Distopías en el ciberpunk cubano: CH, Ofidia y Habana Underguater

Maielis González • La Habana, Cuba

Resulta desacertado y prácticamente imposible, hoy por hoy, hacer una lectura de la totalidad de la literatura de ciencia ficción, incluida la producida en Cuba, en el marco de la idea de progreso. Como todo discurso contemporáneo, este género también participa de las manifestaciones de desencanto características de la posmodernidad, época en que las nociones de progreso e historia lineal y ascendente dejaron ya de tener sentido.

En esta cuerda, las imágenes distópicas que arroja el análisis de los universos ciberpunks –si esto no fuera redundante– CH, Ofidia y Habana Underguater de Vladimir Hernández, Michel Encinosa y Erick Mota, respectivamente, no conforman hechos aislados ni rarezas dentro del flujo de la literatura cubana. Sobre esto opina Jorge Fornet que:

Aunque los narradores de hoy no pretenden escribir una literatura incendiaria, no se abstienen, en buena parte de los casos, de hacer una literatura «crítica», lo que hoy significa desmontar o impugnar el discurso del Poder, las narraciones del Estado. El complot, la paranoia, la traición, el desencanto, la suplantación [la distopía] y la impostura son obsesiones que permean los relatos de estos narradores. Aún en medio de la diversidad que los caracteriza, ninguno de ellos renuncia a ejercer su función de lector, a perseguir en la madeja del extraño tiempo que nos ha tocado vivir, el sentido de una historia que nuestros padres literarios no supieron profetizar. (1)

CH, Ofidia y Habana Underguater constituyen ejemplos de discursos que, desde la ciencia ficción –una literatura históricamente preterida y marginalizada–, realizan una lectura crítica y desacralizadora con respecto a las «narraciones oficiales» o, al menos, respecto a la línea de imaginarios afirmativos de nuestra nacionalidad. La estructura distópica sobre la que se yerguen sus narraciones presentan al lector una ciudad desarticulada, ghetificada, fragmentada en cuanto a su disposición espacial y sus grupos humanos. Una ciudad aparentemente anárquica pero con un riguroso sistema jerárquico subyacente, que se vale de la marginalidad y la proliferación de contraculturas para el mantenimiento de su status quo y la distracción de sus individuos.

El ciberpunk, estética en que se encuentran imbuidos los relatos que se desarrollan en estos micromundos, se vale de estrategias discursivas de la novela negra y de la denominada narrativa de la violencia. Aunque lógicamente se apela a un imaginario ciber-tecnológico característico de la corriente científico-ficcional no se deja de utilizar un conjunto de tópicos que han caracterizado a la narrativa cubana, fundamentalmente a partir de la década de los noventa: la prostitución, el SIDA, las drogas, la guerra y la marginalidad de toda clase.

De aquí que estas obras y sus autores confirmen que el ciberpunk, hijo pródigo del espíritu ecléctico y transgresor del posmodernismo, se ofrece ante los estudios literarios como un constructo simbólico de la contemporaneidad –y no ya de un futuro cercano o distante del cual no participaremos–, como una crítica cultural cuyo particular discurso no debe ser, de ninguna manera, desatendido.

Imagen: La Jiribilla

El primer libro estrictamente ciberpunk que se publicó en nuestro país fue Nova de cuarzo de Vladimir Hernández Pacín. A través de varios de los cuentos que componen el volumen se muestra una sociedad de futuro cercano cuyas condiciones socio-políticas son las típicas del ciberpunk norteamericano: ha ocurrido una disolución de los estados-nacionales para dar paso a un gobierno global dirigido por las megacorporaciones:

CH, el monstruo del Caribe, era un auténtico paraíso fiscal; una zona franca donde las leyes toleraban libremente el florecimiento de las tecnologías postindustriales y los emplazamientos multinacionales. En solo cuarenta años la antigua capital de Cuba había pasado de ser una típica ciudad tercermundista a una soberbia megalópolis que había crecido de costa a costa y albergaba al 98% de la población de la isla. El resto del país era una enorme reserva ecológica, un vedado impoluto salpicado de enclaves privados. (2)

La ciudad, a través de estos relatos, es caracterizada como un espacio caótico, destruido por las «guerras sin cuartel entre las bandas locales y los grupos de depredadores nómadas». Esto pudiera hacer pensar que el ciberpunk utiliza la estructura de la distopía, en tanto construcción verbal, como una categoría carente de organización. Sin embargo, lo que ocurre es que la atención se centra precisamente en la desorganización, en el caos; pero las sociedades reflejadas están igual de reglamentadas y jerarquizadas que las de cualquier distopía, llamémosle, clásica.

