Cine cubano

Los caminos no se hicieron solos

Joel del Río • La Habana, Cuba

Tomo una frase de aquella canción de Pablo Milanés para titular este trabajo. La canción acompañó, desde la poesía y la música, la gesta fundacional del cine cubano. El texto que propongo a continuación es resumen de cinco capítulos del libro Los cien caminos del cine, que coescribí con Marta Díaz, y espero que cumpla a cabalidad con lo que esperan los lectores de este dossier por los 55 años del Arte revolucionario en Cuba.

Tal vez los verbos más usados en la década de los años sesenta, en Cuba, hayan sido fundar y cambiar, dos acciones ligadas indisolublemente al turbión inaugural que significaron los primeros años de la Revolución. Recién se había fundado el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), y sus principales creadores se aprestaron a filmar elocuentes testimonios sobre las colosales hazañas, la épica y el vértigo transformador de toda una época.

No fue hasta marzo de 1959, con la creación del ICAIC, que comenzó a materializarse la posibilidad de un cine nacional concebido como producto cultural válido y auténtico, medio idóneo para interrogar la contemporaneidad y el pasado histórico, desde el rigor intelectual y la comprensión humanística de la nación. El Instituto asumió la producción, distribución y exhibición de un cine verdaderamente nacional, y además creó la Cinemateca de Cuba, el Noticiero ICAIC Latinoamericano con frecuencia semanal, la revista Cine Cubano y amparó todo un movimiento de renovación en las artes gráficas (mediante el cartel) y en la música, a través del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, donde se nuclearon algunos de los más importantes músicos de la Isla.

En los primeros días de 1959 el gobierno revolucionario había creado el Departamento Cinematográfico en la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, que auspició la filmación de documentales como Esta tierra nuestra (1959) de Tomás Gutiérrez Alea, y La vivienda (1959), de Julio García Espinosa. Era el antecedente directo de lo que sería el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), surgido poco después, en marzo, en virtud de la primera ley del gobierno revolucionario en el plano cultural.

Con la creación y puesta en marcha del ICAIC, bajo la dirección de Alfredo Guevara, y la participación de creadores provenientes de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo (algunos miembros de esta habían realizado El Mégano unos cuantos años antes del triunfo revolucionario), del Cine Club Visión, de la Universidad de La Habana, principalmente en las carreras humanísticas, e incluso de la televisión, surge la posibilidad de crear en Cuba un cine entendido como “el más poderoso y sugestivo medio de expresión artística, y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas”, según consta en la ley que instauraba a la que ha sido la principal entidad productora de cine en Cuba.

Para viabilizar las rutinas productivas y la infraestructura necesaria, todo el cine cubano se organizaba en tres grupos: didáctico, documental y de ficción, aparte del Departamento de Dibujos Animados, creado en 1960, al igual que el Noticiero ICAIC Latinoamericano, realizado por Santiago Álvarez. Por lo general, los cineastas, a fin de aprender el oficio, pasaban del género didáctico al documental y de ahí a la ficción, desde el corto hasta el largometraje. Pero faltaba experiencia, conocimiento técnico, teoría. Para fortalecer estos rubros fueron invitados a trabajar en foros cubanos numerosas personalidades del cine mundial, muchas de las cuales realizaron aquí importantes obras a lo largo de los años Sesenta, sobre todo en la primera mitad de esa década.

El importante documentalista holandés Joris Ivens se encontraba entre los cineastas que vinieron a rodar en la Isla (Cuba, pueblo en armas y Carnet de viaje, ambos de 1961) estimulados por los muchos auspicios culturales y sociales que inauguraba la Revolución. Entre muchos otros, cabe mencionar al director de fotografía Otello Martelli (trabajó en Historias de la Revolución), el guionista Cesare Zavattini (El joven rebelde), el alemán Kurt Maetzig (Preludio 11), el italiano Mario Gallo realiza los documentales Arriba campesino, sobre la Reforma Agraria, y Al compás de Cuba; el documentalista soviético Roman Karmen, (Alba de Cuba y La lámpara azul); el francés Chris Marker filmó el documental ¡Cuba, sí!; el soviético Mijail Kalatasov, la superproducción Soy Cuba; el checoslovaco Vladimir Cech, Para quién baila La Habana; el documentalista danés Theodor Christensen en el mediometraje documental Ellas; Agnes Varda, ¡Saluts les cubains!, y Armand Gatti rodó el largometraje de ficción El otro Cristóbal, primer filme cubano que compitió en el Festival de Cannes. Entre todos, aportaron un imprescindible testimonio sobre el modo en que los otros nos miraban durante aquellos primeros años de la Revolución. Sus filmes constituyen parte indisoluble de la imagen Cuba, aunque no necesariamente del cine cubano, imaginado y puesto en escena por creadores criollos. Esa es la razón por la cual se mencionan aquí de pasada, pero no serán tratados in extenso en este libro.

