Soy una mujer que habla desde la escena

Blanca Felipe Rivero • La Habana, Cuba

Mi mamá propició el inició de mi sentido dramático. Cuando tenía 11 años decidió enfrentarse a mi padre y se fue al cine de mi pueblo a trabajar como proyeccionista, así dio apertura a la tecnología en mi hogar: refrigerador, televisor y lavadora, pero también entregó a mi hermano y a mí una ventana al mundo.

Allí conocí el viejo cine latinoamericano de los años 30 al 50, el neorrealismo italiano, la comedia silente, toda la filmografía de la llamada Europa socialista, la antigua Unión Soviética, Bulgaria, Checoslovaquia, Polonia, incluyendo los dibujos animados. También la peculiar producción de dramas y excelentes filmes de guerra. Recuerdo aquellos finales de energías contenidas que tanto movilizaban en sus extrañamientos los extremos sentimentales del cubano.

Imagen: La Jiribilla
Blanca Felipe durante su intervención en el festival internacional.
Foto: Carolina Vilches

Estos fueron mis libros, lo filmes que veía hasta dos y tres veces desde la butaca, o del hueco del cuarto de proyección donde ayudaba a mi mamá a “virar las películas” porque en esos tiempos se trataba de rollos de celuloide.

Tuve desde pequeña ciertas aptitudes para bailar, cantar y pintar sin entender que concluían en lo teatral, por esa razón un tío guajiro me decía Carbonell. Cursé el ISA (Instituto Superior de Arte) gracias a un examen de dramaturgia, pero mi desempeño fue en la crítica. La riqueza y diversidad cultural de los años 80 y el claustro de profesores de la academia marcaron definitivamente mis opciones.

Sin embargo, el oficio de teatrista no me seduce hasta 1989 que me incorporo a Los Cuenteros, un grupo de San Antonio de los Baños con un hacer popular de mucha cubanía, con una estética ligada al sabor criollo y al folclor campesino fundamentalmente, creadores cercanos, pero a su vez con un oficio titiritero de alta profesionalidad.

Incorporé sus canciones, hice ayudantías, animé títeres. Aprendí desde la escena a observar y asimilar, conviví entre los espacios rurales con el asombro y deleite de los niños y los adultos. Experimenté construcción de títeres, de atrezos, de técnicas de animación, trucajes, recursos expresivos, las exigencias y la valorización del retablo tradicional mal interpretado por aquel entonces. Todo ello bajo la impronta del titiritero mayor Félix Dardo y la artesanía natural del grupo que me hizo conocer por primera vez los lugares de mi país y el teatro para niños y de títeres cubanos.

Imagen: La Jiribilla
La escritora durante los talleres del Magdalena sin Fronteras III, en el año 2011
 

Desde entonces dramaturgias y representación están contenidas unas en otra. Ser desde la escena tiene una existencia integradora. La década del 90 me formó como dramaturgista. Traduje y evidencié la caracterización de la estética de Los Cuenteros para ellos y para los demás, a la par que me nutría de un saber en estrenos medulares. Dardo armaba los “horcones” (como él mismo decía) y los actores y yo nos ocupábamos de lo demás. Mientras, mi palabra sobre los títeres se mostraba en eventos teóricos en la Matanzas titiritera, fundamentalmente, y en publicaciones, junto a espectáculos cubanos y foráneos, bibliografía y visualidades que, sobre todo a partir de este siglo, comenzaron a llegar junto a los ordenadores e internet.

Así descubrí en la práctica lo que luego encontré en los libros y viceversa, en espacios que me completaron: el Diplomado de Teatro para niños y títeres del ISA liderado por Freddy Artiles, los encuentros del Magdalena sin Fronteras y los talleres internacionales de teatro de títeres de Matanzas. Estos espacios en lo fundamental hicieron que siguiera investigando desde la escena todo lo que el títere me decía a partir de su naturaleza y del teatro todo.