En CH, los indicios para detectar el sistema jerárquico regente, se hallan en la insistente alusión a los diversos enclaves privados. Ellos son los que, en última instancia, determinan tanto la disposición física-espacial de la ciudad como las relaciones entre los individuos que en ella habitan. El traspaso de los límites y las divisiones entre espacios como Neoland –el mayor de los enclaves residenciales– y las zonas periféricas y sumidas en la degradación, será en muchos relatos el detonante de los conflictos que se presentan.

Este es el caso de Deja Vu. Su protagonista, una prostituta que proviene de la parte más baja de la ciudad, intenta conseguir un cliente, de apariencia, bien acomodado a quien desvalijar. El desenlace del relato, de un tono absurdo –cuasi piñeriano– devela la transformación del depredador en presa. La protagonista se convierte en «carne genuina» que habría de sustentar a la familia de su otrora cliente, protegiéndola por algún tiempo de la crisis de alimentos y los sucedáneos sintéticos y reciclados a que la clase media solo podía aspirar.

El universo de Michel Encinosa es más denotativo a la hora de presentar la estructuración de su sociedad: todo el mundo, en el que se yergue Ofidia como ciudad principal, está controlado por nueve gigantescas megaempresas (Información, Consumo, Energía, Ejército-Policía, entre ellas). Ofidia, a su vez, está explícitamente dividida en tres secciones: Pueblo Alto (el área residencial de las personas más poderosas), Pueblo Medio (un espacio estándar, propicio a las filtraciones de ambos extremos) y Pueblo Bajo (el área marginal de la ciudad; los suburbios, las subculturas, el mercado negro). Esta división ha permitido, a su vez, una asignación de códigos y funciones a cada espacio como modo de reglamentación y dominio. Incluso Pueblo Bajo, cuyas características parecieran permitir más licencias, se halla estrictamente controlado: su estado meteorológico es monitoreado por geosats que evitan las molestias climatológicas, por lo que muchos de sus habitantes nunca han visto llover. En Un puñado de lluvia, la imposibilidad de ocurrencia de este fenómeno natural se convierte en metáfora de la anulación de las libertades individuales en una sociedad que no pierde tiempo en encubrir sus rasgos hegemónicos y autoritarios.

Imagen: La Jiribilla

El caso de Habana Underguater, pareciera ser la excepción por lo caótico de su modo de estructuración socio-política y de gobierno. El escenario donde ocurren las historias narradas por Mota es evidentemente post-apocalíptico: un evento climatológico ha dejado sumergida buena parte de la ciudad, gracias a lo cual esta ha sufrido una severa refuncionalización y ghetificación (3) que ha llevado a instaurar clanes gobernantes en diversos barrios habaneros (en Alamar, los abakuás; en Miramar, las Corporaciones Religiosas –católicas y protestantes–; en Centro Habana, los santeros –la Regla de Ocha–; en el Vedado, los babalawos –la Armada de Ifá–). Se vive en la degradación y la violencia permanentes. A pesar de existir un órgano de gobierno oficial: la FULHA (Fuerza Armada de la Habana Autónoma), este se sabe incapaz de controlar la ciudad que tiende cada día a la anarquía de los barrios independientes. Sin embargo, son los rusos los que desde la órbita dirigen la totalidad del planeta:

Desde allí nos miran con sus bombas atómicas satelitales diciéndole al mundo cómo debe hacer las cosas. (4)

Ahora bien, si en los casos de CH y Ofidia el lector puede suponer la ordenación actual de sus sociedades por medio de la extrapolación de un proceso más o menos lógico, que se desprende de las circunstancias sociopolíticas y económicas de los gobiernos contemporáneos; en Habana Underguater, para la explicación del funcionamiento de su sociedad, han tenido lugar acontecimientos históricos de una gran repercusión que no se han explicado: los rusos convertidos en la potencia más poderosa a nivel mundial o el territorio de Estados Unidos transformado en un gran desierto radioactivo. De aquí que se haya manejado la posibilidad de leer este universo como una ucronía, esto es, la reconstrucción literaria imaginaria de la historia a partir de la variación de un aspecto significativo del pasado. Por ejemplo, la nota de contracubierta del libro homónimo de Erick Mota alude a la victoria de los rusos en la guerra fría como razón de la actual ordenación del mundo, sin embargo, esto no es explicitado por el narrador en ningún relato.