En 1960, se filma El agua (de Manuel Octavio Gómez) el primer documental didáctico del ICAIC; comienza a funcionar el primer cine club en el teatro Chaplin (luego teatro Karl Marx), se crea la Cinemateca de Cuba; se filma Carnaval (de Fausto Canel) el primer corto en colores; se publica el primer número de la revista Cine Cubano; son nacionalizados la mayor parte de los circuitos cinematográficos; aparece el primer cartel del ICAIC, realizado por Muñoz Bach para Historias de la Revolución, considerado el primer largometraje de ficción producido por el ICAIC. Tomás Gutiérrez Alea se transformaría en el más destacado realizador cubano de los años Sesenta desde que dirigiera Historias de la Revolución, después del cual transitó de lo épico a lo íntimo y a la sátira crítica en Las doce sillas, La muerte de un burócrata y Memorias del subdesarrollo. La más extraordinaria, libre y sugestiva década del cine cubano registró también imprescindibles obras de Julio García Espinosa (Aventuras de Juan Quin Quin), Humberto Solás (Manuela, Lucía) y Manuel Octavio Gómez (La primera carga al machete), entre otros.

Imagen: La Jiribilla

A una primera etapa caracterizada por la épica revolucionaria (a ella corresponden títulos como el primer largometraje de ficción realizado por el ICAIC, Historias de la Revolución, 1960, de Tomás Gutiérrez Alea; El joven rebelde, 1961, de Julio García Espinosa y la recobrada Soy Cuba (coproducción con la URSS dirigida por Mijail Kalatozov), siguió un período de penetrantes cuestionamientos de la realidad contemporánea, e incluso del pasado, en busca de respuestas sobre el presente, a través sobre todo de las obras firmadas por Tomás Gutiérrez Alea (La muerte de un burócrata, 1966; Memorias del subdesarrollo, 1968; Una pelea cubana contra los demonios, 1971) y también de Humberto Solás (Lucía, 1968; Un día de noviembre, 1972), Julio García Espinosa (Aventuras de Juan Quin Quin, 1967) y Manuel Octavio Gómez, autor de un desconcertante docudrama sobre la guerra de independencia titulado La primera carga al machete, 1969.

Tanto la Revolución toda, en su dimensión humanística y totalizadora, como el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, en su carácter de principal y (durante décadas) única instancia productora de cine, procuraban crear, en sus respectivos alcances y terrenos de acción, un país moderno, poblado por gente nueva, distanciada de las inmoralidades, oscurantismos, corrupción, vicios y desgobierno del pasado. La actitud crítico-demoledora respecto al período republicano y al saldo de opresión, miseria y dependencia de los EE.UU., implicaba un modo indirecto de confirmar el avance dignificante y soberano de la Revolución, y de colocarla como natural colofón de todas las luchas independentistas anteriores.

Era el año 1970 cuando ocurrió uno de los mayores reveses en la historia económica y política de la Revolución: no se alcanzó la meta de producir diez millones de toneladas de azúcar, acontecimiento que significaría el espaldarazo económico garante de mayor independencia política y de mejoras en el nivel de vida. Ese año no se produjo ningún largometraje de ficción. El país entero se había paralizado, consagrado al esfuerzo productivo de la llamada Zafra de los Diez Millones. Seguidamente, en 1971, ocurrió el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, en el cual se verificaron varios cuestionamientos de miembros del Partido y de profesionales de la Educación, a la política abierta e inclusiva del ICAIC, sobre todo en el sector de la exhibición de filmes representativos del “capitalismo decadente”. El Congreso había sido la culminación de la Ofensiva Revolucionaria, un proceso creciente desde finales de los años Sesenta y que disponía la incondicionalidad absoluta a la rectoría del Partido en todas las ramas de la cultura, y por supuesto de la economía y la política. Luego del Congreso, los círculos artísticos, especialmente teatrales y literarios, padecieron la tristemente recordada “parametración”, que significaba la expulsión de sus trabajos, con el consiguiente baldón de antisocial y contrarrevolucionario, para todos aquellos que no cumplieran los parámetros establecidos para la conducta y la moral revolucionaria. El ICAIC, la Casa de las Américas y el Ballet Nacional de Cuba se convirtieron en refugio de creadores hostigados o marginados en otras instituciones como la televisión, los medios de divulgación o el teatro.