Los títeres no necesitan de tiempos ni edades, son grandes en la simplicidad del artificio, la materia que se dilata y se cuela en las entrañas de los espectadores. Se quedan en la memoria profunda de la tradición, en el “Había una vez” de la oratoria popular, en las cortinas y las maderas de uso de los teatrinos, en el olor de los guacales, en las herramientas y manos del atrecista. En la necesidad del animador de hacerlos receptivos para contar una y otra vez o en el desvelo de los que fabulan en soledad para la escena.

El nuevo siglo inició mi carrera de pedagoga impartiendo Dramaturgia y Teatro para niños y títeres en la Escuela de Instructores de Arte, que se enlaza luego con la licenciatura, mi labor como Metodóloga Nacional de Teatro Amateur y a partir del 2010 profesora de Análisis Dramatúrgico del ISA y presidenta de la Cátedra Freddy Artiles de la Facultad de Arte Teatral.

En el 2003, el grupo Los Cuenteros tenía una débil presencia en el acontecer nacional y en estas circunstancias de necesidad y posibilidad, me atrevo a escribir, con 43 años de edad, tratando de que mis alumnos comprendieran cómo hacerlo.

Un clásico a la manera de Los Cuenteros, Romeo y Julieta de Shakespeare como código universal llevado al campo cubano. Nace Romelio y Juliana que tiene que ver con mi infancia feliz en la casa de mis abuelos y tíos guajiros, la impronta de Dardo como cuentero popular y la atmósfera de la compañía donde trabajaba. Escribí para los actores de mi grupo con los nombres de guajiros reales del Güiro Boñigar, con refranes y adivinanzas campesinas de la zona del occidente que investigué y el lenguaje de mi madre, pero con los resortes de mi tiempo y los saberes titiriteros que ya tenía. Escribí con las ganas de mostrar a todos los tesoros de mi grupo, lideré el taller de construcción y diseñé junto a una actriz los muñecos personajes. Luego, por un azar, llegué animar la gata Girasol por 20 funciones, como regalo de la vida para compensar mi intervención.

La puesta se llenó de premios de todo tipo y se convirtió de inmediato en un clásico del títere en el país y una clara recuperación de Los Cuenteros que me insertó además dentro de la escritura. Se hizo después con actores por el grupo Teatro Primero de Ciego de Ávila y hoy tiene múltiples puestas con niños, jóvenes y adultos en todo el país dentro del teatro amateur.

El sentido paródico e intertextual que luego completara la estética del grupo se inició con la levitación de mis amantes Romelio y Juliana en la escena del flechazo de amor junto a sus mascotas Girasol y Medio Pelo. Es decir, un recurso escénico a partir de una imagen teatral específicamente titiritera desde la escritura se convirtió en el detonante de un recurso espectacular identitario.

Al año siguiente, 2004, nace un texto totalmente opuesto, Beatriz y lo papás malvas, a partir de un posgrado de literatura infantil y de mi obsesión por los dilemas de los niños y su casi nula presencia en la escena nacional. Sobre todo, porque estaba rodeada de alumnos adolescentes con dolores profundos por el desarraigo familiar. Es el caso real de una niña de nueve años, que a partir del divorcio, el padre se desentiende de la familia y la madre comienza a salir con “papás malvas”, dejándola sola con la llave colgada al cuello. La abuela Albertina del campo y una familia de fantasmas, monstruos de la soledad infinita, son el resto de los personajes.

La teatralidad me seduce desde el dolor y el abandono visto a través de la perspectiva infantil, con la esperanza y la autoestima de una niña en medio de su soledad. Fue publicada en el 2008 en Los músicos volantes, una compilación de Rubén Darío Salazar, publicada por Ediciones Matanzas, casi como un rara avis. Pero llegó a la escena en el 2009 por un grupo de instructores de arte llamado Teatro de las Puertas, con una inteligente estructuración en la que se incluían otros casos de niños con problemas difíciles. El espectáculo lo titularon Cría cuervos. Fue leída en la Jornada de la dramaturgia en Matanzas y es aún llevada a escena por estudiantes de teatro en exámenes y seleccionada por el investigador y dramaturgo Ulises García para un estudio sobre los temas tabú en la dramaturgia cubana.