En todo caso, no es característico del ciberpunk establecer un «contrato distópico» con el lector en que se explique cómo y por qué se instauró el nuevo orden, como sí se puede apreciar en otras distopías o utopías. Igualmente, distopía y ciberpunk no son elementos que resulten excluyentes en relación a la ucronía; una ucronía puede presentar –y de hecho, tiende a hacerlo– características distópicas (pensemos en El hombre en el castillo de Philip K. Dick) o puede acogerse a la estética ciberpunk, la cual se ha insistido en presentar como corriente escritural y no como subgénero de la ciencia ficción.

Más allá de estas disquisiciones, lo revelador de una indagación respecto a las condiciones sociopolíticas en estos ejemplos es la existencia de un sistema jerárquico subyacente a pesar del aparente desorden. De esta manera, si en otro tipo de distopías (5) la inmersión por parte del lector en el universo creado lo hacía suponer la perfección de la sociedad para luego descubrir sus rasgos totalitarios y alienantes; en estos ejemplos, la impresión primera es la de hallarse ante un sistema caótico y anárquico para luego descubrir la velada, pero implacable reglamentación de la sociedad, con caracteres que igualmente tienden a la enajenación y la coerción del individuo.

Ahora bien, uno de los aspectos que más destaca en la conformación de cada uno de estos micromundos científicoficcionales es la fragmentación de la sociedad, organizada predominantemente a partir de tribus urbanas o contraculturas. La índole y función de estos grupos contraculturales es de vital importancia en tanto, al decir de Luis Brito:

Las contraculturas son la necesaria imagen en negativo, o contrario dialéctico, del sistema contra el cual insurgen. Son las contraculturas, y no el establishment, las que nos dan el verdadero retrato de la sociedad. (6)

Siendo así, en CH, por ejemplo, proliferan estos grupos con el objetivo de caracterizar la sociedad decadente que describe Vladimir Hernández. En muchas ocasiones estas tribus urbanas solo son nombradas por el narrador sin especificar su comportamiento u origen (guerreros yonquis, Confinados, ninjas, prostitutas sindicalizadas), en otros casos, cuando desempeñan una función importante en el argumento, se comentan sus caracteres definitorios. De las Felinas, por ejemplo, se explica que son un “clan de guerreras gay feno-modificadas que habían logrado ganar cierto estatus entre las bandas suburbanas y los pobladores de detritus fronterizos”. (7)

La galería de contraculturas en el micromundo ofidiano es aún más amplia y su autor ha podido profundizar mucho más en sus particularidades. (8) En el panteón de los niños y los dioses de neón se encuentran las Patinadoras: una pandilla de delincuentes femeninas cuyas armas son uñas portadoras de la última versión de un virus letal llamado Gusano (9); los golpeadores: asesinos callejeros y baratos; los saneadores: encargados de rastrear y ejecutar individuos en la red o en el mundo físico; los Sombra: asesinos a sueldo profesionales; las Diurnas: prostitutas de nuevo tipo y los Demiurgos: soñadores profesionales que estratifican y regulan los impulsos creadores de sus subconscientes, de modo que sus sueños sean grabados y editados en forma de sensofilmes; los Exóticos: “individuos extremistas postmodernos que transforman sus cuerpos en un carnaval de implantes y biocirugías, y sus vidas en un carrusel de mascaradas” (10); los cabletas: adictos a electrodrogas o neurotrans y los Chicos 1000millas: “adolescentes que padecen de alguna enfermedad letal, y que dedican el tiempo de vida que les queda a locuras de todo tipo”. (11)

