su amigo Liszt y esposa de su otro amigo Von Bulow, la inefable Cósima. Por esto último, los biógrafos británicos de Wagner, Milton Cross y Derek Ewen, condenaron al músico como un individuo “mentiroso, inmoral e hipócrita”, aunque coinciden en destacar “el genio supremo de su creación”. Son ellos, sin embargo, los que ofrecen una pista de interés para nuestro relato: hacia 1874, mientras luchaba por establecerse en Bayreuth con el apoyo de Luis II de Baviera, Wagner sostuvo correspondencia con círculos de melómanos con capacidad de mecenazgo en Nueva York, Boston, y léase bien, Río de Janeiro y Ciudad de México, para que contribuyeran a su magno proyecto.

A finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX la música de Wagner viajó a las principales ciudades de América Latina, las más veces fragmentada en reducciones para piano y versiones para bandas, aunque también sus producciones dramáticas ocuparon cartel en los principales escenarios. Por ejemplo, El holandés errante se representó el 9 de agosto de 1887 en el teatro Politeama de  Buenos Aires y Porfirio Díaz asistió en diciembre de 1905 a una función de gala en México de Los maestros cantores. En el caso cubano, un par de datos resultan iluminadores. Entre 1900 y 1904 la Banda de Conciertos que fundó y dirigió el maestro Guillermo Tomás en La Habana incorporó a su repertorio una docena de orquestaciones de oberturas y temas de las óperas de Wagner. Antes aún, en 1874, un músico cubano, violinista por más señas, José Manuel Lico Jiménez, fue llevado ante Wagner para que este aprobara su talento, cosa que certificó, recomendado por Liszt. Lico encontró a su regreso a Cuba una resistencia a su maestría artística. Era negro y como tal solo podría ejercer como músico de orquestas de baile., Volvió a Europa y se dedicó a la enseñanza en Hamburgo.

Durante las décadas iniciales de la pasada centuria, la recepción de la obra de Wagner entre las clases ilustradas del continente pasó inevitablemente por el reflejo de lo que sucedía en Europa por esa época. Se era wagneriano o se era antiwagneriano. El legado del noveno vástago de un funcionario policial y de la hija de un panadero generaba  fanatismos y rechazos a la vez. En naciones donde una parte de la intelectualidad, por efecto de hábitos coloniales, miraba más a París que a la selva o los montes mucho más cercanos, se puso de moda la versión que Nietszche había dado de Wagner. “Wagner es una enfermedad”, había dicho el autor de Así hablaba Zaratustra. “Es una música sin porvenir”. Nietzche, quien también fue músico, sangraba por la herida. No soportaba a Wagner pero no podía vivir sin él.

Fue un escritor cubano, cuya trascendencia se acrecentaría con el tiempo al punto de convertirse en una de las cumbres del pensamiento cultural  contemporáneo, Alejo Carpentier, quien se encargaría no solo de demostrar la insostenibilidad de la tesis nietzcheana sino también de recuperar la herencia wagneriana para enrutar las preocupaciones del creador latinoamericano y caribeño de su tiempo que es el nuestro todavía.

Aquí sí se puede hablar de revelación. Reconocido entonces como el crítico y cronista musical más avanzado en Cuba y Venezuela, autor ya del monumental ensayo La música en Cuba y con el mecanuscrito revisado de su novela fundacional El reino de este mundo, Alejo asiste en octubre de 1948 a los preparativos del montaje de Tristán e Isolda en Caracas:

La ciudad se llena de controversias, de advertencias, de comentarios, de santos y señas, que son los mismos que corren por el mundo desde hace un siglo y llenan los treinta mil volúmenes dela aplastante bibliografía wagneriana. En cien coloquios se enfrentan el ferviente y el escéptico, el que está de vuelta y el que nunca fue, y el que cree que está de vuelta por no haber ido; suspira la casta esposa que hubiera querido ser Mathilda Wesendock, o soñó festejar su cumpleaños, como Cósima Liszt, al son de los violines del Siegfred Idyll, y también renace el ignaro que prefería a Offenbach —, hoy prefiere el Warsaw Concerto y en un mercado persa—,y silbó con los currucatos del Jockey Club cuando Tanhauser se estrenó en París.

Aquel ambiente motivó la escritura por Carpentier del medular ensayo Tristán e Isolda en tierra firme, que junto al prólogo de la novela El reino de este mundo, constituyen las bases de un programa estético que él llamó “de lo real maravilloso”, lamentablemente, como ocurre muchas veces, reducido a fórmulas y etiquetas por los repetidores de siempre.

El referido ensayo no tuvo la circulación debida hasta que en 1989, ya fallecido Alejo,  Roberto Fernández Retamar lo publicó en la revista Casa de las Américas en la sección Páginas Salvadas y entonces sí llamó la atención de un auditorio mayor, justo cuando en los medios académicos cobraban auge los llamados estudios poscoloniales y se debatía la pertinencia o no de los lenguajes ´posmodernos.

