José Massip Isalgué (1926 -2014)

Ser cineasta me ayudó a explicarme mejor el mundo

Heriberto Feraudy • La Habana, Cuba

Massip en una oportunidad en que yo viajaba con Nicolás Guillén, el poeta me decía que no hay mejor plan que ningún plan, he preferido no hacer ningún plan para esta entrevista.

Me alegro mucho porque yo odio los planes, probablemente los planes de todo tipo, y de las entrevistas más todavía.

Me han dicho que eres escritor, poeta, investigador, cineasta, profesor, comunista, soñador, ¿qué es José Massip Isargue?

Bueno, me pones un reto porque si yo fuera tantas cosas sería difícil ser una sola.  En mi vida por distintos motivos he tenido que hacer poesía, escribir ensayos, hacer películas, dar clases, conferencias, ser comunista, revolucionario. Estos dos últimos aspectos han constituido un denominador común para todo.

Háblame de tu familia.

Mi familia es una familia de científicos, nacida a fines del siglo xix, de una extraordinaria cultura y de un extraordinario sentido de la ética. Se puede decir que eran revolucionarios en su época porque firmaron aquella famosa carta de 1931 contra la dictadura machadista; por esa razón fueron expulsados de la Universidad y la familia se vio muy mal. Después, durante el gobierno de los Cien Días, mi padre fue embajador en México; volvió a ser embajador en ese país al triunfar la revolución cubana, y más tarde en Polonia. Mis padres sembraron en mí todos los valores que poseían; me enseñaron los elementos básicos de la ética, digamos la honestidad, la honradez —pues son cosas distintas ser honesto y ser honrado—, la modestia, la dignidad, el patriotismo, la necesidad de conocer el mundo y aprender de él; me pusieron la semilla de cada una de esas cosas.

¿La poesía llego a ti o tú llegaste a la poesía?

Los caminos de la poesía son infinitos. Yo creo que en este caso fueron las dos cosas. La poesía llegó a mí cuando yo estudiaba en la Universidad de Harvard. Tenía unos profesores españoles extraordinarios: Amado Alonso, Pedro Grasit, Jorge Guillén. Después, cuando regresé a Cuba, influyó mucho en mí Nicolás Guillén, no solo con su poesía sino con su personalidad; llegamos a ser grandes amigos. Y Neruda también, porque de pronto Neruda se convirtió en un ejemplo para el pequeño grupo de latinoamericanos que estudiamos en Harvard.

De la poesía pasaste a…

Pasé, porque estas transiciones se parece mucho a lo que son las disolvencias en el cine, en el cine vemos que hay una imagen fija y de pronto entra una imagen no muy definida, pero esta siendo cada ves más fuerte y la anterior va desapareciendo y hay una que predomina sobre la otra pero nunca desaparecen. Nunca se deja una cosa y se va a la otra de pronto si no que  por medio de estas disolvencias… Es un problema complejo que tiene que ver con el espíritu, con la mente, con la integridad síquica; es complejo el problema, nunca he dejado la poesía, me persigue, pero no le doy todo el tiempo que yo quisiera o que yo pudiera.

El ser poeta me llevó a ser cineasta, y pertenecer a ese extraordinario fenómeno cultural que fue el nuevo cine cubano. Al mismo tiempo, ser cineasta me ayudó a ser poeta, pero también me ayudó a ser ensayista, a explicarme mejor el mundo.

La escuela del documental, en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), fue imprescindible para el nuevo cine latinoamericano; fue una escuela de poetas, de investigadores, de pensadores. Recuerdo que teníamos una discusión semanal, religiosamente.

En mis frecuentes conversaciones con Harold Gramatges hablamos de la revista Nuestro Tiempo, y entre sus fundadores  te mencionó a ti, además de Alfredo Guevara y Tomas Gutiérrez Alea (Titón). ¿Qué significó para ustedes eso que fue más que una revista? 

