El paraíso de la entropía

Lilianne Lugo • La Habana, Cuba

I

A veces pienso Cuba como el paraíso de la entropía

La palabra entropía procede del griego y significa evolución, transformación. El concepto originalmente fue asociado a la física y la química, y específicamente a la segunda ley de la termodinámica, ya que fue Rudolf Clausius quien le dio nombre y la desarrolló durante la década de 1850. Contrariamente a la energía que se conserva, la entropía permite establecer una distinción entre los procesos reversibles donde esta permanece constante, y los procesos irreversibles, que producen entropía. El aumento de la entropía indica entonces la dirección del futuro, en el nivel de un sistema local o bien del Universo en su conjunto. O sea, vivimos en un universo en expansión, donde el aumento de la entropía y el paso del tiempo garantizan la irreversibilidad de la mayoría de los sistemas. Todo suceso acaecido en el tiempo no puede volver atrás. La vida es, por tanto, un eterno borrador donde los errores no pueden ser nunca rectificados del todo.

El concepto de entropía ha sido aplicado a distintas materias, tales como las matemáticas, las ciencias de la información, la astrofísica, la lingüística y la sociología; aunque de manera general se puede interpretar como la tendencia natural de pérdida del orden o el grado de desorden o caos que existe en cualquier sistema.

Para que exista evolución tiene que haber desequilibrio, el ejemplo más importante es justamente el Big Bang, teoría que hasta el momento es la más aceptada para explicar el origen del universo. Las sociedades también son sistemas y por tanto podemos ver en ellas características similares a los sistemas físicos; y como todo sistema espontáneamente está condenado al desorden, las sociedades pueden mantener un orden solo si reestructuran sus instituciones continuamente. En un mundo que tiende a la desorganización, la expansión y el azar, los sistemas que se aferran a un orden inmutable tienden a generar con el tiempo desequilibrio, entropía, revolución.

Ante ese desequilibrio social, el individuo percibe los mismos problemas, a los que se suman otros de índole personal: carencia de amor, la experiencia de la enfermedad o la muerte, aspiraciones, miedos. Las migraciones humanas son consecuencias de este fenómeno. Pero al transportar a un elemento de su medio ambiente e introducirlo en otro distinto el desequilibrio existe de igual forma. ¿Cómo encontrar entonces el orden, el punto medio? ¿Cómo llevar al teatro esas vivencias de incomunicación? ¿Cómo entender una realidad que se propone ser completamente inefable? ¿Cómo explicarle a un alemán, o a cualquier extranjero, ese día a día tormentoso que nos hace levantarnos en las mañanas solo para preguntarnos otra vez: por qué trabajo?

II

En el terreno de la palabra, no hay lugar para ninguna inocencia, para ninguna seguridad.” Roland Barthes

Descubrir la riqueza de este concepto, incluso la materialidad de la palabra, su hermosa sonoridad: en-tro-pía, resultó la piedra angular para concebir y articular la obra Entropía. Su primera parte, Entropía (pero ni siquiera estoy segura de que este sea un buen título), escrita durante mi estadía en Stuttgart, Alemania, como parte de un intercambio entre jóvenes autores cubanos y el Teatro Estatal de dicha ciudad, nació bajo la necesidad de crear un texto corto, que pudiera ser traducido rápidamente al alemán para su posterior lectura dramatizada. ¿De qué escribir entonces? ¿Cómo sintetizar una experiencia, o el choque de varias experiencias, en diez cuartillas?

Imagen: La Jiribilla
Entropía fue dirigida por su autora
 

Caminando por el Schlosspark, yendo al teatro, hablando y mirando, sobre todo mirando, se gestó la historia de Sofía y Alexander. Yo quería hablar de la incertidumbre, de la desesperación que se adueña de un ser humano cuando no sabe qué decisión tomar ante determinado problema; sobre todo cuando siente que hay códigos y situaciones que superan su capacidad de discernimiento y su estabilidad emocional. Y Sofía fue justamente la encarnación de dicha incertidumbre, de dicha entropía. Como cubana emigrada, casada con un hombre cuya cultura y cuyos gustos diferían totalmente de los suyos, Sofía encontró en Alexander un sostén, un equilibrio tan precario para su angustia que terminó por convertirse en otro problema. Amar a Alexander y seguir desordenando su vida, o renunciar a él y a la felicidad que él significaba. Este es el problema de superficie que late en la historia, una historia de amor o de necesidad de amor, en la que se juega justamente con las lagunas de cada uno de estos personajes, sus miedos, angustias, la incomunicación que expresan y expanden desde su discurso.