En el Primer Congreso de Educación y Cultura se concluía que la radio, la televisión, el cine y la prensa “son los instrumentos más poderosos de la educación ideológica, pues moldean la conciencia colectiva, y por tanto su desarrollo no puede ser dejado a la espontaneidad ni a la improvisación”. Al ICAIC, el Congreso le reclamó “la continuación e incremento de películas y documentales cubanos de carácter histórico como medio de eslabonar el presente con el pasado, y plantear diferentes formas de divulgación y educación cinematográficas para que todo nuestro pueblo esté en condiciones de ser cada vez más un espectador activo y analítico ante las diversas manifestaciones de este importante medio de comunicación”.

Como parte del esfuerzo didáctico del ICAIC, comenzado en los años Sesenta con los cine móviles y la Enciclopedia Popular, entre muchos otros empeños, en esta década se comienza a trabajar arduamente por disminuir la enajenación del espectador, y construir ese espectador crítico, activo, que definía el Congreso de Educación y Cultura. Así, conocieron un primer boom los programas de televisión de corte didáctico, donde el cine, el de mayor nivel artístico y el más comercial, se le explicaba y descubría a los espectadores-televidentes. Mario Rodríguez Alemán en Cinemateca de Cuba en televisión, José Antonio González, primero, Carlos Galiano después en Historia del cine, y Enrique Colina en 24 por segundo, se inscribieron en la memoria cultural del país como maestros y comunicadores que le enseñaron a multitudes las virtudes y defectos patentes en miles de filmes de todas las procedencias.

Paralelamente con el documental didáctico, historicista o no, se estimuló la creación de un cine afirmativo, de constante apelación al espíritu revolucionario, comunista e internacionalista de las masas, posiciones que se confirmaron, con ciertos márgenes a la distensión, con el Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba, en 1975, en el cual se decretaba la creación del Ministerio de Cultura, institución rectora de las manifestaciones artísticas, y por tanto del ICAIC. El Instituto del cine, por su parte, entre 1976 y 1982 produjo solo diez largometrajes de ficción, pues se privilegiaban, como ya apuntamos, los documentales, y particularmente los de inclinación didáctico-ideológico-movilizadora, ya fuera en la vertiente de reportajes internacionales y de solidaridad tercermundista, o dentro de una modalidad más cercana al develado de la evolución de la historia y la cultura cubanas.

Un diseño de personajes típico del realismo socialista se explotaba para descubrir la lucha de la Revolución contra sus enemigos internos y externos. En este último apartado clasifican El hombre de Maisinicú (1973) y Río Negro (1977) de Manuel Pérez; Patty Candela (1976) de Rogelio Paris; El brigadista (1977) y Guardafronteras (1980) de Octavio Cortázar, las cuales estipulaban un diseño de personajes resuelto en dicotomías héroe-villano y sujeto-oponente, que enfrentaban a los revolucionarios siempre valerosos, firmes, nobles, sanos, con los malvados disidentes, ambiciosos contrarrevolucionarios, latifundistas, enemigos del proletariado y de los campesinos.

Otra de las grandes batallas de la Revolución, que el ICAIC acompañó diligentemente, fue la que entrañaba la plena incorporación de la mujer a la sociedad, confirmada con la aprobación del Código de la Familia, en 1975. Si bien el tercer cuento de Lucía (1968) presentaba la lucha de una mujer por integrarse al trabajo socialmente provechoso, poco después llegaron sucesivamente Un día de noviembre; Ustedes tienen la palabra; De cierta manera; Una mujer, un hombre, una ciudad; Retrato de Teresa y No hay sábado sin sol, en las cuales se presentaba a la mujer como protagonista activa del proceso de cambios revolucionarios, y se reiteraba hasta la saturación el conflicto con los rezagos machistas procedentes de la moral pequeño burguesa. El mismo prisma, aplicado a la cotidianidad de la pseudorrepública postcolonial, se percibía en el segundo cuento de Lucía (1968), Tulipa (1966), Los días del agua (1971) ambas de Manuel Octavio Gómez, El extraño caso de Rachel K. (1973) de Oscar Valdés, y Aquella larga noche (1979) de Enrique Pineda Barnet, en las cuales el personaje femenino resultaba víctima propicia de todo tipo de manipulaciones, discriminación y circunstancias adversas. 