El antecedente más importante del ICAIC fue la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, que significó un espacio cardinal en la historia de la cultura cubana. Los intelectuales y los artistas siempre se han unido; no olvidemos las famosas tertulias de Domingo del Monte en el siglo xix, y el Grupo Minorista y Orígenes en el siglo xx. Nuestro Tiempo agrupó a un grupo de intelectuales y artistas unidos bajo un proyecto claramente político: la oposición a la política cultural de la dictadura de Fulgencio Batista, que no era otra que la política cultural de la embajada norteamericana. En esta sociedad cultural se unieron intelectuales y artistas de izquierda, hombres de mentalidad progresista, de avanzada, que probablemente era la mayoría. Pero como también algunos de los que pertenecíamos al grupo éramos comunistas, muchos de los miembros de Nuestro Tiempo fuimos acosados, agredidos por la policía de la dictadura.

Harold Gramatges, quien nos dirigía, es una figura inolvidable y extraordinaria, que influyó mucho en mi vida también como ejemplo de ética, además de ser un gran compositor musical.

Nuestro Tiempo estaba dividida en secciones, que es el esquema organizativo de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) actualmente: la sección de cine; la de artes plásticas, dirigida por Martha Arjona; la sección de música, que era muy fuerte porque además de Harold estaban Juan Blanco y Argeliers León, entre otros, y la sección de artes escénicas, al frente de la cual estaban Vicente y Raquel Revuelta. Teníamos una revista de la cual tuve la suerte de ser el editor; esta revista contribuyó mucho a nuestro desarrollo intelectual, porque fue el centro de la crítica de arte, probablemente la más avanzada y la más importante en aquellos momentos, que abarcaba todas las manifestaciones: el teatro, el cine, la literatura…

En la sección de cine se discutía mucho. Nuestra sección no era como las demás; no había creadores porque era imposible hacer una película, hasta que se nos ocurrió, con un esfuerzo extraordinario, filmar El Mégano, aquel documental que fue secuestrado por la policía. A Nuestro Tiempo pertenecimos, entre otros, Alfredo Guevara, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García-Espinosa y yo, junto a otros compañeros que hacían críticas de cine. Santiago Álvarez era nada más y nada menos que el tesorero de Nuestro Tiempo. Estábamos impregnados de todo ese espíritu de creación y también de frustración, porque, claro, no hacíamos películas ni queríamos hacerlas en aquel medio, no queríamos contaminarnos con aquel cine lamentablemente mimético y comercial que predominaba entonces.

Todos fuimos alumnos de José Manuel Valdés-Rodríguez, quien nos permitió conocer las grandes obras de la historia del cine y nos ofreció toda nuestra preparación teórica. Después, con el nacimiento del ICAIC, fuimos a la práctica con un gran afán creativo. Este movimiento, además de haber logrado un alto valor estético, fue incondicional a la Revolución, en casi todas sus obras. Esa incondicionalidad es también un rasgo característico de ese período.

Ya que estamos hablando del ICAIC me gustaría que me dieras tu valoración sobre el papel que ha jugado esa institución como movimiento cultural, como vanguardia de la cultura cubana  en una época.

Yo veo el papel del ICAIC como un todo, desde que nació hasta lo que se puede conocer como período final de lo que llamamos el Nuevo Cine Cubano. Ha tenido,  tú lo  has dicho, un papel preponderante en la cultura cubana.  Me gustaría destacar en primer lugar ese carácter inesperado que hasta cierto punto tuvo. ¿Cómo era posible un cine de este nivel estético y político, por ejemplo, en un país pequeño en el medio del Caribe en aquellos tiempos?  Ahí tiene mucho que ver el antecedente de Nuestro Tiempo.

Otra institución importante fue el Ballet de Alicia y Fernando.

Estoy pensando en esa gran hazaña, porque hacer cine aquí en esta isla situada en el medio del Caribe, pero hacer “El lago de los Cisnes”, también es un esfuerzo por enriquecer el espíritu, la conciencia de la gente. Ahí también esta  el carácter de lo inesperado, de lo sorprendente.  Estos dos son ejemplos extraordinarios porque la literatura tenía un antecedente del siglo XIX, la música también lo tenía, inclusive las artes plásticas, el teatro.

Hay un hecho de marcada trascendencia en la historia de Cuba y que tu llevaste al testimonio audiovisual y que por cierto fue motivo de  determinada polémica.  Me estoy refiriendo al filme  Protesta de Baraguá,  ¿Cuáles fueron los elementos que te impulsaron a crear esa obra?

