"Tiempo transcurrido: Calendario azteca
de una generación de testigos/personajes"

Susel Gutiérrez • La Habana, Cuba

“Un libro que va de 1968 a 1985 parece un reloj con la carátula resquebrajada”, afirma el escritor mexicano Juan Villoro en el prólogo de su obra Tiempo transcurrido (crónicas imaginarias) (1986). Haciendo caso omiso a lo que él mismo llama la “incomodidad de las cifras disparejas”, [1] rompe con la tradición nacional que suele presentar la historia en números redondos: 1810, 1910. De esta forma rescata “años como vidrios rotos” [2] y centra su atención en momentos puntuales de ese amasijo recuperado.

“Vale la pena precisar lo que el libro no es. Tiempo Transcurrido no tiene pretensiones de fresco histórico. (…) He tratado, simplemente, de imaginar historias a partir de ciertos episodios reales y de un puñado de canciones”.[3] Contrario a estas afirmaciones del autor, creo que el volumen se ofrece, cuando menos, como una secuencia de eventos notorios que dan cuenta de un periodo concreto donde la historia nacional y universal alternan con cerca de ochenta grupos musicales ―muchos de los cuales, confieso, nunca antes había escuchado nombrar―, álbumes y títulos de canciones que transitan por diferentes géneros: rock clásico, psicodélico, disco, baladas, blues, punk. Con ese background musical como telón de fondo, asistimos a un recorrido guiado por figuras que podríamos llamar ahistóricas y que ofrecen su testimonio sobre aquellos hechos que los marcaron en los planos individual y colectivo.

Entre presente y pasado, ese reloj tiende un puente a la memoria y establece una secuencia temporal que respeta el orden cronológico en la disposición de las dieciocho crónicas imaginarias, cada una de las cuales está dedicada a un año, desde 1968, con los sangrientos acontecimientos de la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, hasta 1985, fecha del aciago terremoto de México. A ese puente se accede desde el recuerdo de experiencias personales de sujetos comunes, hombres y mujeres ajenos a la Historia oficial, con mayúsculas, y no obstante, figuras claves de esta.

Los testigos de Villoro asisten a los eventos del movimiento estudiantil, al aterrizaje de Neil Armstrong en la Luna, la visita de Juan Pablo II a México, al maratónico concierto Live-Aid que recaudó fondos en beneficio de los países de África, la devaluación de la moneda y la nacionalización de la banca, pero lo hacen sin plena conciencia ─como casi siempre sucede─ de estar presenciando un momento histórico; de ahí la necesidad de volver sobre ellos desde la memoria. Al prestar sus testimonios, cumplen una doble función: no solo recobran la memoria colectiva que se levanta contra la historia oficial, aunque paradójicamente la complete, sino que al contar sus versiones a un segundo que la convertirá en literatura para un tercero y un cuarto y así, adquieren ellos un nuevo sema, el de personajes.

La creación seudo-ficcional, línea directa de la cual desciende Tiempo Transcurrido, es una de las tendencias aprovechadas por los nuevos cronistas latinoamericanos (Leila Guerriero, Martín Caparrós, Alberto Fuguet) entre los cuales se cuenta Villoro. Al lindar con la ficción, esta modalidad elude en parte las ataduras de inmediatez y objetividad impuestas por el periodismo y se abre a un universo estilístico mucho más rico en posibilidades y combinaciones.

Los protagonistas se mueven entre ambos polos del binomio testigo/personaje, de manera tal que pertenecen por origen a los primeros y por reconstrucción, a los segundos. Habitan un presente que soporta estoicamente el lastre de un pasado del cual no puede, o no quiere deshacerse, pues hacerlo supone la cancelación de un tiempo seductor e idealizado, pleno de ilusiones y motivaciones.

Ante la rigidez de los imaginarios sociales, la violencia policial, los estereotipos culturales y los desengaños individuales, encontramos en la mayoría de las crónicas una especie de revelación que viene de la mano de una experiencia traumática que sume a sus protagonistas, sino en el fracaso, al menos en la resignada frustración que supone para ellos descubrir que no hay posibilidades más allá de las normas estrictas establecidas por una sociedad conservadora, rígida y represiva como la suya. Se produce entonces una renuncia a un modo de vida que no es factible, y como daño colateral de esa renuncia se desprende un proceso de inversión.

Para entender cabalmente este proceso basta con repasar algunos momentos cardinales de la acción en varias de las crónicas. La motivación se encuentra depositada en la ilusión de poder llevar una vida otra (ser deportista o punk, practicar el glam-rock, conocer a Elvis Presley), pero el enfrentamiento a la realidad aniquila la utopía e instaura en su lugar la “no posibilidad”, la frustración.