Dentro de estos grupos –los de CH como los de Ofidia– existen secciones que responden a una función en la sociedad que va del mantenimiento del orden o el status quo (toda la variedad de asesinos a sueldo o por placer) al entretenimiento de las masas (las Diurnas o los Demiurgos). Los otros resultan simplemente inadaptados, drogadictos y rebeldes, que no llegan a engendrar símbolos supraestructurales definitorios de su identidad, sus valores y sus objetivos –de tener alguno. No se hallan integrados al sistema como es el caso de los Demiurgos o artistas “regsen” (12), los Sombra y las prostitutas a quienes pudiera resultar problemático clasificar como contraculturas o subculturas puesto que su labor social se acerca más al concepto de profesión, por más que esta pueda resultar éticamente reprobable –pues hay que analizar también qué tipo de ética está operando en estas sociedades.

Con grupos más fácilmente identificables como contraculturas, como el caso de los Exóticos o los Chicos 1000millas, el sistema regente en Ofidia, en este caso, ha ideado maneras de apropiarse y falsear sus códigos de forma que funcionen como una válvula de escape en la rígida reglamentación de su sociedad. A continuación un fragmento que describe un carnaval gusante, o sea, de los infectados por el virus del Gusano:

Abajo, en la calle, ya desfilan las carrozas de los arcoirisados escuadrones de seropositivos voluntarios con sus consignas de turno: «Sea breve y eterno, sea GUSANTE». «DIOS aguarda desde el rostro de la AUTODESTRUCCIÓN». «FE en el momento y a la MIERDA el futuro». «Salve a los mártires de la contemporaneidad». Tal vez debería darme asco.

En Habana Underguater, aunque la sociedad está igualmente dividida y se puede detectar la existencia de grupos subculturales –los sicópatas de la Organización Charles Manson o los Aseres (asesinos a sueldo en ambos casos; los unos más implacables, los otros más baratos)– los clanes que campean en cada zona aspiran a un poder político, a incidir directamente en el proceso productivo de sus sistemas (las corporaciones petroleras Sunitas y de los Testigos de Jehová, por ejemplo), lo que traiciona su posibilidad de clasificación contracultural. Es sintomática la filiación religiosa de la mayoría de los grupos que detentan el poder, en tanto supone una influencia no solo política y económica sino también ideológica.

Unido a la predominante fragmentación de las sociedades, existe otro grupo de aspectos que contribuyen a su imperfección: el papel manipulador de los medios de difusión masiva, el hedonismo que en su búsqueda del placer y el entretenimiento viola los más elementales principios éticos o la despersonalización y la deshumanización. Todos ellos están estrechamente vinculados a la relación ambigua de los individuos con la omnipresente tecnología.

Esta ambigüedad parte de la imposibilidad de lectura del ciberpunk como un movimiento reaccionario; no se posiciona contra la tecnología sino contra determinados usos que de ella se hace. De este modo, a la par que los que ostentan el poder se valen del desarrollo tecnológico para mantener el control sobre las masas, cualquier acción subversiva contra este poder deberá valerse del uso de tecnologías sofisticadas. Dicha mezcla de miedo y culto genera historias que parecen ser al mismo tiempo anti-tecnológicas y a favor de la tecnología.

Otro aspecto relevante en estas sociedades es el desdén por lo físico que trae aparejado una falta de interés por la reproducción biológica, ataques al cuerpo (implantación de prótesis y aumentos que indican el deseo de consumo, de auto-reinvención del individuo) o la sustitución de la vida social y el espacio público por la interacción con los medios de difusión.

El privilegio de la mente por encima del cuerpo ha permitido el abordaje de problemáticas como la posthumanidad. En el cuento Mar de locura de Vladimir Hernández al protagonista se le plantea, hacia el final de la historia, el dilema de regresar a la vida corpórea que es vista como prisión o «dar el salto evolutivo»; pasar a conformar un nuevo tipo de organismo colectivo desprovisto del lastre del cuerpo físico:

"Esta es tu oportunidad. Ahora puedes volver al viejo mundo, donde te espera todo lo que siempre has intentado evitar: ciudades aberrantes y ausencia de espacio vital. O puedes venir con nosotros y ser parte del preludio de una nueva era".