En el pasado año 2013, René Fernández Santana la seleccionó para Estudios de Primavera, como uno de los textos a trabajar con jóvenes teatristas del país, aceptada ya como natural porque está en la piel de esta generación. En estos momentos, para mi satisfacción, la trabaja la actriz Yilian Fernández, en un proceso que apenas comienza pero que es ya significativo para ambas, sobre todo por la certeza de sus riesgos.

Entre el 2005 y el 2006 tuve un encargo de Augusto Carrasana para un supuesto psicotítere, una Cenicienta que me hizo transitar del rechazo a lo manido y dulzón al estudio de los clásicos de la literatura universal. Esto reubicó medularmente mi reflexión sobre el universo infantil y la utilidad de los clásicos, incluso aportó al punto de vista de cómo hoy veo “lo diferente o lo incómodo” al tratarse del teatro y los niños en el enfrentamiento a temas y tratamientos tabúes.

Transitaba yo por un período difícil en el que tuve que rehacer mi vida como mujer y mamá, una apertura de vida en todos los órdenes donde construía pequeños títeres y hacía tejidos para enfrentar mi economía. El estudio del volumen Psicoanálisis de los cuentos de hadas, de Bruno Bettelheim me abrió las puertas al traslado de los reforzamientos sicológicos de hoy para la propuesta de una Cenicienta que no calza sus pies y acuna a sus hermanastras, pero enfrenta a su malvada madrastra con la ayuda del gusano de los granos que aparta por castigo. El gusano Ciprés es su propio yo que la transforma y le hace nacer alas. Ella ya vuela cuando el Príncipe Azul la encuentra, de modo que es él quien deberá decidir si la sigue. Todo ello conducido por el Zapato de alguno de los cuentos de Cenicienta sin tiempo ni edad, que insiste en tomar su lugar tradicional dentro de la historia.

También se convirtió en texto recurrente entre los jóvenes estudiantes de instructores llevada a zancos, títeres y actores en vivo. En el 2007, sirvió como pieza para una tesis de diseño del ISA.

Con este texto se inicia mi inclusión como dramaturga y dramaturgista en Teatro la Proa, donde hoy laboro a la par de Los Cuenteros, y donde he transitado por un quinquenio de incidencia en una estética de pequeño formato y de una dramaturgia que continuaría en el propio año 2009 con Aventura con el televisor. Esta se ocupa de la responsabilidad ante la noticia y el mundo de la tecnología a partir del inquietante volumen Cuentos para jugar, de Gianni Rodari. El traslado a la literatura es de Erduyn Maza y mío. Aquí propuse un taller con niños que enfrentamos para concluir la historia con las noticas que nacieran de los propios infantes, idea que brotó de las experiencias que tuve durante ocho meses en los cerros de Caracas trabajando con niños, donde apliqué lo que desde la pedagogía o el pensamiento experimentaba.

Imagen: La JiribillaPuesta en escena de Aventura con el televisor
 

 

Dentro de Teatro la Proa le continuaría un proceso arduo y trabajoso que tuvo mi labor en la dirección de actores para Mowgli el mordido por los lobos, un texto de Erduyn Maza y con dirección de Arneldy Cejas. Trabajo con peleles de piso y un entramado espectacular y temático sobre la identidad como centro, y la sucesión de tipos de muerte del alma y física, que nos atrevimos a mostrar al espectador niño a partir de Kipling.

Con este espectáculo se agudizó mi intromisión en la dramaturgia actoral de la manera especial que había trabajado desde años anteriores, pero que aquí advierto con total madurez. Una especie de escritura que armo junto a ellos desde mi observación creativa.

