Volver a ver a Reboiro

E.D. • La Habana, Cuba

En El Túnel, galería del Pabellón Cuba, quedó inaugurada hace unos días la exposición Volver a ver del destacado diseñador cubano Antonio Fernández Reboiro, quien actualmente comparte su vida entre Miami y Madrid.

La muestra, curada por Sara Vega, prestigiosa especialista del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) incluye una apretada selección de carteles de Reboiro, un diseñador emblemático y un creador de una versatilidad extraordinaria.

Según comentó Vega en entrevista a La Jiribilla, Reboiro hizo innumerables carteles para filmes, ciclos, muestras, retrospectivas, documentales y aniversarios del ICAIC o la Cinemateca de Cuba.

Imagen: La Jiribilla

“Los carteles de Reboiro, dice la especialista, tienen un sello muy particular en cuanto al concepto de lo decorativo. Asumió con mucha fuerza y supo apropiarse de las tendencias de moda en el momento —como el pop art o el  arte cinético, por solo citar dos ejemplos. También asimiló toda una manera de trabajar la tipografía para transmitir un determinado mensaje. Es un diseñador muy típico y moderno para la época y sigue conservando aún ese signo de modernidad a pesar del paso del tiempo. Los jóvenes que disfruten Volver a ver descubrirán a un Reboiro que no conocen porque ya él no hace este tipo de trabajo.

Hablaba de la multiplicidad de haceres de Reboiro, ¿es una cualidad que lo caracteriza o es común en los diseñadores de la época?

En los primeros años del ICAIC casi todos los diseñadores tenían esas características porque fueron momentos mágicos. En una entrevista Rafael Morante, también uno de nuestros diseñadores emblemáticos, dice que no  sabía cómo ellos podían dormir porque veían tres, cuatro películas para hacer igual cantidad de carteles, diseñaban para una exposición y hacían la revista Cine Cubano. En esos momentos se estaba fundando un nuevo cine en Cuba, una nueva institución, y se fraguaba una nueva manera de ver la creación cinematográfica. La visualidad escolta estas transformaciones y los diseñadores fueron maestros en acompañar y también —con su obra— convirtieron al espectador cubano, cautivo del cine norteamericano, en mucho más inteligente y culto.

Imagino que el intenso ritmo de ese período obligaba a trabajar como una fábrica.

Es muy interesante eso que acabas de apuntar porque el ritmo de trabajo era febril, pero de una manera u otra ahí están los resultados artísticos. Esa es la diferencia que existe entre el cartel político de la época y el cartel cultural. El cartel político iba a exhortar, a convencer, pero como había un apoyo masivo a la revolución no hacía falta hurgar mucho. Sin embargo, en el caso del cartel cultural había una política de comprometer al espectador con otras cinematografías: eso es diseñar una política de promoción para incentivar en el público el gusto por un cine hasta entonces desconocido.

¿Cómo estructuró la curaduría y para qué incluir la llamadas “maquetas ciegas”?     

Esta exposición –creo− resultará interesante porque va a poner a la vista de los jóvenes algo absolutamente desconocido para ellos, es decir, la obra de un diseñador no visible. En ese sentido, creo que será atractiva porque nos movimos con una curaduría estrecha debido a que el espacio expositivo es limitado. Tratamos de hacer una curaduría en la que se viera, justamente, esa versatilidad.

Las “maquetas ciegas”, que también pueden ser entendidas como bocetos, es algo que siempre trato de exhibir porque creo que marcha en paralelo al valor artístico del cartel y tiene un valor como obra en sí. Cuando enfrentas el boceto al cartel, te das cuenta cómo se trabajaba en la época, es decir, es una clase sin profesor.