La posibilidad de esta utopía cibernética acerca el relato de Vladimir Hernández a lo que se ha identificado como postciberpunk, en tanto intenta abordar aquello que se supone se halle después del ciberpunk. Sin embargo, existen otras características que distinguen a esta corriente literaria de su antecesora y que tienen que ver con el abandono de la distopía en la concepción de sus sociedades (13), aspecto que se ha considerado aquí de más peso para no etiquetar a este relato de postciberpunk por más que trate el tema de la posthumanidad.

En todo caso, los caracteres de imperfección de estas sociedades, tal y como apunta Adriana Amara (14), dan la medida de un mundo posible construido a partir de la extrapolación de un presente demasiado complejo, en el cual esferas como la sociedad, la tecnología, la estética, la economía o la cultura suelen interconectarse y superponerse. El resultado es la imagen de una ciudad que, a manera de parque de diversiones, se proyecta como simulación de una sociedad complaciente e inclusiva, pero al cabo claustrofóbica, cuya cercanía resulta demasiado inquietante.

Desde el punto de vista de los recursos formales, el ciberpunk, desde su surgimiento norteamericano, se inclinó a utilizar muchas estrategias de la novela negra. El practicado por los latinoamericanos –y los cubanos, por ende– si bien aprovecha este modelo, se nutre, por su contigüidad, de lo que se ha dado en llamar la narrativa de la violencia; no solamente porque sus tramas tiendan a presentar situaciones de enfrentamiento físico, persecuciones y actos vandálicos, sino por la utilización de un grupo de recursos que esta narrativa trae consigo. Entre ellos: la representación del sexo de un modo descarnado, desprovisto del concepto retrogrado y obsoleto del pecado; la utilización de un lenguaje con tendencia al argot (15); la puesta en circunstancias extremas de los personajes; la intervención de entidades sobrenaturales (16) y la preponderancia de una ética y una moral bastante flexibles.

En este sentido, la narrativa ciberpunk cubana, aunque trata los temas típicos de esta corriente, participa de igual manera en el repertorio de leitmotiv que se suelen enumerar al hablar de la narrativa de los novísimos. Adaptados a este ambiente futurológico son centrales los tópicos de la prostitución, el SIDA (o una versión mutante de él), los personajes de adolescentes que experimentan con las drogas, los jóvenes soldados participantes de guerras menos épicas que el referente angolano y los marginales de todo tipo. (17)

Respecto a la elección del lenguaje, las descripciones o las construcciones metafóricas apelan a un imaginario cibertecnológico de modo que, tanto el universo como el lenguaje con que este es presentado se encuentran imbuidos en una estética y una sensibilidad que tienen como centro la tecnología y la relación ambivalente de los personajes con ella:

El sol en el poniente era una mancha de luz alógena empotrada en un grisáceo cielo de microprocesadores. (18)

La abigarrada monotonía del infierno de asfalto y megaholos se me mete por los ojos y me acaricia las neuronas. Adoro esta ciudad de mierda, sobre todo por las noches. (19)

A este innegable énfasis en la utilización de un lenguaje cibertecnológico se ha unido en ocasiones un uso lúdico de la disposición tipográfica del texto o la elección de caracteres para representar las palabras, en el más puro estilo vanguardista o posmoderno. 1ro. soy un jerbo de Michel Encinosa es el ejemplo paradigmático:

+/– como 3 semanas antes en el Barrio Halloween, pero con mucho + jugo. Crono 0134. Sólo quedamos 2 de este lado, 2 del otro, escalera de X ½ y 13 cadáveres viola2 por ratas en los pisos inferiores. (20)

Uno de los rasgos más llamativos del ciberpunk en su surgimiento en los Estados Unidos fue la ausencia de explicación de la tecnología que extrapolaba en sus relatos, así como de los términos y la jerga proveniente fundamentalmente de la cultura hacker y cibernética. Nova de cuarzo, en este sentido, sin llegar a mostrarse contrario a este carácter, resulta considerablemente explicativa. Vladimir Hernández, si bien utiliza términos propios y relativos al mundo ciberpunk, los va presentando con cautela e incluso se detiene a explicar algunos de ellos:

Cada base de datos en la Matriz cubría sus más íntimos secretos con una capa de hielo protector, la barrera electrónica que resguardaba los núcleos informáticos de la intrusión y la piratería de los hackers; barreras más o menos complejas e infranqueables para los intrusos comunes en general, no para tipos del calibre de Sharp, siempre respaldados por un poderoso hardware, y armados con programas virales rompehielos.