Hasta cierto punto he sido una especie de  “muchacho malo” del cine, porque no es la única película mía que ha provocado polémica, hay otras.  Esa es una película que pudiera llamarse de ficción hay quienes la califican como documental. Probablemente es una unión de ambas cosas, una simbiosis de documental de ficción. El problema es que yo en aquel momento consideraba existía un déficit de conocimiento sobre, no sobre la etapa esa que es la guerra de los Diez Años, si no acerca de la historia en general (creo que en este momento desgraciadamente ese déficit se ha acentuado).  Yo quería describir ese acontecimiento histórico en aquellos momentos iniciales de la revolución cubana. El ataque al cuartel Moncada, el desembarco del Granma y la Sierra Maestra están de pie sobre una acumulación tremenda de muchas experiencias revolucionarias anteriores.  Esta película era una reacción sobre esa gran derrota que fue el Pacto del Zanjón, que fue la mayor derrota que haya sufrido la revolución en toda su historia, quizá. Era necesario mostrar como en estas circunstancias la historiográfica clásica académica, que algunos inadecuadamente llaman burguesa, atribuyeron a factores que se pueden clasificar de externos, la división fundamental entre los cubanos. Se obvian factores ideológicos que son los decisivos.

Son los factores que yo llamo de una asimetría ideológica donde hay un grupo de revolucionarios peleando por la independencia, pero que no son tan revolucionarios como otros que además tiene un carácter más popular, que vienen más de abajo.

Hay revolucionarios extraordinarios del grupo de los hacendados que no vienen del pueblo pero que tienen una formación política en términos teóricos extraordinaria como es Carlos Manuel de Céspedes, por ejemplo, e Ignacio Agramonte;  y figuras más cercanas al pueblo como fueron, desde el punto de vista histórico, Antonio Maceo y Máximo Gómez para poner dos ejemplos. Martí  viene después de la guerra de los diez años y es como la síntesis, entre otras cosas, de estas dos experiencias.

Entonces, yo pensé que resultaba  necesario  el que  la gente supiera como fue aquello, como fue la derrota, y como fue la reacción de los verdaderamente más revolucionarios. No quiero dejar mencionar a Vicente García, una figura muy polémica, pero que estaba allí en la protesta, según los testimonios, y la protesta era Antonio Maceo, el negro. Porque en esa simetría ideológica interviene también el racismo que no se menciona tanto, actitud racista de representantes de la clase de los terratenientes que fueron revolucionarios y que fueron capaces de darle la libertad a sus esclavos.

Hay críticos que me han objetado mucho el carácter didáctico de la película, pero realmente eso era lo que yo estaba persiguiendo. Quizá debí haber utilizado más los recursos que entonces creía dominar, darle más vitalidad a los protagonistas reales de aquel momento, por eso escogí la parte final, la de los dos últimos años para poder ver todo aquel problema, aquel conjunto de contradicciones que existen en todas las revoluciones, pero que se acentúan en este caso, en esta experiencia primogénita, más que en cualquier otro momento y que era necesario conocer porque no se conocía lo suficiente en mi opinión y probablemente ahora se conozca menos desgraciadamente, desafortunadamente .

El otro día hablando con unos amigos debatíamos a cerca del papel de la UNEAC en aquellos tiempos, y alguien dijo: “Massip tiene su historia”, pero lo dijo en una forma insinuante, como que había habido ruido contigo, ¿cuál fue tu papel  en la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba?

Yo tuve la oportunidad de ser un protagonista como la mayoría de los compañeros a partir del Segundo Congreso de la institución. No olvidemos que entre el Primero y Segundo Congreso transcurrieron dieciséis años, y todo se sostenía sobre los poderosos hombros de nuestro maestro Nicolás Guillén. Después fue necesario establecer una verdadera organización,  para lo cual fue muy valiosa la estructura inicial, en sesiones de Nuestro Tiempo fui elegido para presidir la sección de Radio, Cine y Televisión. En esa sección había mucha polémica, porque este espacio de la cultura es un espacio polémico, ya no tanto por el cine si no por la radio y la televisión, sobre todo la televisión.