Te encuentras, por ejemplo, que recortaban la tipografía de las revistas para indicar qué tipo de letra y qué puntaje se debía usar; la colocaban en el lugar en el que iban a aparecer los títulos y los créditos del filme para que el serígrafo no se perdiera y después estaba la foto o la viñeta o el papel recortado o el dibujo del propio diseñador. Ese es el momento en que entra la mano de los serígrafos, quienes amplían esa maqueta de pequeño formato, igualan colores, rescatan todos esos trazos que fueron recortados de una revista y los convierten en una tipografía real.

Cuando están en castellano, en los bocetos aparecen cosas graciosísimas y cuando están en otro idioma son unos galimatías que no se entienden, pero que sorprenden.

Creo que los serígrafos, que en algún sentido son técnicos, tenían la gran responsabilidad de interpretar el trabajo artístico del diseñador.

Los serígrafos tenían una experiencia en la realización porque los talleres de serigrafía no los inventó el ICAIC ni los diseñadores cubanos sino que es una técnica vieja que en Cuba se utilizaba para hacer los pasquines políticos para campañas, bailes populares y otro gran número de acciones promocionales. Pero, ¿qué es lo interesante?, pues el reto es que ya no es lo evidente sino diseños complicados con tipografía integrada. Los carteles del ICAIC incluyen el empleo de una amplia gama de colores que implica un calado perfecto porque si no se produce lo que se conoce como desencaje. Por otra parte ya comenzaban las escaseces y había que conciliar las pinturas que venían del campo socialista con el remanente de las pinturas norteamericanas, desaparecen los alcoholes y las estopas para limpiar los bastidores. El serígrafo es un obrero que está ante una técnica antigua, pero que tiene que tener una mano prodigiosa para calar de manera perfecta. Hay anécdotas de serígrafos que se pasaron tres meses para calar un cartel en blanco y negro.

Siempre que se hable del cartel de cine, hay que referirse a los serígrafos del ICAIC que fueron los operarios que hicieron posible que esa obra trascendiera en un formato pequeño (51 x 76 cm) que en el mundo contemporáneo resulta minúsculo frente a la gran publicidad y a las vallas publicitarias que existían en Cuba, que tenían cinco por tres metros o más. Lo que sucede es que el cartel del ICAIC es una obra que ocupa el espacio público, cambia la visualidad urbana, interviene en los conceptos que se están manejando de modernidad, influye en la pintura, aporta un signo identitario en cuanto al color e incrementa la textura: el cartel se convierte en un exponente importantísimo de las artes visuales en la Cuba de los sesenta y los setenta.

Harakiri fue el primer cartel cubano que tuvo un reconocimiento internacional, ¿qué valores considera que tuvo para trascender?

En mi opinión es un cartel perfecto. Posee dos colores —rojo y negro— sobre fondo blanco y demuestra la absoluta economía de recursos para transmitir un mensaje con  una eficacia comunicativa que se entiende a primera vista; uno comprende de manera rápida que esa cruz roja remite al seppuku   japonés: lo que está a la derecha de esa cruz es el sol poniente y, para completar, Reboiro—para los que no eran capaces de entender el acto ritual que está reflejado a partir de la cruz deformada— crea, especialmente para este cartel, una tipografía a partir de ideogramas japoneses.

Con este cartel Reboiro está ofreciendo elementos al espectador que, primero, llama la atención por lo impactante y segundo porque comienzas a develar una serie de informaciones. Reboiro no es de mis diseñadores preferidos, pero en mi opinión Harakiri es el mejor cartel que se ha hecho en el ICAIC.

Imagen: La Jiribilla

¿Cómo ve el camino por el que transita hoy el cartel cubano?

El camino es interesantísimo en dos sentidos. Primero porque ya no se diseña como se hacía en los sesenta, es decir, desaparece un poco la presencia de la mano del diseñador por los programas de computación que se emplean para diseñar. De todas maneras, sí sé de algunos que bocetan a  mano y luego utilizan la máquina como una herramienta perfecta para ganar en rapidez en el diseño. Ha cambiado eso, pero en los diseñadores del momento no se puede entender como un defecto: sencillamente el mundo cambió y eso hay que asumirlo. Lo interesante está en la cabeza del diseñador porque la mano no hace otra cosa que ejecutar lo que la mente manda. No es comparable ni la producción ni la exhibición que tienen los carteles del ICAIC con respecto a la década del sesenta o del setenta, sin embargo, tenemos una producción que supera con creces a las de otras instituciones.