Además, el libro concluye con un cibernario; un vocabulario que contiene la explicación de poco más de cincuenta términos utilizados en los textos, y relativos, por supuesto, al costado ciber de dicho tipo de escritura. Esto parece tener que ver con el hecho de estar describiendo un universo inédito para las letras cubanas y para un lector aparentemente neófito en estas cuestiones.

Michel Encinosa, aunque incorpora a Niños de neón un vocabulario, los términos que en él se aclaran son pertenecientes a su universo y cosmogonía. Por lo demás, no muestra un interés por facilitar al lector el entendimiento de códigos propios de esta escritura.

Imagen: La Jiribilla

Erick Mota revela también en sus narraciones una tendencia a esclarecer no solamente los términos tecnológicos sino las variadas referencias culturales, populares o religiosas a las que apela a través de la utilización de paratextos o notas al pie.

Esto pudiera conducir a una explicación que tienen que ver con la ineludible y ancestral necesidad del escritor latinoamericano de explicarlo todo como si se dirigiese a un interlocutor externo al que se le dificulta el entendimiento de su insólito universo. Situación que se agudiza al tratarse de ciencia ficción; un género que posee un conjunto de códigos ya asentados en su larga tradición literaria.

A pesar de las tentativas de explicación, estos textos del ciberpunk cubano, a la larga, evitan incurrir en descripciones minuciosas del tipo de artefactos que se utilizan y su funcionamiento; del mismo modo que habían sorteado la explicación, dígase, histórica de sus circunstancias socio-políticas. Esto se logra a partir del uso frecuente de una perspectiva limitada, al estructurar los relatos con narradores deficientes o equiscientes. En cambio, se muestra un interés por hacer hincapié en las marcas y las filiaciones comerciales de los equipos y los artículos que se mencionan:

Fíjese en las armas que lleva. Ha guardado una Beretta Cougar para sí mientras lleva para sus compañeros una Glock 17 y otra Beretta. Es nuestra oportunidad de demostrar qué armería es superior: si la rusa del espacio o la vieja escuela europea. (21)

Esto, aunque encuentra una justificación en la intencionalidad de situar al lector en un ambiente tecnológico y corporativo, establece un vínculo con algunos de los criterios de procesos literarios finiseculares como la generación de McOndo que veía la mayor disyuntiva del escritor joven actual en «elegir entre Windows 95 y Macintosh». Con ello se reafirma la imposibilidad de desvinculación de la ciencia ficción, y aún de la producida en Cuba, respecto al curso de la literatura como sistema, más allá de sus divisiones genéricas o disyuntivas del tipo centro-periferia en una era en que estas delimitaciones parecen haber caducado.

En los casos de CH, Ofidia y Habana Underguater se está en presencia de mundos posibles que, según lo explicado por Umberto Eco, son «formas diversas en que habrían podido ser las cosas [o en que pudieran ser], y no descripciones de estas formas»; por lo que cada uno de los micromundos analizados ha sido presentado como un constructo autónomo de propiedades singulares. Sin embargo, no es posible aplicar completamente a estos ejemplos del ciberpunk cubano la descripción que el semiólogo italiano concede a estos mundos posibles. Eco escribe en Los límites de la interpretación que “los mundos posibles son siempre «pequeños mundos», es decir, un curso relativamente breve de acontecimientos locales en algún rincón del mundo actual”. En cambio, como se ha visto, los universos analizados son ambientes futurológicos que representan una totalidad de espacio y tiempo cuyas leyes regentes, más allá de las extrapolaciones, resultan consecuentes con las del mundo actual y «real», por lo que dichos universos se presentan como congruentes y verosímiles. Si es cierto que las imágenes que de ellos recibimos resultan breves y fragmentarias –en última instancia, por primar la elección del relato corto por encima de la novela– los acontecimientos narrados aunque inevitablemente conforman una pequeña parte de este universo, colaboran en la creación de una imagen panorámica mucho mayor y opuesta a aquellas utopías arcaicas que se definían primordialmente por el carácter de aislamiento de los espacios en los que se desarrollaban.

