Carteles cinematográficos

Eladio Rivadulla era el taller

Carmen del Pino • La Habana, Cuba

El cine y el café de tres centavos fueron las verdaderas religiones del cubano, nos dice el crítico de arte Jorge R. Bermúdez, quien rememora los tiempos en que las salas de proyección eran tapizadas de carteles que anunciaban con estridencias una película, que a veces adelantaban sin recato los más sorprendentes desenlaces. En este mundo de rutilantes estrellas que encarnaban hoy truculentas historias de desengaño, mañana edulcorados relatos de amor, encontró Eladio Rivadulla, acaso, su definición mejor, en cualquier caso la profesión por la que trascendería en el panorama artístico nacional: la realización de carteles de cine, de carteles para cine.

Como un hombre culto e inquieto recuerda Bermúdez al diseñador, junto a quien soñó los primeros esbozos del libro Eladio Rivadulla: carteles de cine (1943-193), texto que recorre la amplia obra cartelística del talentoso serígrafo, volumen que deviene pretexto para conversar sobre el creador, a quien el estudioso considera “la figura que mejor representó el tránsito del cartel cubano de cine del período republicano al revolucionario”. Comenzamos recordando otra entrega de Bermúdez, Massaguer. República y Vanguardia, en la cual el especialista señala como conflicto mayor del caricaturista el debate constante entre modernización y tradición…

Imagen: La Jiribilla

¿Experimenta Rivadulla estos contrastes?

Si hubo algún conflicto de este tipo en Rivadulla estuvo relacionado con su formación como artista plástico, como creador, cuando estudia en la Academia de San Alejandro. Todavía de estudiante, Eladio pasa un curso de diseño gráfico con Helmudt Wotzkow y se percata de que existen otras maneras de expresarse. La obra de arte tenía un carácter más elitista y personal, carecía de la capacidad de democratizar el mensaje. En cambio, el arte aplicado a los medios de comunicación expandía su alcance.

Podemos decir que en primera instancia Rivadulla comprende que hay otra vía de hacer útil el conocimiento artístico. El segundo aspecto es el económico: tiene que vivir, tiene una familia, y la gráfica le propicia una estabilidad económica. Por último, él ilustraba también para revistas, libros… pero la competencia era mucha y el cartel fue, digamos, el plato fuerte de su creación.

¿Cómo influyó su formación académica en la gráfica para cine que concibió?

El mayor aporte que dio a su obra cartelística la Academia fue, justamente, el dominio de un oficio como dibujante, el dominio del color y la técnica. Quien no conoce los procesos de la serigrafía no puede comprender lo complejo de lograr con pocos colores una amplia variedad de tonos, combinaciones y texturas, elementos todos que Rivadulla conquistó también en el diseño de libros y otras publicaciones.

Imagen: La Jiribilla

Asimismo, Rivadulla era, según sus palabras, un incansable entusiasta de nuevas estéticas.

Eladio, además de lo que aprendió en San Alejandro, tenía una gran cultura artística. Esto es importante: un artista puede no tener mucha cultura y pintar, pero un diseñador, si no tiene cultura, ve limitada sus posibilidades de expresarse.

Usted ha considerado a Rivadulla como la figura que mejor representó el tránsito del cartel cubano de cine del período republicano al revolucionario.

El único que continuó el proceso de serigrafía con el Triunfo de la Revolución fue Rivadulla. Sin dudas, el hecho de que el cartel del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) haya alcanzado en tan breve tiempo el código de vanguardia por el que hoy se le aplaude se debe a muchos factores. Pero considero que la experiencia de Rivadulla fue una pieza clave en la concepción de ese código: su trabajo anterior en el cartel, su conocimiento del oficio en un momento en que hubo necesidades de papel, de pigmentos, de todo, fueron aspectos determinantes para no parar en seco la producción de carteles del ICAIC.

Puede decirse que Rivadulla logró salvar este tipo de cartel aplicando una serie de iniciativas que solo podían darse a partir de un hombre que tenía una profesión, una amplia cultura y un talento cierto. Algunas de las características formales del cartel ICAIC se deben justamente a esas limitaciones y carencias, a las formas en que se solucionaron.

Desde esta perspectiva y tomando como referencia el quehacer de Rivadulla, ¿qué peculiaridades distinguen la cartelística del ICAIC?

En parte por todas estas dificultades el cartel ICAIC disminuye al mínimo la tipografía. Eso es interesante en la evolución del cartel cinematográfico en Cuba, con anterioridad algunas tipografías adelantaban la trama de la película que se iba a proyectar.

Por otro lado, mucha gente no entendía el cartel que se realizaba en el ICAIC: la representación de las estrellas de las películas o la anticipación del código fílmico, elementos que caracterizaron la gráfica para cine en períodos precedentes, que vemos en los carteles de Rivadulla antes de 1959, no fue un imperativo en esta nueva etapa, que se identificó con un código más analítico e intelectual.

Y desde el taller se idearon nuevas formas…

El fondo blanco, la ausencia de márgenes, la estandarización de los formatos, por ejemplo, son resultado de las limitaciones que mencionaba. Rivadulla tiene un papel esencial en toda esta dinámica: en su colaboración con el ICAIC hizo los carteles que le enviaban diseñadores y pintores… Fue el momento más creativo de su carrera, porque tuvo que transformarse y adaptar los diseños que le traían a la técnica de la serigrafía, adecuar los bocetos al nuevo formato, a la nueva estética, a las limitaciones que tenían en el taller. A veces había solo un par de colores, sin embargo se lograron grandes obras gráficas… Rivadulla era el taller.

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