Cultura Audiovisual en América Latina

El, todavía, Nuevo Cine Latinoamericano

Paula Companioni • La Habana, Cuba

Un amigo que vive en San Cristóbal de las Casas —turístico sitio de Chiapas, al sur de México— contaba por estos días un suceso que calificaba de extraordinario: en un comercio de esa ciudad, una niña de apenas tres años se paró delante de un inmensa foto a la venta y con sus dedos la intentó correr como si estuviera dentro de una pantalla táctil. Al no moverse la foto de lugar (pues esta era una simple gigantografía) la niña perdió interés y siguió el paseo con su familia.

Mi impresionado amigo hacía una reflexión “vivimos en un mundo donde las tecnologías de la información y la comunicación (TICs) han cambiado la forma de interrelacionarnos y ya los niños no miran el mundo igual que nosotros, ¿será que los adelantos de las TICs nos hacen perder las dinámicas de enfrentarnos a nuestro contexto?”.

Las nuevas interrelaciones digitales influyen en la mirada de las audiencias y en el punto de vista de los creadores. Con la llegada de la “fiebre de cine” que cada diciembre arriba a La Habana, cabe preguntarse si tiene sentido seguir hablando de “Nuevo Cine Latinoamericano”(NCL), cuando nuestra época es testigo de la aparición (y el remplazo) de nuevos formatos y soportes que han puesto en crisis la preeminencia de aquel, al punto de que hoy se prefiere hablar de ‘audiovisual’ para referirse a ese vasto conjunto de prácticas que engloban al cine, la televisión, los videojuegos y los nuevos medios, entre otros.

Durante el 35 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano un grupo de prestigiosos críticos, cineastas, académicos e investigadores motivados por situaciones e interrogantes similares se reunieron en un seminario que partía de preguntarse “¿Nuevo? ¿Cine? ¿Latinoamericano? Cultura Audiovisual en América Latina: trayectorias y expectativas”.

Joel del Río, Jorge Ruffinelli, Ruby Rich, Enrique Álvarez, Manuel Herrera, Ignacio Ramonet, Isaac León Frías, Víctor Fowler y Michael Chanan son algunos de los especialistas que dieron pie al debate.

En el siglo que transcurre —50 años después de la creación de uno de los movimientos artísticos de más trascendencia para este continente y luego de 35 años de inaugurado el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano— con la llegada de la revolución digital, con el término de las pesadillas de las dictaduras latinoamericanas, con el supuesto fin de la llamada “noche neoliberal”, con el proceso de globalización de la cultura occidental en pleno auge y con el surgimiento de una “nueva izquierda” en el continente, resulta cardinal debatir acerca del estado en que se encuentra hoy el NCL.

Imagen: La Jiribilla

¿Nuevo?

El crítico y ensayista cubano Víctor Fowler comenzaba el debate del seminario afirmando que “cuando surgió el NCL, el adjetivo ‘nuevo’ marcaba semánticamente el tipo de producción que vendría en adelante. Entonces, ¿qué se consideraba ‘viejo’? El cine de los 60 fue de resistencia. Se definió como ‘nuevo’ en oposición al que producían las grandes industrias, porque iba en contra de las domesticación del espectador”.

Antes de surgir el NCL existía en Latinoamérica una cultura cinematográfica impulsada por la creación de cineclubs, revistas especializadas, escuelas de cine y realizaciones de debates intelectuales.

Pero a finales de la década del 50, hubo un cambio del cine de género basado en el star-system de los años 40 (considerado como el “Primer Cine”) a la jerarquización de la escritura cinematográfica y el auge del cine de autor (“Segundo Cine”). Los creadores del Nuevo Cine Latinoamericano de los 60 buscaban una producción con sentido militante, que en varios países se llamó también “Tercer Cine”.