Recuerdo el primer artículo del Primer Congreso donde hablaban de aquellos que pueden pertenecer a la UNEAC, se hablaba de compositores, se hablaba de escritores, pintores, inclusive,  cineastas,  pero no se hablaba de la gente de la televisión y de la radio, olvidando en el caso de la radio a Alejo, a Félix Pita Rodríguez y a tantos otros.

Después del Segundo Congreso eso quedó muy claro y entonces aquellos compañeros, se sintieron, no sé si cabe la metáfora,  como con el diploma de ser artistas,  miembros de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, vinieron con un gran entusiasmo.

La experiencia de Nuestro Tiempo me ayudó mucho, sobre todo la experiencia editorial de la revista para hacer un trabajo colectivo. Hicimos entonces muchas cosas que molestaron a mucha gente, porque eran cosas nuevas, inéditas. El nuevo cine cubano molestó a alguna gente y lo que hicimos allí también molestó. 

Desde esta sección creamos un movimiento fuerte dentro de la UNEAC: creamos los festivales de cine, radio y televisión; intercambiamos experiencias con los cineastas de los países socialistas, nuestros creadores tuvieron la posibilidad de visitar esos países y participar en sus festivales; se creó el premio Caracol que fortaleció la unión entre los cineastas y los creadores de la radio y de la televisión, unión que no había existido antes. Recuerdo a dos cineastas de primera, grandes amigos míos, desafortunadamente ya desaparecidos: Manuel Octavio Gómez y Octavio Cortázar, que fueron muy entusiastas, al igual que Santiago Álvarez. En una ocasión, sentados en uno de aquellos bancos del patio de la UNEAC, conversábamos acerca del nombre que le daríamos a un concurso en preparación, y recuerdo que fue a Manuel Octavio Gómez a quien se le ocurrió que debíamos llamarle Caracol, porque los siboneyes usaban el caracol para comunicarse. Octavio Cortázar redactó las bases del concurso.

Al llegar a tu casa recordé mucho a África al observar la cantidad  de figuras talladas en madera, máscaras, piezas de barro, de bronce y otros metales que conservas, no solo de la zona subsahariana sino de todo el continente en general, ¿cuáles han sido tus vínculos con esta tierra?

Para mí ha sido muy importante el vínculo con África. En Harvard tuve la oportunidad de aprender de destacados antropólogos, y pude aplicar, como un aficionado, algunos de estos conocimientos durante mi estancia en ese continente; allí fui corresponsal de guerra, combatiente también. Todo corresponsal de guerra era un combatiente, con una AK en nuestra mochila, caminábamos kilómetros y kilómetros por aquellos senderos acosados por el enemigo. De ahí salieron varios documentales, uno de ellos, bastante conocido, Madina Boe, es el testimonio de cómo se ataca una base del enemigo colonialista. También esta mi documental sobre Angola donde utilizo como texto de la narración poemas de un libro de Agustinho Neto muy bien recitado por un actor portugués que me encontré allí.  Me decían algunos compañeros y algunos dirigentes del ICAIC, no estaba Alfredo Guevara al frente del ICAIC por cierto, quizá hubiera comprendido mejor esto, cómo era posible que la poesía pudiera ser el texto de una película porque ese documental dura más de una hora. Ese documental obtuvo el premio único de la federación internacional de críticos en el Festival de Leipzig y lo llevé el día de la fiesta de la independencia y se proyectó allí en Luanda. Después el otro documental desgraciadamente no lo enviaron a ningún festival si no hubiera tenido premio también, estoy seguro de eso, o no se exhibió. Apenas se exhibió aquí.

Mi experiencia en África, la vida en la guerra junto a otros compañeros, como el camarógrafo internacionalista Dervis Pastor Espinosa, fue muy intensa. Por ello, la llevé al cine mediante la realización de varios documentales, y también a la literatura, al escribir el libro Los días del Kankouran.

Estuve leyendo ese libro. Me llamó la atención el enfoque que haces de la guerrilla en Guinea Bissau y la representación de los grupos étnicos en ese país. ¿Qué te motivó escribirlo?

La propia experiencia, la vida en la guerra que tuvimos el camarógrafo Dervis Pastor Espinosa y el sonidista José Borras.  Estuve en dos ocasiones en ese país.