Ahora bien, la manera que encontró esta historia para hacerse palabra, fue a través del monólogo de cada uno de sus personajes. La primera escena, un diálogo fortuito entre estos, no hace más que introducir la fábula y determinados tópicos que luego serán puestos en entredicho. ¿Dice la verdad Sofía cuando cuenta que le ha roto una botella en la cara a su marido, cuando dice que se mudará, cuando coquetea con Alexander? Es en los monólogos, luego, donde los personajes se exponen a la vista del lector-espectador, donde tratan de hallar una explicación del mundo a través de la narración de lo ocurrido.

Desde la misma estructura dramática me interesaba jugar con las áreas de indeterminación, donde uno se pregunta qué ha ocurrido en realidad, a quién creerle. No hay una verdad imparcial porque los sucesos nos llegan mediados por la subjetividad de los portavoces. No hay una razón única ni un final obligatorio.

La segunda historia, El orden, escrita a mi regreso a Cuba, trataba justamente de convertirse en la contrapartida de Entropía (pero ni siquiera estoy segura de que este sea un buen título). Aquí mostraba a dos cubanos, una pareja de jóvenes que viven en La Habana, donde la miseria y la enfermedad de la abuela son los tópicos recurrentes, repetitivos, agónicamente circulares sobre los que ellos discurren todo el tiempo. También aquí los personajes, Alicia y Eduardo, monologan largamente, para terminar con una escena de diálogo, donde a diferencia de la primera obra, en lugar de propiciar un encuentro fortuito vemos la disolución de su noviazgo.

Ambas obras no se unen por una relación explícita entre los personajes, sino que en ellos vemos la repetición de ciertos temas, la paridad que como espectadores podemos encontrar entre un afuera y un adentro, entre sensibilidades comunes, sobre todo esa angustia de estar en los lugares equivocados, de estar esperando una felicidad que no llega nunca, ni siquiera allí donde suponíamos debía aguardarnos. Sofía emigró a Alemania, donde esperaba que después de tenerlo todo sería feliz. Alicia esperaba que Eduardo llegara del trabajo y la ayudara en la casa, que cuando la abuela muriera y tuvieran más espacio el orden llegaría. Alexander esperaba que Sofía con su dibujo, con su presencia, aclarara algo. Eduardo espera que al irse a Estados Unidos con su padre, su vida adquiera un sentido. Pero no hay sentido posible para ninguno de ellos. Desencontrados incluso de sí mismos, no hay soluciones que los acerquen, no hay orden posible, no en este mundo, bajo estas circunstancias.

Pero, vuelvo a la misma pregunta: ¿cómo llevar al teatro, al verdadero espacio entendido como teatro, al lugar del convivio, a la escena teatral, una vivencia así? ¿Cómo yo, la autora, trato de que estas palabras tomen el cuerpo de un actor y se dejen llevar por este? ¿Cómo nosotros, los autores jóvenes, dejamos de esperar que nos encuentren para encontrarnos en la escena misma? La decisión de no esperar un alguien eventual y lejano que se interesara por el texto, de montar yo misma esta obra, bajo la más absoluta precariedad, llegó, y con ella, poco a poco y llena de dificultades, la realización del proyecto.

Había algo claro desde el principio, solo dos actores para los cuatro personajes. Pero, ¿qué actores? Entonces Claudia Tomás y Arnaldo Galbán llegaron a mí y desde el principio supe que serían ellos y solamente ellos las personas capaces de llevarlo a buen término.