Cuando los diseñadores se reúnen a fines de año o a inicios para definir quién fue el mejor diseñador del período y cuál fue el mejor cartel, la presencia del ICAIC en cuanto a cartelística supera cuantitativamente —no voy a referirme a lo cualitativo— al resto de las instituciones. Los jóvenes responden inmediatamente al llamado del ICAIC porque implica hacer un cartel en serigrafía en un formato tradicional ya establecido. Todos conocen a los serígrafos del taller, hablan con ellosy tratan de convencerlos para que les busquen el color que ellos quieren. O sea, están montados en la modernidad a la hora de diseñar, pero respetan la técnica serigráfica que para ellos es lo máximo.

¿Por qué uno siente que el cartel no tiene hoy la misma visibilidad que en otros momentos?

No hay visibilidad porque no son colocados en los espacios públicos. En Cuba se creó una voluntad de usar el espacio público para promocionar política, pero también cultura: vallas de carreteras eran dedicadas al arte, las imágenes acompañaban un estreno de ballet, un concierto, una película, un ciclo de conferencias. Estas vallas, que se usaban para la publicidad, pasan a ser el marco idóneo para transmitir política y cultura. Actualmente muchas de esas vallas se han deteriorado, otras transmiten mensajes políticos casi siempre malos porque realmente no son buenos diseños y, por otra parte, desaparecieron los paragüitas en los que se mostraban qué carteles nuevos habían salido y era una posibilidad extraordinaria porque se trataba de colocar en un sitio de apenas un metro cuadrado ocho carteles y el transeúnte estaba todo el tiempo en una retroalimentación con esa información. Los vestíbulos de los cines eran otros de los sitios por excelencia para exhibir los carteles. Ahora no tenemos la suficiente cantidad de dinero para imprimir el número de carteles que se imprimían antes. El cartel en estos momentos está atravesando un momento muy raro, un instante de crisis porque no está visible en la calle, que es dónde tiene que estar, pero hay un número grande de cartelistas y de carteles muy interesantes y de tremenda calidad.

Todos los años trato de hacer al menos, aquí en el ICAIC, dos exposiciones de carteles. En este momento Nelson Ponce y yo estamos curando una muestra, pero no será de cartel cinematográfico sino de cartel cultural. Vamos a colocar en la galería de Fresa y Chocolate todo lo que podamos de cartel cultural que se genera ahora mismo en Cuba. Esa muestra quedará inaugurada el 18 de diciembre apenas tres días después de concluido el Festival de Cine.

¿Sería muy disparatado o anacrónico pensar en un Museo del Cartel Cubano?

Ni disparatado ni anacrónico, es una necesidad y un acto de justicia que no se ha realizado. El Museo Nacional de Bellas Artes no ha tenido el interés de dedicarle un espacio permanente a la gráfica cubana y eso me parece injusto. El Museo fue la primera institución que en 1979 abrió sus puertas a una mega exposición que se tituló Mil carteles de cine, es decir se da cuenta que el fenómeno de la cartelística cinematográfica es algo incontrolable y desbocado -en el mejor sentido- y, sin embargo, no tiene un espacio para el cartel. La pregunta es ¿dónde se ve el cartel? y la respuesta es: en ninguna parte. El cartel —tanto político como cultural— tiene una historia en las artes visuales de este país y merece un lugar al que las personas puedan acceder para conocer un poco más e  incluso una terminal digital en la que se pueda recoger la historia de la gráfica del Consejo Nacional de Cultura, de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), de Casa de las Américas, del ICAIC para que los jóvenes puedan tener en su poder una información visual que fue muy importante y que lo sigue siendo.

Imagen: La Jiribilla

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