Habiendo reparado en este punto, surge el indispensable cuestionamiento respecto a ¿qué aporta de nuevo el ciberpunk cubano que lo convierte en un digno objeto de estudio de una investigación académica?, pues hasta ahora solo se ha visto que participa cabalmente de los rasgos predominantes del primigenio ciberpunk norteamericano y de sus réplicas y epígonos en otras latitudes.

En primer lugar, como han señalado críticos extranjeros como Emily Maguire y Juan Carlos Toledano, en algunas historias del ciberpunk cubano se detecta una irreverencia por parte de los personajes que los lleva a acometer acciones en contra del poder imperante. La posibilidad de existencia de una utopía cibernética en Mar de locura o la rebelión contra el control del clima en Un puñado de lluvia ilustran esta lucha de los individuos habitantes de CH y Ofidia respectivamente, por que su vida no sea controlada. En el relato Asuntos pendientes de Erick Mota se puede apreciar también esta característica en la insolencia de su personaje principal:

No quieres seguir jugando a ser el perrito faldero de los rusos. No quieres mirar más La Habana desde arriba. Quieres esta ciudad a medio derrumbar, quieres el agua sucia que corre por las calles hundidas, quieres hasta los helicópteros de la FULHA que sobrevuelan los edificios como pájaros de mal agüero. Y por sobre todas las cosas. Quieres mirar en los ojos de ese jovencito que llama madre a la mujer que una vez amaste. Para saber si sus ojos son tuyos o de él. No importan las consecuencias. Pero tienes que saberlo.

Esto alcanza relevancia si lo comparamos con lo que escribe Isabel Borotto en su tesis sobre ciberpunk chileno Estudio de la identidad cyberpunk en tres personajes de la novela Ygdrasil de Jorge Baradit: “En Ygdrasil la memoria y el cuerpo de Mariana [su protagonista] son borrados, destruidos, reconstruidos o alterados a placer sin que la víctima ofrezca resistencia evidenciando así el uso de violencia excesiva propia del cyberpunk”. (22) Pero el hecho realmente novedoso en este tipo de relatos no es la rebelión por sí misma, sino la razón por la cual personajes como Diana de Un puñado de lluvia y Sharp de Mar de locura se sacrifican. Más allá de su éxito o fracaso, ellos arriesgan sus vidas para develar el carácter represivo de sus sociedades y brindar, aunque solo sean atisbos, de una esperanza de mejoría.

Esto, en el plano argumental porque en lo referido al aspecto formal de los textos se ha visto que, aunque utilizan los tópicos de un movimiento escritural foráneo, estos autores han sabido dar consistencia e individualidad a sus micromundos, de modo que, en la opinión de Vladimir Hernández: Sin decir compay, sin hablar de palmas, ni de gallos. No pudiera ser Moscú ni New York, definitivamente no pudiera ser Tokio. Es La Habana. Lo es por los ambientes, el entorno, la utilización del lenguaje (23). Pero lo verdaderamente importante no es que se trate de La Habana o de Cuba –Ofidia no es un alter ego explícito de nuestra capital– sino que sus autores hayan sabido apropiarse de este tipo de discurso para narrar historias que le resulten atractivas a los lectores cubanos –o no– y que hablen de contingencias particulares a través del oblicuo prisma de la distopía ciberpunk; porque, a fin de cuentas, ninguna ficción (ni siquiera la ciencia ficción) es totalmente artificial, sino que parte de una elaboración de la experiencia.

Así ocurre que en estos ejemplos –fundamentalmente en los casos de Encinosa y Mota– se centra más la atención en la distopía exterior de la urbe que en el mundo de la Red Global, espacio que posee igualmente rasgos claustrofóbicos, restrictivos y letales. Esto hace acercarse a sus micromundos, sobre todo a Habana Underguater, al ciberpunk practicado en Latinoamérica y ya característico de la región, en que se mezcla la extrapolación científica e informática con la religión y los mitos autóctonos. Erick Mota, al ubicar como parte central de su cosmogonía a los Orichas – transformados en Inteligencias Artificiales y dueños actuales de la Red– y por la importancia concedida, en general, a las religiones de base africana en su micromundo se acerca conscientemente a este rasgo de la ciencia ficción de América Latina.

