La poesía religiosa de Gertrudis Gómez
de Avellaneda

Roberto Méndez Martínez • La Habana, Cuba

La poesía de tema religioso es la zona menos divulgada dentro de la lírica de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Este aparente olvido puede explicarse porque la mayoría de los estudiosos que se han acercado a su escritura han preferido privilegiar los textos que la muestran como una mujer rebelde, altiva y liberal, hecha a la medida del Romanticismo y no pocos de ellos, desde su época hasta nuestros días, han visto su profesión de fe católica como una debilidad. Basten como muestra las aseveraciones de su coterráneo Enrique José Varona, quien en un artículo publicado en el diario habanero La Lucha, el 4 de febrero de 1883, con motivo del décimo aniversario del fallecimiento de la escritora, considera el acercamiento de Gertrudis al pensamiento religioso como una especie de desgracia irreparable:

Su permanencia en la corte de doña Isabel, donde se extraviaron tantos felices ingenios, fue desgraciadamente un nuevo incentivo para sus poderosas propensiones a la exaltación religiosa; así que cuando, en medio de sus desgracias domésticas, la sobrecogió la ruidosa caída del trono de su protectora, su alma tan apta para salvarse y remontarse por la filosofía, se precipitó en el ascetismo, buscando un refugio donde solo había de encontrar nuevas y más encarnizadas batallas, las torturas de una fantasía sobrexcitada, y, por único reposo, la noche triste de la demencia.[1]

Imagen: La Jiribilla

Por su parte Don Juan de Valera había deplorado en su texto “Poesías líricas de la Señora Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda”  la huella de la educación cristiana en la autora, pues, según él, esta rebajaba el orgullo de la mujer, la sometía al hombre y la alejaba de los papeles de filósofa y maestra, a la vez que restaba calidades activas al carácter y desarrollaba en la mujer las virtudes pasivas: modestia, recogimiento y sumisión. Tras esta salvedad, aplicable a un número importante de mujeres españolas en su tiempo, pero difícilmente asociable con la personalidad de Tula, el crítico observa, como si fuera un defecto, el que sus versos religiosos fueran devotos, pero no místicos como los de una Santa Teresa:

[...]sus mejores poesías serían sus poesías sagradas, si el temor y el respeto no prevaleciesen en ella sobre el amor divino, y viniesen como a cortarle las alas. Sus poesías sagradas son devotas; pero no llegan a ser místicas, no por falta de fervor y de rapto, sino por timidez humilde. La Avellaneda, considerándose como un ser débil, desvalido y pecador, busca a Dios para que la ampare, para que la defienda, para que la proteja y la salve; pero no le envía sus suspiros de amor; no vuela a Él con toda el alma. [2]

No hay que olvidar que la escritora nació y se educó en Puerto Príncipe, una ciudad de tierra adentro en la Isla de Cuba, de fuerte raigambre católica, con marcada influencia de la cultura hispánica, especialmente la canaria y la andaluza, lógicamente muy fuerte esta última en el hogar presidido por el sevillano Don Manuel Gómez de Avellaneda. En su infancia y adolescencia asistió a las celebraciones litúrgicas en la vecina iglesia de la Soledad, contempló las procesiones del Santo Sepulcro y del Encuentro y participó en los festejos por el novenario de la Virgen de la Caridad.

Cuando llega a Galicia para residir con la familia de su padrastro recibe un impacto negativo: la devoción principeña era menos puntillosa y aldeana que la gallega y eso enciende su rebeldía juvenil frente a las parientas llenas de atávicas supersticiones. Tal cosa precipitó su ruptura con aquel ambiente y probablemente debilitó su inserción formal en la vida religiosa española. Por unos años la autora de Leoncia parece marcada por un liberalismo nada piadoso, pero en 1846, la enfermedad y muerte de Sabater, su primer esposo, la precipita en una auténtica crisis que la lleva a vivir una especie de experiencia ascética en el Convento de Nuestra Señora de Loreto en Burdeos. Así lo demuestran los versos de su “Elegía II”, allí compuestos:

Rompes mis lazos cual estambres leves;
cuanto encumbra mi amor tu mano aterra;
tú haces, Señor, exhalaciones breves
las esperanzas que fundé en la tierra.[3]

La que de allí retorna a España es alguien fuertemente comprometida con la religión, aunque ya no con la de sus padres o sus parientes, sino con la que ella ha experimentado y asumido de modo personal, que en modo alguno mengua ni su actividad literaria ni su rebeldía en el plano social. Entre ella y las iletradas beatas de su tiempo hay un abismo. Su actitud, que concilia liberalismo y fe, emancipación y religión, resulta incómoda para Cepeda y para muchos de sus colegas, porque tras ella descubren una voluntariosa singularidad, un modo diferente de rebeldía frente a la sociedad dominada por patrones masculinos. Por eso puede escribir: “Me voy haciendo devota; no devota vulgar, ya comprenderás que esto no es posible, pero devota a mi modo” [4].

A lo largo de su existencia esta actitud de búsqueda espiritual, de asidero a lo trascendente se profundizó. Recuérdese que cuando fue homenajeada con una corona de oro por el Liceo habanero, la ofrendó a los pies de Nuestra Señora de Belén y unos años después, en 1867, publicó en Sevilla un Devocionario donde reúne casi toda su poesía religiosa, paráfrasis bíblicas y valiosas meditaciones.