En términos más concretos, el batazo que destruye la rodilla del protagonista de la crónica de 1968 lo convierte en un ser melancólico: “Como todas las heridas, la suya tiene una poderosa cualidad mnemotécnica. Ahora, cada vez que se agacha, Gus recuerda el golpe y luego se sume en un mundo prolijo, donde todos los mazapanes cuestan cincuenta centavos y Procol Harum sigue en primer lugar del hit parade. Su memoria es tan singular como el olvido de los otros”.[4]

Con la aceptación de patrones de conducta ajenos a sus motivaciones originales, los protagonistas muestran su resignación ante una realidad que no pueden cambiar. Incumplen así con su “deber ser” al negar sus propios deseos, de forma que consuman una traición a sí mismos e invierten los paradigmas iniciales. Aunque no lo hagan por voluntad sino por imposición, asumen modelos que antes rechazaron.

En esa cuerda de pensamiento se mueven las vivencias del trío que anima la historia de 1973: “Con varios premolares menos y algunas costillas rotas, Toño, Nabor y Alvarito abandonaron su intención de asumir la moda glam. En Nueva York, ellos se hubieran podido disfrazar de azotadores, arrastrándose por las banquetas de la Quinta Avenida sin que nadie los volteara a ver. Pero en México no estaba el horno para freaks”. [5]

Atrapados en sus propias contradicciones, muchos reconocen, a través de la remembranza, la distancia que los separa de las ilusiones de juventud, pero ya han pasado el punto de no retorno y continúan atrapados en las convenciones de modelos socialmente aceptables. Descubrimos así a Joaquín (1970), convertido en un administrador fanático del futbol tras la disolución de los Beatles, pero que al calcular los impuestos de su empresa se sorprende tarareando estribillos de los Rolling Stones, y la Chata (1977), que dejó de ser fanática de la música para volverse adicta a los desfiles de modas, aunque carga el recuerdo de Elvis como un fantasma que no muere.

Pero algunos logran burlar la inversión y escapan a ese desengaño que potencia el tono resignado que asoma en muchas de las crónicas; esos elegidos consiguen robarle un triunfo fugaz al hermetismo de su entorno: “Los tres gladiadores (…) los jodidos guerreros del hoyo fonqui, corrieron por la banqueta para crear una obra de arte a punta de madrazos” (1974);[6] durante el concierto en México del trío The Police (1980), “Rubén se unió al griterío con entusiasmo, seguro de que su momento de gloria había llegado: sobre una mesa, con esposas al cinto, los chavos de la escuela activa llamaron a la policía”.[7]

Mención aparte merece la crónica de 1983, donde irrumpe la violencia policial en el que es posiblemente el pasaje más descarnado del libro: la violación de Magali y el asesinato de su amigo con un picahielo. Frente a personajes frecuentemente melancólicos (Gus, Chata), resignados (Toño, Nabor, Alvarito) o pasivos (el Gato, Rocío), se levanta y toma venganza la nueva Magali, convertida ya en Madona de Guadalupe: “Después de dos horas de encarnizada trifulca, la policía quedó reducida a un montón de bultos y gorras azules (…) Caminó despacio hasta el cuerpo desmayado. Su zapato rojo se posó con suavidad sobre la nariz del policía. Luego la trituró de un pisotón (…) escuchó el agradable crujido del cartílago”. [8]

Aún cuando desempeñen un rol central dentro de sus respectivas historias y constituyan un elemento focal del conflicto, los protagonistas carecen de una visión totalizadora de los acontecimientos. Entre ese inventario de testigos/personajes se filtra la voz del cronista Villoro, cuestionador e irreverente, crítico social de su contexto y depositario de una visión panorámica y objetiva.

Con el objetivo de “iluminar” un suceso concreto de tema diverso (personal, local, nacional, internacional) se permite el uso de un lenguaje más cuidado y recursos expresivos tales como la comparación, la metáfora, la ironía, el toque humorístico o hipérboles intencionadas; asimismo, no duda en alterar el orden jerárquico descendente en la descripción del suceso que le sirve de tema, mientras que para subrayar su trascendencia, se vale de la descripción de la realidad y la manipulación de las emociones.

Refleja la escisión de una sociedad incapaz de tomar partido por un bando u otro, sin importar el tema en cuestión, política, música, ideología, credo; sintetiza la decadencia de la izquierda radical y del catolicismo a ultranza; y se burla de los transitorios hobbies finiseculares que alternaron intereses orientalistas y fisiculturistas con la estampida de las antenas parabólicas y la búsqueda de autoafirmación como fórmula de vida.

De igual manera, esa voz deja entrever a ratos elementos autobiográficos, como la mención del grupo Fusifingus Pop (1968), del cual formó parte en su juventud, o el descubrimiento de los escritores de la Onda, movimiento literario surgido en México durante la segunda mitad de los sesenta y formado por autores que pretendían una ruptura con la literatura tradicional a través de un lenguaje más abierto y franco; es después de este hallazgo, en especial de la obra de José Agustín a quien dedica Tiempo Transcurrido, que Villoro comienza escribir.