El NLC es una concepción que suponía el desarrollo de distintas cinematográficas (de México a Argentina) integradas como contraofensiva a la hegemonía comercial, estética e ideológica de Hollywood, pero también al tipo de cine que se había hecho en las abatidas industrias de nuestros países. Esta tenía sus basamentos en el Cinema Novo Brasileiro, el cine revolucionario cubano, el Tercer Cine argentino, y poéticas de base como las nucleadas alrededor de la Cinemateca del Tercer Mundo en Uruguay o el grupo Ukamau en Bolivia.

Entonces, ¿qué resulta hoy “nuevo” en la cinematografía latinoamericana, y cómo se entronca en lo político y lo estético con la tradición de los años 60? ¿Las producciones actuales pueden calificarse como “nuevas” a la manera de lo “nuevo” que fue el cine de Nelson Pereira Dos Santos o Tomás Gutiérrez Alea, por citar solo dos ejemplos?

Joel del Río —profesor y crítico de cine cubano— sostiene que frente al dominante centro de producción europeo y norteamericano, en el sentido estético aquella generación de creadores implantó la producción ideada para un público muy amplio al que querían informar sobre su realidad, como exponentes del neorrealismo se acercaban a las situaciones de manera cercana a lo periodístico, con un sonido directo y casi documental, utilizaban una fijeza y un quietismo en la creación de planos muy lentos y maneras de narración parsimoniosas y contemplativas, así como el contar historias personales que denunciaban situaciones continentales.

Por otra parte, el cineasta cubano Manuel Herrera plantea que “hay una continuidad en cuanto a la exposición de preocupaciones sociales muy hondas en las nuevas generaciones, que no existiría de no haber existido el NCL de los 60. La estética, la posición y la continuidad son las mismas de aquel movimiento, solo que expresadas en la forma en que los ‘nuevos’ jóvenes miran su contexto”.

El periodista Ignacio Ramonet reafirma esta idea recordando que “por ese entonces surgió el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), que con cineastas como Alfredo Guevara y Julio García Espinosa, lideró formas de reflejar la realidad, alejadas de lo banal y el mercantilismo, y colocó en un primer lugar al séptimo arte latinoamericano”.

Michael Chanan, documentalista y profesor de cine inglés, mantiene que “lo que en aquel tiempo fue nuevo, hoy resulta clásico. En América Latina las nuevas generaciones no presentan un rechazo de ‘lo anterior’ porque este primer Nuevo Cine no era la voz representante de una élite, sino que trataba de hablar por todos los latinoamericanos. Representaba, principalmente los problemas políticos del continente; hoy, a pesar de grandes cambios en la política, las estructuras económicas son las mismas. Por eso, aunque varíe la forma de aquel ‘cine imperfecto’ que proclamaba Julio García Espinosa, los problemas a los que enfrentarse siguen siendo los mismos”.

¿Cine?

El formato actual de producción y exhibición cinematográfico, según plantean muchos, va camino de la extinción. La digitalización de la globalizada vida moderna favorece múltiples formas de comunicación.

Hoy no sólo se habla de una nueva relación entre las audiencias y una película a través de cámaras digitales, smartphones, tables, y la centralidad del uso de Internet; sino que las actuales producciones cinematográficas no necesitan del cine como escenario para llegar a sus espectadores.

Ya no es un “cine sic”, pues se trata de que en la industria internacional —comenta Ruby Rich, investigadora, profesora y crítica cinematográfica estadounidense— existe “un nuevo fenómeno cuando los públicos buscan tramas seriadas (en forma de telenovelas) y no quieren que se terminen las películas. Además, hoy tenemos un cine que no es de películas en una pantalla gigante con cientos de espectadores, es un cine sin ‘cinema’”.

Víctor Fowler agrega que es un fenómeno sociológico también, pues se está perdiendo ese espacio de interrelación que conformaba el asistir a un cine a ver películas, para lo cual había que ir adecuadamente vestido, y que tenía el plus de estar al mismo tiempo con otras personas que no conocíamos admirando cualquier filme.

Los distintos modos de producción-distribución-recepción de la actualidad hacen que el espectador decida qué película verá, dónde, si la llevará de propuesta a sus amigos, si compartirá sus criterios en la red o si simplemente pondrá stop-fastfoward  en su pantalla y le dará una lectura más rápida al mensaje de la película.