Los síntomas más destacables del cine cubano en los años Ochenta vienen a ser, entre muchos otros, el rescate del público masivo para los filmes producidos en Cuba, la elevación de la producción a un promedio entre ocho y diez largos de ficción por año, la institución de los grupos creativos entre 1986 y 1987, la incorporación a la gran pantalla de los géneros tradicionales y de los más populares actores y actrices de la televisión, el auge de las coproducciones con España y naciones latinoamericanas, y el acceso a la dirección de mayor número de profesionales. Todo ello revistió un periodo de bonanza en varios sentidos, marcado especialmente por la reanimación del ICAIC en tanto industria, y por la espléndida respuesta del público nacional. El rescate masivo del público nacional se relaciona con la independencia financiera que el Ministerio de Cultura le confiere al ICAIC en 1986, fecha a partir de la cual el Instituto recupera su antigua autonomía. Muy relevante, en cuanto a la confirmación de tal autonomía, fueron los provechosas y crecientes ventas de películas cubanas en el extranjero, que algunos años supera el millón de dólares, gracias sobre todo al éxito internacional de tres títulos: Cecilia, Un hombre de éxito y Clandestinos.

Vale aclarar que el reencuentro gozoso en las taquillas, entre los espectadores cubanos y su cinematografía, venía esbozándose desde finales de los años Setenta con éxitos tan reconocibles como Patty Candela (1976), El brigadista (1977), Los sobrevivientes (1978), Elpidio Valdés (1979), Retrato de Teresa (1979) y Guardafronteras (1980). Esta tendencia, que algunos críticos han catalogado de “populista”, se remarcó en el periodo cuando Julio García Espinosa asumió la presidencia del ICAIC, entre 1982 y 1991. En la lista de las 20 películas más populares de todos los tiempos, según Apuntes para la historia del cine cubano de ficción, de Ambrosio Fornet, los lugares segundo, cuarto, octavo, onceno, décimo séptimo, décimo octavo y décimo noveno corresponden a filmes cubanos producidos en los años Ochenta. A saber: Los pájaros tirándole a la escopeta, Se permuta, De tal Pedro tal astilla, Una novia para David, Clandestinos, Polvo rojo y En tres y dos. De modo que la producción del ICAIC se estaba pensando, quizá por primera vez, en términos de complacer la avidez del público nacional por ver reflejado su cotidianidad con inmediatez y verismo.

Pero lo nuevo, lo más atractivo de este periodo, es que filmes como Patakín (1982) de Manuel Octavio Gómez, Los pájaros tirándole a la escopeta (1984) de Rolando Díaz; Una novia para David (1985) de Orlando Rojas y De tal Pedro tal astilla (1985) de Luis Felipe Bernaza, entre muchos otros, intentaron, con diversa suerte, restituirle al cine su lugar como expresión del arte popular, y dialogar dinámicamente con un público cada vez más amplio, en una suerte de obsesión por instalar las películas cubanas en la preferencia absoluta de su público natural.

En ese ínterin abundaron, por supuesto, las comedias amables, costumbristas y contemporáneas (entre numerosos títulos destacaron dos dirigidos por Juan Carlos Tabío: Se permuta, en 1983, y Plaff, o demasiado miedo a la vida, de 1989), mientras reaparecían otros géneros típicos del cine cubano como el musical (Patakín, 1982; y sobre todo La bella del Alambra, 1989, de Enrique Pineda Barnet). Por otro lado, el cine histórico-melodramático acuñado por Humberto Solás entregó tres de sus mejores proyectos (Cecilia, Amada y Un hombre de éxito); repuntaba la autoría reflexiva y crítica, colmada de apropiaciones, citas y referencias culturales disímiles, como aparece en Papeles secundarios (1989) de Orlando Rojas, o en Alicia en el pueblo de Maravillas (1990) de Daniel Díaz Torres, sin olvidar películas “fuera de las tendencias dominantes”, como la polémica Hasta cierto punto (1983) de Tomás Gutiérrez Alea, ni esos delirios postmodernos e intertextuales que presenta el largometraje de dibujos animados Vampiros en La Habana (1985), la indefiniblemente vanguardista Son o no son (1980) de Julio García Espinosa, y el cortometraje de Juan Carlos Cremata, Oscuros rinocerontes enjaulados (1990), que significaba, en apariencia, el advenimiento de la creatividad renovadora impuesta por una nueva generación de creadores. Para comprender mejor el ambiente que dominaba al interior del cine cubano, tampoco debemos soslayar la aparición de algunos reveladores documentales de Enrique Colina (Estética, Vecinos, Jau), Marisol Trujillo (Mujer frente al espejo), Jorge Luis Sánchez (El Fanguito), tres caminos completamente disímiles y absolutamente legítimos para el género testimonial, ahora al tanto de los puntos de vista raciales, sexuales, marginales. Sin descontar los aportes de Oscar Valdés y del siempre vigente Santiago Álvarez.