Bissau, fue una experiencia muy intensa desde el punto de vista de la vida y desde el punto de vista militar, no solo en el aspecto cinematográfico. En el libro me refiero no solo a mi experiencia en la guerrilla. También hago uso de mis conocimientos de antropología y de mi cultura en general.

Hay un proverbio africano según el cual el agradecimiento es la memoria del corazón. ¿Cómo anda el corazón de Massip en  relación con el agradecimiento?

Por lo general los proverbios africanos son muy sabios y seguramente este es uno de ellos, pero ¿a qué o a quién tengo yo que agradecer lo que soy? Quizá a todos. Desde mis padres y todo lo que ellos sembraron en mi, hasta a  Harvard, Nuestro Tiempo, el Nuevo Cine, la sección de cine de la UNEAC, el Instituto Superior de Arte (ISA) donde fui  profesor en la facultad de cine, radio y televisión.  Todo eso une, se superpone, porque lo que iba aprendiendo en cada una de esas etapas lo iba incorporando a la siguiente; por lo tanto, quizá ahora desgraciadamente puede parecer inmodesto, las últimas etapas se enriquecen con las experiencias y las memorias de las etapas anteriores, pero hay una cosa que quizás lo diga todo, que es la experiencia de la Revolución.

Cuando yo regresé de Harvard lo primero que hice fue ver como ingresaba en una organización revolucionaria y la que tenia ahí delante era el Partido, el antiguo Partido Comunista y desde entonces estoy en él.

Por lo tanto todo se une a mi realidad vivida como poeta, editor, cineasta, profesor. Todo eso está unido por una experiencia que es la Revolución.

¿Qué le falta por hacer a José Massip?

Lo que me falta es terminar los libros que tengo pendientes, un libro que para mí es muy importante sobre José Martí, es la aplicación de la experiencia del estructuralismo a la interpretación de determinados relatos que aparecen en los diarios de Martí.  El estructuralismo no como algo que no tiene que ver con la dialéctica materialista si no que está muy unido al materialismo dialéctico, como está unido al pensamiento de Martí.

Martí era algo así como un marxista que no conocía a Marx, un leninista que no conocía a Lenin, pero todo eso estaba en él debido a su genio capaz de unir todas esas experiencias tan importantes en el conocimiento humano.

Sobre esto se basa mi tesis de lo que es el arte audiovisual.  Hay una división artificial que es producto de los intereses económicos del gran mercado.  El cine también es un producto que tiene lugar dentro del desarrollo de la sociedad. 

El desarrollo capitalista, sobre todo, ha hecho una división artificial entre el video y el  cine que  conocemos como tal, como si fueran cosas distintas cuando en esencia son artes icónicos cinéticos. Icónicos porque reflejan las cosas aparentemente como son, cinéticos porque las cosas como son, son en movimiento, de ahí que la representación más cercana a la realidad sea la del arte audiovisual.

Aristóteles cuya tesis sobre el arte era que éste es la imitación de la vida, se sentiría muy complacido al conocer el arte audiovisual, el más persuasivo de todos, se puede decir, porque logra la identificación de la percepción del sujeto con los elementos que hay en el objeto. Por ejemplo, los personajes que son de ficción, que no son reales, un gran teórico les llama fantasmas. Son fantasmas, pero con las características representativas del ser humano. El receptor no entrenado lo ve como una reproducción de su propio ego, hay como una especie de transferencia de maneras de conducta, maneras de pensamiento del personaje ficticio y las situaciones ficticias que caracterizan al cine de ficción; de ahí que yo le dé una gran importancia al cine documental aunque el cine de ficción también tenga esas propiedades, no solo de la transferencia de la que ha hablado, del ego ficticio al ego real si no la facultad de enriquecer el espíritu y la inteligencia de la gente, de poder desentrañar los mensajes, las ideas ocultas que existen en el cine, sobre todo en el cine de ficción.

Hay una pregunta que es muy utilizada generalmente cuando se hacen entrevistas, pero dada la importancia que tienen las nuevas generaciones, el papel que deben jugar, que están llamadas a jugar, ¿cuál sería tu mensaje a la juventud cubana, sobre todo a los creadores y a los jóvenes cineastas?

Que sueñen, que sueñen un futuro mejor o quizás menos imperfecto. Que sueñen un futuro y que trabajen por ese futuro. Soñar, soñar.

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