Adoro descubrir por qué un actor no consigue un movimiento, por qué no sale una cadencia o un ritmo determinado o cómo puede descuidar un recurso que va desde un gesto, una secuencia de movimientos o un ciclo de acciones que lleva un tiempo y una precisión que puede desvirtuarse si no se cuida. Hablo de colocarme desde la observación técnica del títere para aplicar entonces su discurso específico. El fraseo de las acciones, los silencios, la respiración, el negociar con los espacios, la gravedad, el equilibrio, la gestualidad, el cuerpo teatralizado que es el titiritero y el títere en su conjunto para decir en la escena, sea visto a no delante o detrás de un biombo o retablo.

Mis experiencias en el teatro están dentro de los “desvalorizados”, no por mí sino por otros. Hablo de esa zona del teatro con niños y para niños, títeres, clown, mimo. Es una zona amplia e incluso dispersa, o aparentemente perdida en la historia del teatro en las academias e incluso en sus prácticas, pero tan medulares en la historia del arte escénico, en la profesionalidad del actor, con sustanciales aportes a la teatralidad.

Imagen: La Jiribilla
La Cenicienta de esta versión ya tiene alas cuando conoce al Príncipe
 

Se trata de mitos, normas sociales equivocadas que relacionan al niño, al payaso, al titiritero, como cosas menores sin importancia alguna. Mirar desde la incomodidad problematiza para mí la soberanía del espectador niño, sus necesidades y expectativas culturales, evidencia la naturaleza del títere como un arte de complejidad, la relación adulto-niño desestimando los mitos que se trasladan, hasta en contra nuestra, dentro de la familia donde la mujer sale perdiendo, aunque también hay pérdidas para el hombre, pero nunca igualadas a las del infante que es el que luego repite una y otra vez esas pérdidas; o como la negativa o la ceguera con que tratamos el devenir histórico y la escena cubana sin jerarquizar el arte de los títeres, a veces por los propios creadores y/o los decisores de la cultura.

La observación del público es una de mis grandes placeres. Me encanta el público común, ese que viene y encontramos desprejuiciado, que se sumerge y acepta la extra cotidianeidad porque también es parte de la realidad que muchas veces no advierte. Su entusiasmo, su perspicacia, los comportamientos. Amo ese poder vulnerable que poseemos o que creemos poseer ante el espectador. Él es quien nos hace, nos visibiliza, nos hace perdurar o no despreciando nuestros egos.

Mis últimas escrituras para la escena tienen que ver con estas interrogantes. En el 2010 escribí Ventana de estrellas, nuevamente con el tema del abandono. La relación de dos púberos en la escena, sin adultos, enlazados por sus miedos y contradicciones pero también por sus fortalezas y alegrías, uno del campo y otro de la ciudad. Matilde llega a Tronco Común arrastrada por su madre que ha descubierto la traición del padre y se encuentra con Maikol que vive con su padre y fue abandonado por su madre desde muy pequeño. De un lado el temor al rompimiento de la familia donde la niña culpa a la mamá y del otro, el equilibrio de un hogar sostenido por el padre. Lenguaje de niños, gustos y preferencias, el primer beso y el riesgo a la desobediencia al adulto.

Este texto fue calzado luego, en el mismo año, por un taller de temas tabú de la ASSITEJ internacional y el encuentro de otros autores que ya escribían con textos parecidos a mi Beatriz y los papás malvas del 2004 y a Ventana de estrellas, que apenas había acabado de escribir.

En el 2013 llega a escena por la Compañía La Andariega, una agrupación que trabaja lo escénico fundamentalmente desde la danza con niños, y hoy agradecen la intimidad y el tratamiento escénico que mi obra les inspirara al fabular con una cercanía inédita al público infantil y con una afluencia de público adulto y de niños que se conmueven y dialogan con los presupuestos de la presentación.