Entre 1980 y 1989 el ICAIC participó en la creación de setenta largos de ficción, 44 de ellos dirigidos por cubanos. Y en términos de las características definitorias del cine postmoderno y globalizado, el cine cubano tampoco escapó a los embates de la multiculturalidad. Además de que los años Ochenta significaron la instauración del mecanismo “internacionalizador” de las coproducciones, a través de títulos de tan disímiles calidades como Cecilia, Señor Presidente, Capablanca, Gallego, Cartas del parque.

Sobre los cubanos fuera de Cuba, que divulgaban por el mundo su imagen de la Isla, casi siempre distorsionada por el rencor, la distancia o la nostalgia, deben mencionarse a Néstor Almendros, Orlando Jiménez Leal y León Ichaso. El primero se convirtió en fotógrafo estrella del cine francés y norteamericano durante los años Setenta y Ochenta, y también dirigió dos documentales de entrevistas, inflamados libelos contrarrevolucionarios, titulados Conducta impropia (1983, con Orlando Jiménez Leal) y Nadie escuchaba (1988, con Jorge Ulla). En codirección (de Jiménez Leal y León Ichaso) fue concebida en 1979 El súper, ambientada en Nueva York y que narra con humor y amargura las peripecias de los exiliados cubanos en la gran urbe. Ichaso intentó luego retratar el mundo de la música salsa en EE.UU. mediante Crossover Dreams, más tarde probó suerte en el cine comercial con Sugar Hill (1994), y luego insistió en los ambientes exiliados-anticomunistas mediante Azúcar amarga (1997) realizada con la colaboración de un grupo grande de artistas cubanos radicados en Miami.

En los años Ochenta, también comienzan a aparecer las primeras obras (cortometrajes documentales y de ficción) de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, el principal proyecto pedagógico de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, creada por el Comité de Cineastas de Latinoamérica en 1985 y presidida desde entonces por el Premio Nóbel colombiano Gabriel García Márquez. Desde entonces hasta ahora, la Escuela sigue aportando nuevos talentos cubanos a la realización, la producción, el guión, el montaje, el sonido y la fotografía, mientras que también se ocupa de facilitar el acercamiento de cineastas extranjeros a la realidad cubana.

La caída del socialismo en Europa Oriental llevó a la Isla, y por supuesto a su cinematografía, a una situación de precariedad tecnológica y crisis de financiación, apenas aplacadas con las coproducciones con España, Francia o México. Al igual que el país entero, la cinematografía nacional tuvo que aprender a vivir con la ausencia de sus principales socios comerciales, lo cual empujó a la principal empresa productora de cine a un proceso difícil de coproducciones y autofinanciamiento obligatorios. Además, una nueva generación de cineastas, emergida sobre todo de las escuelas de cine, de la televisión y del video amateur, pugnaba por integrarse al ICAIC, o decidía hacer lo suyo de espaldas a la institución. La década de los Noventa está signada también por el éxito mundial de Fresa y chocolate, de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, así como por la colocación de Fernando Pérez entre los más importantes cineastas de la Isla, luego de entregar las muy elogiadas Clandestinos (1988), Hello Hemingway (1990), Madagascar (1994) y La vida es silbar (1998). De modo que la principal producción del ICAIC deja de estar en la documentalística y se concentra en los filmes de ficción.

El panorama de la cinematografía nacional en esta década se inaugura entonces con El siglo de las luces, cuya puesta en pantalla necesitó de la participación de las televisoras francesas, unidas a TVE española y a las productoras ICAIC y Yalta Films, reunió un elenco que hablaba en tres idiomas, precisó de rodajes en Cuba, Francia y Rusia, la postproducción se realizó en España, y se filmó pensando en una versión para cine y otra para televisión con tres capítulos de 90 minutos cada uno. Después de tan gigantesco empeño en la consecución de este fresco épico y lírico fielmente apoyado en la novela homónima de Alejo Carpentier, el cine cubano bajó el tono a los niveles mínimos. Se vio obligado a una suerte de minimalismo bajo presión que sería su sello distintivo durante los tres lustros siguientes.

El mecanismo de las coproducciones adquiere absoluta preeminencia en la década de los Noventa, cuando al ICAIC le resultaba casi imposible realizar alguna película que no contara con el apoyo de partners extranjeros. Coproductores españoles (sobre todo Tornasol Films) se encargaron de poner en pie los últimos proyectos de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío (Fresa y chocolate, Guantanamera, Lista de espera, Aunque estés lejos); Channel 4 hizo lo propio con El elefante y la bicicleta; los franceses auparon Amor vertical (Pandora Cinema) y Nada (DMVB), los alemanes Kleines Tropicana (BMG internacional) y Hacerse el sueco (Kinowelt Gluckaf Film), mientras que Televisión Española estuvo detrás de Adorables mentiras, El siglo de las luces, Vidas paralelas y Un paraíso bajo las estrellas, entre muchas otras.