De manera especial la relectura del texto de Carpentier disparó las alarmas de otro de nuestros más lúcidos intelectuales, el escritor y músico Leonardo Acosta, quien salió al ruedo con un estremecedor  ensayo, Alejo en tierra firme: intertextualidad y encuentros fortuitos (2004), en el que abrió sendas inéditas a los estudios carpenterianos, desarrolló la tesis enunciada por el autor de El siglo de las luces acerca de la presencia del Romanticismo como fundamento para la auténtica creación nuestroamericana y situó la más atinada perspectiva del alcance de lo real maravilloso en dos órdenes: la diacronía entre la realidad europea y la americana y “el hecho cultural de que el discurso enunciativo europeo, basado en la apropiación del ejercicio de la escritura (y que podemos considerar como un fetichismo occidental) se enfrenta en América a la oralidad de las culturas sometidas y a la funcionalidad de sus mitos a la hora de preservar las relaciones entre naturaleza, sociedad, hombre y cultura, a pesar del proceso de subversión y degradación que le es impuesto con la irrupción de la Historia colonialista del Viejo Mundo”.

¿Dónde entra Wagner en todo esto? Habremos de seguir al Carpentier que se despoja del sobrecogimiento inicial ante la representación de Tristán e Isolda en Caracas para adentrarse en el entramado de los conflictos ideoestéticos que debían resolver los intelectuales latinoamericanos y caribeños en una perspectiva que dista de haberse agotado todavía, más en estos tiempos en que se agudizan las tensiones entre la globalización y las identidades nacionales. Carpentier en 1948 planteó su reclamo en los siguientes términos:

El músico nuestro suele ser mexicano, cubano, venezolano y brasileño, por el empleo de elementos periféricos superficiales: sabor de un tema característico, uso de timbres peculiares, percusiones típicas, dinámica del ritmo. Casi siempre nos falta la autenticidad profunda: la de Mussorgski, ruso en las seis notas del comienzo de la primera Promenade; la de Falla, español en los más simples recitativos de El retablo; la de Wifredo Lam, cubano ante su naturaleza vista en profundidad; la de Revueltas, tan mexicano en la pesquería de Redes. Y para decirlo todo, la voz del Wagner alemán de Los maestros cantores y también de Tristán e Isolda, partitura que a pesar de su aparente intemporalidad está henchida de esencias weberianas, de expresiones populares cuando canta Kurvenal, de arranques robustos, casi folclóricos, durante todo el primer acto (…) Wagner está muy lejos de presentarse a nosotros, actualmente, como aquel enemigo de juventudes, monstruo romántico, impúdico cantor de adulterios que los defensores del espíritu nuevo mostraban (…) Por lo pronto, Wagner tuvo el poder, como muy pocos hombres de su época, de hallar lo universal en las entrañas de lo local.

En estas últimas palabras se encierra el dilema que atenazaba el espíritu del escritor cubano, quien con ellas evocaba la noción dialéctica formulada por Miguel de Unamuno para entender los vínculos entre lo autóctono y lo universal. Para Carpentier, como para muchos de nosotros hoy, nada más ajeno a la naturaleza de nuestro ser y estar en esta parte del mundo que la obediencia ciega a los dictados de la moda desde los centros hegemónicos del poder, que la afanosas e infructuosas puesta al día, que los cantos de sirena del cosmopolitismo, que el mimetismo a que nos induce el buen comportamiento en la aldea global. Tampoco se es auténtico, nos alertó, desde atrincheramientos vernáculos e instancias folclóricas pintorescas, cerrándonos al mundo. En Tristán e Isolda en tierra firme planteó:

Y es que la obra de Ricardo Wagner fue síntesis de una cultura. (…) Si el localismo fue, hasta ahora, un necesario tránsito hacia una búsqueda de lo universal en las entrañas de lo local, debemos rebasar muy pronto la etapa del ‘nacionalismo entre fronteras’ (…) América habrá hallado su verdadera voz cuando haya establecido verdaderas síntesis de sus herencias culturales y raciales y tenga conciencia de la universalidad de sus mitos. Hay que realizar con lo latinoamericano algo semejante a lo que Wagner realizó con lo romántico y lo alemán. Esto, desde luego, muy lejos del monstruoso intento de construir Tetralogías indias, o de escribir dramas líricos en que veamos cantar a Bolívar en dúo con San Martín en la famosa entrevista de Guayaquil. Pero es indudable que Wagner se valió de sus mitos, de su patrimonio cultural, como nosotros, tarde o temprano, tendremos que valernos de nuestros mitos y de nuestro ubérrimo patrimonio cultural                 

Por ese camino enunciado por Alejo, transitamos. El siglo de Caturla y Roldán, de Villa-Lobos y Ginastera, se prolonga en otro siglo con Leo Brouwer y Egberto Gismonti en la música. Chico Buarque lleva Tanhauser a una batucada bahiana y alguien recuerda que Horacio Quiroga silbaba ese mismo tema en la selva de Misiones.

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