Convocada por René Fernández a Narices Rojas de Teatro de Papalote en el 2012, imparto una conferencia sobre el clown y ello me advierte de mis posibilidades con el tema. Todo ello, unido a las vivencias de la payasada de mi grupo desde lo teatral, recordando además el taller con Ginebra Sanguino en Magdalenas del 2008 y lo que viví en el hogar sin amparo filiar de Santa Clara, me animan a escribir entonces tres reprises que serán estrenados por Teatro La Proa este año. Es una escritura que apenas termino, proceso que sin dudas resonará en mi creación.

Observar nuestro tejido cultural como un todo y no dividido en instituciones, como si la cultura y el arte tuvieran fronteras institucionales, es una de mis preocupaciones y mi visión integradora, que expreso y hago desde la Cátedra Freddy Artiles del ISA, la cual dirijo liando a la literatura, la sociología y la sicología.

Imagen: La Jiribilla
En los espacios de intercambio del Magdalena sin Fronteras, las mujeres contaron sus experiencias personales en los procesos de creación
 

Así el proyecto Eso no se toca, sobre temas tabúes y mis continuas indagaciones me llevan a escribir ¡¡¡A las tres de una vez!!! que se encadena con Ventana…, esta vez con los temas de la sobreprotección familiar y el abuso sexual, que estará nuevamente entre los estrenos de La Andariega de este año, convirtiéndose definitivamente en otra línea de trabajo con niños, que une mi escritura con la escena. Nuevamente aparece el tema de la soledad del infante para lidiar con sus dilemas.

Josué se ha escapado de su casa obstinado por la sobreprotección de su mamá y abuela que no le permiten tener amigos. Es motivo de burla en su escuela; dice ser un niño de la calle. Se encuentra con Melisa, frente a su edificio, donde ella juega vestida de mamá con sus muñecas. En realidad la niña espera, sola como siempre, a que llegue su mamá del trabajo, escondida de su padrastro que abusa sexualmente de ella. Ambos niños se cuentan finalmente sus secretos y deciden enfrentarlos como dos héroes informándolo a la policía.

Para mí la escritura no es solo el texto, dígase la obra para ser llevada a escena, porque ya está en la escena. Cuando se presta a este nuevo ritual colectivo que es el proceso de montaje, se sigue escribiendo entre todos. En la dicha de estar en procesos de textos míos me regocijo por seguir sobre mis propias palabras, trascenderlas, reinterpretarlas, ver cómo nacen imágenes teatrales desde el subconsciente de la historia, que antes había tocado y sentido en soledad, o compruebo recursos escénicos propuestos desde el papel y me pongo en contacto con la fábula de los otros, a partir de ese argumento mayor que se desprende de lo que decidimos colocar en la escena.

Pero también amo los textos que no son míos y los hago míos. Una vez escuché decir al dramaturgo argentino Alejandro Finci “somos grandes ladrones”. Yo también creo que todos los creadores somos grandes ladrones porque estamos definitivamente relacionados en un tejido mayor que está latente, incluso, entre los que no están en nuestro tiempo; y esa es la maravilla de vivir y de crear cuando tenemos la suerte de tocar esencias y traerlas como arte.

Yo veo a la palabra como un pronunciamiento a la vida, de modo que las que uso para ejercer el criterio, o para personajes o notas de trabajo para actores; todas para mí, tratan de lo mismo.

Una palabra se alimenta de la otra y supone el mismo discurso -el que llevo y camina junto a mí-, en otros y con otros, en el inevitable tránsito de un oficio que se traduce en lo que soy: una mujer que habla desde la escena.

 

Texto leído el 10 de enero de 2014, en la primera sesión del Evento Teórico Sobre Dramaturgias y Representación, del Festival Internacional Magdalena sin Fronteras IV, Santa Clara, Villa Clara.

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