Las claves de bajo presupuesto, el minimalismo y la mesura antes aludida, impuestas en el cine cubano luego de la fastuosa coproducción que fuera El siglo de las luces, se materializaron sobre todo mediante en una serie de filmes como la comedia de equívocos con notable carga de causticidad Adorables mentiras (1991, Gerardo Chijona); el opus de renovado neorrealismo que fue Reina y Rey (1994, Julio García Espinosa); las desconcertantes y eclécticas El elefante y la bicicleta (1994, Juan Carlos Tabío), Pon tu pensamiento en mí (1995) de Arturo Sotto y La ola (1995) de Enrique Álvarez; y las comedias ácidas y reflexivas Amor vertical (1997, también de Sotto) y Kleines Tropicana (1997) de Daniel Díaz Torres, pues la búsqueda de la popularidad y de la comunicación cálida con la mayor cantidad posible de espectadores no se detuvo en los años Ochenta, sino que continuó en esta década sobre todo en Adorables mentiras, Amor vertical y Kleines Tropicana, y a través de otros filmes muy aplaudidos como el documental Yo soy del son a la salsa (1996, Rigoberto López).

Todos los ensayos sobre el cine de estos años coinciden en señalarle la exhibición, ostentosa en algunos casos, de los índices de subdesarrollo y marginalidad, hasta la sublimación de poéticas inspiradas en el desgaste y el deterioro. Se absolutiza el canto a la ruina y la suciedad, a la desesperanza, la claustrofobia, el margen, la otredad: Madagascar, Fresa y chocolate (en sus observaciones sobre el estado ruinoso de la capital, o acerca del abismo insalvable que separa rutina e inconformidad), Reina y Rey y La vida es silbar sintetizan un sentir dominado por la frustración y la impotencia, observan la pobreza y el subdesarrollo imperantes —a pesar del esfuerzo de la Revolución por solucionarlos— atestiguan la incapacidad para elevar el nivel de vida y menguar la precariedad material de los cubanos. Las dos películas de Fernando Pérez y las obras finales de Tomás Gutiérrez Alea, junto con Reina y Rey, verifican la bifurcación del cine respecto al discurso que proclamaba el triunfo luminoso del socialismo. Además, se proponen un acercamiento al individuo en un sentido más intimista, espiritual, ontológico, sin dejar de postular la salvación de todos los valores nacionales a partir de la realización individual o de la redención colectiva mediante las virtudes inmanentes del arte y la cultura.

El florecimiento de un cine independiente, juvenil, crítico, de temática contemporánea y apoyado en las nuevas tecnologías, junto con el mecanismo todavía significativo que significaban las coproducciones, sobre todo con España, constituyeron dos de los factores que marcaron el cine cubano en los primeros años del siglo XXI, un periodo transicional en el cual comenzó a remontarse paulatinamente el declive productivo característico de los años Noventa.

Si al final de la década Cuba celebraba el aniversario 50 del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, el decenio 2001-2010 se inaugura con un cambio de dirección en la principal entidad productora de cine en la Isla. Alfredo Guevara, uno de los principales fundadores y animadores del trascendental proyecto cultural llamado ICAIC, cesa en sus funciones como presidente del mismo y retiene únicamente la conducción del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que arriba en 2009 a su edición número 30.

La nueva dirección del ICAIC, presidida por Omar González, apostó por una doble estrategia: favorecer el acceso a la dirección de largometrajes de un grupo de realizadores sobradamente probados en el documental, y apoyar también la continuidad de filmografías interrumpidas por la parálisis que significó el período especial. Además, se preocupó por engrosar las filas de realizadores con jóvenes talentos procedentes de las escuelas de cine, la televisión, o el cine independiente. En medio de la escasez de recursos, y de obsolescencias tecnológicas varias, se mantienen activos los realizadores que alcanzaron preeminencia en los años Ochenta: Juan Carlos Tabío (los coproductores españoles contribuyeron con la realización de Lista de espera, en 2000; Aunque estés lejos, 2003 y la muy exitosa El cuerno de la abundancia, 2008), mientras Fernando Pérez continúa en la exploración de personales poéticas mediante Suite Habana (2003), Madrigal (2007) y la arriesgada Martí: el ojo del canario (2009). Daniel Díaz Torres continúa su línea de comedias críticas contemporáneas con Hacerse el sueco (2000), y ensaya el retro burlesco para revisitar la influencia soviética en Cuba con Lisanka (2009), una historia de amor que transcurre en la Cuba de 1962, en el marco de la Crisis de Octubre.