Y no solo le dedica su libro, sino que la crónica de 1984 es protagonizada por un joven que tras recibir la encomienda de leer De perfil en un Taller de Redacción e Investigación Documental, tiene una revelación sobre el destino de los escritores mexicanos, llamados a sustituir a los rocanroleros en discursos de trescientas páginas que equivalían a un concierto en un estadio:

Sin embargo, aun había una caseta de cobro e su itinerario intelectual. Mailer y compañía escribían de asuntos y hombres famosos: la guerra de Vietnam, el clan Kennedy, Frank Sinatra, Marilyn Monroe, el emporio de Playboy. Al salir del CCH, Rodolfo necesitaba una ayatola, un jefe de la Junta Militar, una actriz de escándalo, un boxeador de peso completo, alguien famoso a quien entrevistar. Pero en México las celebridades eran desconocidas. Entonces volvió la vista al otro extremo, a la inagotable reserva de marginados que tenía el país. (…)Empezó a escribir en los periódicos crónicas imaginarias. El más fresa de sus personajes era adicto al cemento. Cholos, escupefuegos, danzantes indígenas, merolicos, faquires y chavos banda integraron su resentida galería. La rata, el perro famélico, el chancro y la mirada estrábica aparecieron con la misma puntualidad que los Gitanes en los cuentos de Cortázar. [9]

Este mismo personaje, Rodolfo, acaso álter ego ocasional del autor, descubre en el periodismo norteamericano, la posibilidad de escribir de temas sociales de manera atractiva. Y, ¿qué otra cosa hace el propio Villoro sino convertir su cotidianidad en literatura?, ¿sino combinar los procedimientos del novelista y el cronista para crear mundos únicos asimilando lugares comunes?

Con habilidad de experto tejedor, logra articular todas estas historias, las entrelaza y las separa conservando siempre una coherencia y transparencia admirables. El sentido del conjunto puede apreciarse desde el título mismo, el cual sugiere una conexión lógica que sin violentar estructuras, se repetirá como leitmotiv en los textos que volverán insistentemente a hurgar en el pasado.

Mientras explora los procesos de conformación de valores culturales, se mueve entre los datos históricos, la tradición popular y el viaje inquisitorio sobre las múltiples realidades que coexisten en la ciudad de México, laberíntica y mutable inmensidad que alberga barrios y colonias, escuelas preparatorias, recintos universitarios, hoyos y sitios de refugio o escape que promueven modos de vida alternativos. Este recorrido constituye un intento por representar una sociedad fragmentada, organizada en muchos casos a partir de conatos de contracultura que pretenden levantarse contra el sistema del cual proceden.

Villoro no es aquí el testigo presencial que da fe de lo que ocurre, sino que informa e interpreta las experiencias de otros testigos en sucesos que conoce y recuerda, pero no vivió. Al hacerlo, le otorga al lector de Tiempo transcurrido un conocimiento global de los acontecimientos narrados, de manera que este no solo conoce las historias individuales de los dieciocho textos, sino que está al tanto de lo más relevante que en materia social, económica, política, cultural, y por supuesto, musical, sucedió en México durante los años 1968 a 1985.

La estrategia discursiva se monta sobre la narración explicativa, el recuento de experiencias personales y la argumentación aguda de las opiniones del cronista que explora múltiples fronteras: concretas (calles, barrios) y abstractas (presente/pasado; motivación/frustración; clases sociales). Sin regodeo en el suspense o el efectismo, las historias resultan simples; sin grandes complejidades estilísticas o cronológicas, hacen un empleo comedido de la elipsis que une espacios y tiempos distintos con tránsitos sutiles y bien logrados a partir de elementos comunes que funcionan como eslabones entre las partes.

Resumo mi intervención diciendo que la crónica en Tiempo transcurrido aparece vinculada a una ruptura con la manera tradicional de presentar la historia, toda vez que refiere acontecimientos puntuales de un ciclo atípico (1968-1985). Como forma de “cobrar venganza, de rescatar sucesos no vividos, de inventar el pasado”,[10] focaliza la narración desde figuras comunes, ajenas al proceso cultural e histórico hegemónico; se trata de sujetos corrientes con los cuales nos sentimos fácilmente identificados en tanto encarnan al amigo, al vecino o incluso un reflejo de nosotros mismos.

La interacción testigo/cronista devuelve un nuevo significado, cronista/personaje; y como resultado último de la ecuación se desprende el carácter dual de esos testigos/personajes, quienes exhiben en su mayoría un hálito nostálgico que aflora a través de la remembranza del pasado, y comportamientos que oscilan mayormente entre la aceptación resignada y la pasividad, aun cuando algunos escapen al esquema. Ellos integran la estirpe villoriana encargada de develar las múltiples fronteras que abrigó en su seno durante una fracción del siglo XX la sociedad mexicana, la misma que como tantas en nuestros pueblos de América, llegó “tarde a los Grandes Acontecimientos”.[11]

Tomado de La Ventana

1. Juan Villoro, Tiempo transcurrido (crónicas imaginarias), México, D.F., Fondo de Cultura Económica, 2001, p.9.

2. Idem.
3. Ibid, p. 10.
4. Ibid, p.p. 18-19.
5. Ibid, p.p. 48-49.
6. Ibid, p. 55.
7. Ibid, p. 92.
8. Ibid, p. 111.
9. Ibid, p. 116.
10. Ibid, p. 10.

Intervención en la Semana de Autor dedicada a Juan Villoro. La Habana, 26 de noviembre de 2013. Cortesía de la Casa de las Américas.

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