A este respecto el cineasta Enrique Álvarez contó como, para su última producción, trabajó en las redes para captar fondos para la película. ¿Cómo influirá (o influye) este trabajo de producción en Internet? es la interrogante que ofreció como una propuesta para pensar.

Sin embargo, el también director de cine Manuel Herrera respondió que cree en el futuro del cine porque este, más que un formato específico, es un lenguaje, una forma de comunicación.

¿Latinoamericano?

Más allá de una etiqueta de mercado, lo latinoamericano en el arte de este movimiento de los 60 significaba un gesto expresivo y productivo de la nueva etapa de la conciencia latinoamericana impulsada, entre otros fenómenos sociales, por la Revolución cubana. El NCL impuso no sólo una nueva forma de contar, sino además una nueva forma de producir cooperativa, voluntarista y pobre.

Aquella forma de ver el mundo era la indignación generacional ante el estado de las cosas. El NCL que se hizo en los 60 era la expresión militante de un grupo de intelectuales que en el continente planteaban una estética y un discurso políticamente articulado.

La diáspora migratoria a que estamos expuestos los latinoamericanos en la actualidad, la globalización de nuestras culturas nacionales, y la multinacionalidad de las producciones hacen que surja la duda acerca de qué es lo que distingue lo latinoamericano en el NCL de esta época.

Jorge Ruffinelli, crítico e investigador de literatura y cine uruguayo, destaca que aunque sus autores hayan nacido en América Latina sus producciones no tienen por qué heredar el cuño de NCL. Este es un movimiento de época y de espacio compartido, pero tal coincidencia no niega que existan cineastas latinos que conviven con él (como el chileno Alejandro Jodorowsky) y que no son sus miembros.

Isaac León Frías —profesor y crítico de cine peruano, autor del libro El Nuevo Cine Latinoamericano de los 60. Entre el mito político y la modernidad fílmica— considera que “a pesar de ser este el movimiento artístico más unido de Latinoamérica, la idea de NCL debe hacerse en correspondencia con las realidades particulares de cada nación, porque aunque hubo coincidencias en los productos artísticos, hubo también diferencias que fueron marcando el devenir de cada cinematografía específica”.

El, todavía, Nuevo Cine Latinoamericano

El movimiento de los cineclubes de la primera mitad del siglo XX fomentó la búsqueda de una apreciación en esa esfera dirigida a destacar méritos artísticos totalmente distantes de la producción mercantil.

La gran cantidad de películas que hoy se producen en la región es obra de un conjunto numeroso de cineastas formados en escuelas como la de San Antonio de los Baños que surgió, además de para aprender las herramientas con qué hacer un cine de mayor estética, promover el Nuevo Cine Latinoamericano  como ética de profesión.  

Por ejemplo, “el cine que se está haciendo hoy sigue siendo un manifiesto latinoamericano, pero desde una realidad más nacional. De hecho, el cine ‘más NCL’ y más interesante que se realiza hoy es el que tiene como fuente fundamental de creación a las mujeres”, sostiene Ruby Rich.

“No sucede —continúa Herrera— que haya acaecido la muerte del Nuevo Cine Latinoamericano, él está vivo pero expandiéndose dentro de todo el audiovisual”.

Enrique Álvarez se refiere a la promulgación de leyes que protegen el cine en varios países del continente como fomento a las distintas cinematografías nacionales. Así, afirma, estamos en tiempos en los que se decreta el “fin” del cine conocido, pero se incrementa la cifra de espectadores.

El movimiento cinematográfico de izquierda, comenzado en la América Latina de los 60, impulsó una creación que no asimilara los patrones estéticos e ideológicos ajenos. Decir que somos lo mismo es negar el constante avance a que está supuesta la historia de la humanidad y estancarnos en un tiempo/espacio. Lo que fue entonces continúa siendo, todavía, el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano.

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