Respecto a otros veteranos en activo, quienes construyeron un prestigio en épocas anteriores, continuaron trabajando Rigoberto López (Roble de olor, 2003), Enrique Colina (Entre ciclones, 2003), Juan Padrón (Más vampiros en La Habana, 2003), Gerardo Chijona (Perfecto amor equivocado en 2004 y Boleto al paraíso), Manuel Herrera (Bailando chachachá, 2005), Manuel Pérez (Páginas del diario de Mauricio, 2005), Rogelio Paris (Kagamba, en 2008), y Enrique Pineda Barnet (La anunciación, 2009), entre otros. Orlando Rojas fracasa con la comedia “inteligente” que quiso ser Las noches de Constantinopla (2001) y luego decide emigrar a Miami. También se asientan en el extranjero Rolando Díaz., Sergio Giral y José Padrón, entre otros.

En un periodo muy breve de tiempo, el lapso 2003-06, se estrenaron varios largometrajes dirigidos por noveles realizadores cubanos, un incremento relacionado sin dudas con la disminución de los costos de producción, meta que solo pudo instrumentarse a partir del empleo de las nuevas tecnologías. Tres veces dos, Frutas en el café, Mata que Dios perdona y Viva Cuba prosperaron venciendo enormes dificultades, pero lograron imponer una mentalidad más íntegra y totalizadora sobre lo audiovisual, sobre la base de integrar la producción en digital, el talento proveniente de la televisión y las obras valiosas elaboradas por pequeñas productoras. Luego, se sucedieron los filmes marcados por la impronta de la producción independiente, el bajo presupuesto, y la independencia creativa. Así, el 2007 tal vez sea recordado por los historiadores del cine cubano como el punto de giro que indicó las potencialidades del relevo generacional, y la entronización en el audiovisual cubano de una perspectiva más distendida y genérica. Cuatro de los filmes cubanos estrenados comercialmente fueron dirigidos mayormente por noveles: La edad de la peseta (Pavel Giroud), La pared (Alejandro Gil), Personal Belongings (Alejandro Brugués) y Mañana (Alejandro Moya), los dos últimos producidos fuera del ICAIC dentro de las “políticas” del digital y el bajo presupuesto. A renglón seguido se estrenaron La noche de los inocentes, Madrigal, Camino al Edén y El viajero inmóvil.

En los terrenos del cine documental, aparte de Suite Habana, reconocido como un clásico desde el momento mismo de su estreno, y de Bretón es un bebé y Habana abierta, de Arturo Sotto, despunta Ian Padrón, quien realizó primero el musical y biográfico Luis Carbonell (después de tanto tiempo), en 2001, y de inmediato se dedicó durante meses a cronicar la historia, los triunfos y derrotas del equipo de béisbol Industriales en el controvertido Fuera de liga, que si bien fue concluido en 2003 su exhibición no fue considerada oportuna hasta 2008. Hubo muchos, tal vez demasiados documentales del ICAIC, consagrados a trazar la biografía o rendir homenaje a figuras trascendentales del ámbito artístico y cultural.

Para caracterizar al audiovisual generado en la Isla, ya sea documental o ficción, durante los primeros años del siglo XXI, es imprescindible hacer referencia a dos eventos: la Muestra Nacional de Nuevos Realizadores, el Festival Internacional Santiago Álvarez in Memoriam, y el Festival Internacional de Cine Pobre, en Gibara. Concebida para estimular el conocimiento y la reflexión alrededor de la obra audiovisual de los jóvenes, y potenciar el diálogo entre las diversas generaciones de creadores, la Muestra rindió homenaje a glorias del cine cubano como Nicolás Guillén Landrián, Sara Gómez, Jorge Herrera, Miguel Benavides, Julio García Espinosa, Manuel Octavio Gómez, Tomás Gutiérrez Alea, Constante “Rapi” Diego, Oscar Valdés y Santiago Álvarez, entre otros, pero su mayor valor consistió en transformarse en vitrina de la contemporaneidad vista por los jóvenes creadores.

Provenientes del propio ICAIC, de la Facultad de Medios Audiovisuales del Instituto Superior de Arte, de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, de la televisión —ya sea de sus cuatro canales nacionales o de los telecentros provinciales— o simplemente impulsados por una vocación irrefrenable que los compulsa a obtener una cámara y una computadora donde editar, los jóvenes cubanos están asumiendo la responsabilidad de no dejar que pasen los años sin grabar en cualquier soporte el correspondiente testimonio de lo que significa ser y estar en Cuba, hoy por hoy.