En general, todos estos textos aluden a un complejo entramado de referencias culturales y modelos narrativos propios de una escena globalizada de la que Cuba –muy a pesar de las limitaciones– no se encuentra «ajena ni lejana». Con préstamos del mundo del cine, el pop o el rock, estas distopías ciberpuks interconectan su fetichismo tecnológico con los terrores de la sociedad contemporánea, la extrapolación desacralizadora de su presente con aquella Historia, en mayúscula e inamovible, a la que finalmente parecen haber logrado desmaquillar.

 

Texto publicado en la revista Korad, en el número de abril-junio, 2013

1 Jorge Fornet: Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI, p. 30.
2 Vladimir Hernández Pacín: Nova de cuarzo. Extramuros, 1999, p. 94.
3 Modismo usado entre urbanistas y teóricos para aludir a la creación de ghettos.
4 Erick Mota: Habana Underguater, p. 137.
5 Ver los relatos de H. G. Wells: Una historia del futuro (1897) y Cuando el dormido despierte (1899), así como La máquina se detiene (1909) de E. M. Foster.
6 Luis Brito García: El imperio contracultural: del rock a la posmodernidad, p. 302.
7 Vladimir Hernández Pacín: Nova de cuarzo, p. 77.
8 Esto también se explica porque Michel Encinosa ha publicado, para la fecha de esta investigación, dos libros de cuentos y una novela que se ubican en este universo.
9 Según Encinosa una versión sobredimensionada del actual SIDA.
10 Michel Encinosa: Niños de Neón, p. 130.
11 Ibidem, p. 129.
12 En el imaginario de Vladimir Hernández, individuos que se dedican a hacer registros sensoriales de su cuerpo constantemente y viven de vender esos fragmentos de su vida.
13 «El postciberpunk usa la misma técnica de inmersión en el mundo construido pero ofrece diferentes personajes, escenarios y, lo más importante, elabora asunciones diferentes respecto al futuro. Lejos de solitarios alienados, los personajes postciberpunk son miembros integrales de la sociedad. (…) Viven en futuros no necesariamente distópicos (…) pero su vida ha sido igualmente impactada por el rápido cambio tecnológico y la omnipresente infraestructura computarizada», Lawrence Person, Notes Toward a Postcyberpunk Manifesto.
14 Ver Adriana Amaral: Cyberpunk e pósmodernismo [En línea] BOCC. Biblioteca on-line de Ciencias de la Comunicación. 2003. http:// www.bocc.ubi.pt/pag/amaral-adriana-cyberpunk-posmordenismo.pdf>
15 Especialmente Michel Encinosa elabora un argot no solamente para referirse a circunstancias y objetos novedosos, sino que crea modismos y muletillas para sus personajes que responden al contexto diferente en que interactúan.
16 Recurso muy característico del ciberpunk latinoamericano y que en la obra de Erick Mota se pone de manifiesto en lo referido al sincretismo del panteón de los Orichas con los adelantos cibernéticos.
17 Incluso Erick Mota, especialmente proclive a burlarse de los íconos y códigos del contexto cubano, alude a los balseros, solo que ahora su peregrinar se realiza en reversa y vienen de la Florida «para acá en cualquier cosa que flote», «chapurreando el español» y «poniéndole a todo, nombres en mal inglés», (Las cosas ya no son lo que eran antes en Habana Underguater).
18 Vladimir Hernández Pacín: La mente araña en Onda de choque, p.53.
19 Michel Encinosa Fú: Cuenta conmigo en Niños de neón, p. 26.
20 Michel Encinosa: 1ro soy un jerbo en Onda de Choque, p. 105.
21 Erick Mota: Cualidades notables de la electrónica moderna en Crónicas del mañana. 50 años de cuentos cubanos de ciencia ficción, p. 318.
22 Isabel Borotto: Estudio de la identidad cyberpunk en tres personajes de la novela Ygdrasil de Jorge Baradit, p.4.
23 Entrevista con Gerardo Chávez Espínola, 11 de abril de 2004. Publicado en El Guaicán Literario <http://www.cubaliteraria.com/guaican>

 

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¡Saludos, Maielis, desde Santiago de Chile! Interesante artículo. Isabel Borotto Q.

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