Imagen: La Jiribilla
Un actor y una actriz interpretan cuatro personajes
 

III

“¿Qué valdría y en qué se convertiría una sociedad que renunciara a distanciarse? ¿Y cómo mirarse, si no es hablándose?” Roland Barthes

El arte del monólogo es tan antiguo como el teatro mismo. Las obras de Esquilo, Sófocles, Eurípides, por citar a nuestros más ilustres y primeros predecesores, tenían largos momentos de resis, donde el personaje, en soledad o frente a otros, comenta, explica, habla sobre el acontecer. Los comediógrafos latinos utilizaron largamente esta convención como un método para explicar las complicadas tramas, y además como un recurso cómico, en tanto mostraba las distintas caras de una misma escena: la situación que se dibuja al espectador por el devenir de la acción, y la manera en la que el personaje lo ve, llevado por sus propias limitaciones.

Séneca hizo del monólogo su arma más eficaz. Con todos los recursos de la retórica al uso, sus Fedras, Medeas, Jasones, Hipólitos y Edipos largamente exponen, se exponen, ante nosotros. Esta cualidad de Séneca ha sido vista por muchos como un lastre retórico que retarda la acción, pero lo cierto es que fue uno de sus grandes logros, logros que luego trabajaron seguidores suyos como los renacentistas italianos, los autores del siglo de oro español o hasta el mismísimo Shakespeare.

Con respecto a esta idea, nos aclara Sanchis Sinisterra en su artículo Narraturgia:

“(…) A primera vista, podría parecer que las situaciones «lastradas» con bloques narrativos adolecen de una menor teatralidad y revelan una cierta pereza o torpeza dramatúrgica por parte del autor. Aunque esto puede ser así en muchos casos, en otros, por el contrario, se percibe que el relato contiene su eficacia dramática precisamente en su ostentación de la forma y de la función narrativas (…)”

A lo largo de la historia del teatro el monólogo ha sido un arma harto utilizada por los dramaturgos, en mayor o menor medida. La posmodernidad también lo ha valorizado, y le ha concedido, a su vez, una especie de “redescubrimiento” de sus potenciales, en tanto el discurso del portavoz, más que personaje, tiene un valor en sí mismo, no solo por lo que cuenta, sino por su materialidad como sonido.

En Entropía el hecho de que todos los personajes tengan una imposibilidad de expresarse, una seguridad de estar incomunicados e incomprendidos, dota de un margen al monólogo para ser ese momento de intimidad donde el discurso, ya sea dirigido a otro personaje, como la abuela de Eduardo en el monólogo de Alicia, o a ese oyente indeterminado que no es otro que el público mismo, divaga entre los recuerdos, la narración de hechos pasados o presentes y la especulación sobre el futuro. Es un reto para cualquier actor enfrentarse a semejante tirada. Su imagen solitaria en escena, parloteándole a nadie, puede ser un riesgo, un salto al vacío.

Imagen: La Jiribilla
En la puesta cobra importancia la escenografía diseñada por Yorjander Capetillo
 

Me parecía tremendamente aburrido poner a los actores a repetir, a ilustrar las pautas del texto; así que desde el principio la idea fue negar las acciones de la obra original y trabajar con una situación paralela que, sin embargo, pudiera leerse de la misma forma por el espectador. Tratamos de crear imágenes significativas por sí mismas, acciones que no ilustraran el texto pero que pudieran coquetear con él, significar por él. En este sentido cobra importancia la escenografía diseñada por Yorjander Capetillo, la cual se compone con bultos de libros atados con sogas, que van cambiando su ubicación espacial en el transcurso de las escenas. Los libros son en la medida en que los actores los usan y semantizan con sus acciones.

No sé si realmente la obra, el resultado final, haya llenado los cotos de expectativas de los espectadores que vieron Entropía. El proceso fue para nosotros tremendamente enriquecedor, sobre todo desde el punto de vista humano, que para mí siempre es lo más importante. He querido compartir con ustedes estas reflexiones sobre el proceso que fue escribir, montar, vivir esta obra; ese proceso de “Dramaturgia y Representación” que han elegido como tema central de estas Magdalenas sin fronteras.

 

Texto leído el 10 de enero de 2014, durante el Evento Teórico Sobre Dramaturgias y Representación, del Festival Internacional Magdalena sin Fronteras IV, Santa Clara, Villa Clara.

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