La Muestra de Nuevos Realizadores —es decir el propio ICAIC en plan de reconocer lo que existe fuera de sus nóminas— registró cierto auge del género documental y también obras de ficción singulares, frescas, desprejuiciadas, y en ocasiones vanguardistas, como Clase Z Tropical (2001, Miguel Coyula), Más de lo mismo (2001, Esteban Insausti), Motos (2001, Ian Padrón), Rrrrring y Todo por ella (2001 y 2003, Pavel Giroud), La maldita circunstancia (2003, Eduardo Eimil), Dos hermanos (2003, Tamara Morales), El televisor, Utopía y Gozar, comer, partir (2003,  2004 y 2007, Arturo Infante), Cuca y el pollo (2005, Carlos Lechuga), Zona afectada (2006, Alex Hernández y Asori Soto), Mata que Dios perdona (2006, Ismael Perdomo), Personal Belongings (2007, Alejandro Brugués), El patio de mi casa (2008, Patricia Ramos) y Oda a la piña (2009, Laimir Fano). De modo que la temperatura del audiovisual cubano ya se registraba con bastante fidelidad no solo en las ediciones anuales del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, sino que ahora se añadían las Muestras, los festivales de Cine Pobre y el Santiago Álvarez in Memoriam, todos los cuales revelaron autores y destacaron obras o tendencias dominantes.

Y entre los filmes extranjeros filmados en Cuba, o con la participación significativa de artistas cubanos, se cuentan cuatro notables documentales, cada uno totalmente distinto del otro: La Tropical (2001, David Turnley, acuciosa exploración de dos temas en Cuba: la raza y el baile), Machín: toda una vida (2002, de la española Nuria Villazán), Balseros (1997-2002, Carles Bosch y Josep M. Doménech, que documenta a un grupo de personajes desde su partida en Cuba hasta su establecimiento en EE.UU.), Comandante (2003, entrevista del realizador Oliver Stone a Fidel Castro desde un punto de vista de repaso histórico y periodístico), y Ernesto Guevara (2009, del realizador argentino Tristán Bauer, quien pretendió desentrañar la intimidad, la continua formación, la coherencia, el estudio y el pensamiento de una de las figuras mayores de la modernidad en Latinoamérica).

En 2009, cuando el ICAIC celebraba sus 50 años, y precisamente en marzo —en el entorno del Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica número 16, con sede en Camagüey— se dieron a conocer los resultados de una encuesta realizada entre críticos cubanos con vistas a tratar de establecer, otra vez, la mejores películas cubanas desde 1959 hasta el presente. Quedaron en la cúspide, por supuesto, Memorias del subdesarrollo y Lucía, ambas de 1968. A renglón seguido, en orden descendente, aparece ese culto a la aceptación de la diversidad que es Fresa y chocolate (1993, de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío), y luego sendos monumentos a la claustrofobia y la pesadumbre como son Madagascar (1993, Fernando Pérez) y Papeles secundarios (1989, Orlando Rojas). Después, se entremezclan los sempiternos clásicos que produjo el ICAIC en su mejor época (La muerte de un burócrata, La primera carga al machete, Aventuras de Juan Quin Quin) con títulos de los años 70 y 80 que nunca aparecieron tan altos en el “ranking” (Retrato de Teresa, La bella del Alhambra, La última cena, De cierta manera, Clandestinos, Los sobrevivientes) sin descontar las sorprendentes apariciones en la lista de dos títulos muy recientes, Suite Habana y Video de familia —habida cuenta de que el hálito nostálgico suele predominar en estos hit parades hiperselectivos— y estas dos quedaron por encima de las siempre bien consideradas El hombre de Maisinicú, Plaff, Cecilia, Los días del agua y Las doce sillas.

Este tipo de encuestas, aunque mapean lo más destacado de una cinematografía, también refuerzan los argumentos de quienes prefieren ver por quinta o décima vez las películas cubanas “de antes”, porque según ellos no se han hecho filmes tan valederos en Cuba como Memorias del subdesarrollo, Lucía, Aventuras de Juan Quinquín o La bella del Alhambra. Nosotros preferimos glosar y celebrar algunas de las nuevas incursiones cinematográficas o en digital —dentro o fuera del ICAIC— de una nación cuyos creadores e instituciones no se resignan a dejar atrás, condenados definitivamente al pasado y la nostalgia, los mejores días del otrora llamado séptimo arte.

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