Su lírica religiosa abreva en diversas fuentes: la lectura de la Sagrada Escritura, cosa no común entre las mujeres de su tiempo. De ciertos pasajes bíblicos escribió paráfrasis notables que apenas han sido tenidas en cuenta. Por otra parte, conoció lo mejor de la lírica sagrada de los Siglos de Oro: Lope, Calderón, Santa Teresa. Si bien estuvo al tanto de las expresiones contemporáneas de esta poesía en España por autores como Alberto Lista y Juan Nicasio Gallego, ella estuvo más cercana de las Armonías poéticas y religiosas de Alphonse de Lamartine, autor que tradujo, parafraseó y con el que dialogó en varias de sus composiciones.

Respecto a las fuentes bíblicas, resulta muy interesante su paráfrasis del Salmo 50, conocido en la Biblia latina como “Miserere”. Según la tradición, el texto está atribuido al rey David, que hace penitencia por su pecado de lujuria, tras gozar de Betsabé, la esposa del general Urías, a quien el monarca enviara a la muerte para poder satisfacer libremente sus deseos. La autora realiza su versión en 1847, en un momento agitado en su existencia, en que se culpa por su “recaída” con Cepeda. No es difícil hallar su propia voz, detrás de la del salmista hebreo, sobre todo porque el género de la voz discursante ha sido cambiado del original masculino al femenino:

Lávame más y más, que está delante
de mis ojos mi culpa, y me acobarda
          su recuerdo incesante.
Pues nunca tu piedad se muestra tarda
si a ella recurre un pecho arrepentido,
no desoigas mi voz cuando con llanto
           misericordia pido.
Falté, Señor, a tu precepto santo;
           mas tú tendrás clemencia:
porque engendrada en el pecado he sido,
y fue el pecado mi primera herencia.[5]

La plegaria “A la Virgen”, compuesta en 1841, es el único poema de tema religioso que Tula incluyera en la primera colección de sus versos. El texto debió ser muy entrañable para ella pues lo trabajó varias veces, hasta el punto de refundirlo para hacerlo aparecer en las sucesivas ediciones de su poesía. En su versión última consta de doce estrofas, que emplean un formato no común en la literatura española: la “eneagésima” o estrofa de nueve versos:

Vos, entre mil escogida,
de luceros coronada:
vos, de escollos preservada
en los mares de la vida:
vos, radiante de hermosura,
¡Virgen pura!
de toda virtud modelo:
flor trasplantada del suelo
para brillar en la altura.[6]

Hay en esta composición una evidente relación intertextual  con el soneto de Calderón “¡Quién eres, ¡oh mujer!, que aunque rendida…” y una atención especial al virtuosismo y la pompa exterior en el tratamiento del asunto que lo diferencia de otra composición del mismo tema, realizada en 1842: “A la Virgen. Canto matutino”. El tono sosegado de esta nueva alabanza a María, la elegante fluidez de la estrofa sáfico-adónica y aun la contención del lenguaje que procura la sencillez y rehúye deliberadamente la ampulosidad, le convierten en uno de sus poemas religiosos más atractivos.

Vuela mi ruego, y endulzando el pecho
plácido el nombre – que doquier invoco-
ecos del monte, del vergel  y el valle
            vuelven ¡María!
Vuelven ¡María! y sin cesar mi lengua
torna- ¡María!- a pronunciar despacio...
Siempre-¡María!- y cada vez más dulce
suene ese nombre! [7]

Estamos ante una jubilosa confesión de fe, diurna y luminosa, que parece excluir toda duda, en la misma medida en que el yo poético parece haber hallado una familiaridad inmediata con la Virgen, asumida como un ser en el que se contienen todas las virtudes de lo maternal. No se olvide que a lo largo de su existencia, la poetisa vivió una difícil relación con su madre, a la que sin embargo amaba mucho. Muy probablemente en la imagen de María ella está venerando a una madre ideal que sustituye a la carnal con todas sus contradicciones.

El “Devocionario” que diera a las prensas en 1867 contiene reunida casi toda su poesía religiosa en verso, así como meditaciones y paráfrasis en prosa. Como ha asegurado Florinda Álzaga, el  libroestá lleno de rasgos de vanguardia religiosa[8]. Vale la pena resaltar: el papel otorgado a la oración como relación directa con Dios, despojada de barroquismos verbales; la reflexión sobre los misterios del Rosario en vez de su monótona repetición; el centrar su énfasis en la resurrección de Cristo en vez de la complacencia usual en los sufrimientos de su pasión y muerte y el basar su devoción a la Virgen en los testimonios evangélicos y no en conjeturas ni tradiciones populares.

A estos podríamos añadir otros no menos relevantes como: la concepción de un Dios cercano e íntimo, muy propia de los místicos, pero poco conocida para el común de las personas, que viene a sustituir al de la Divinidad distante, justiciera y hasta vengativa que algunos predicadores difundían. Esto ha permitido, incluso, a la académica Sandi Thornson Weightman el concebir la construcción de tales imágenes de Dios y la Virgen como una política de liberación sexual.[9]

Quizá todo esto explique el éxito popular del Devocionario, que fue empleado por católicos de España y Cuba durante varias décadas, así como la difusión de algunos de sus textos, impresos por separado para su empleo por los devotos. Pero a la vez, la escritora logró rematar su producción religiosa con un acto de especial alcance: más allá de su edición con propósitos literarios, logró insertarla en la oración de los fieles y en cierto modo, en la celebración de los misterios cristianos.

Si bien los textos religiosos tempranos de la autora tienen más fervor que intimidad con Dios, buena parte de los recogidos en el “Devocionario” demuestran una vivencia íntima que no significa que la autora sea una mística como Teresa de Ávila, pero sí que posee una acendrada y original experiencia religiosa. Así lo demuestra uno de sus poemas antológicos, la “Dedicación de la lira a Dios” del que la escritora señala que está “inspirado por una bella invocación de Lamartine”, aquella que abre las Armonías de este autor.

El texto de Gertrudis no es exactamente una traducción del original francés, ni siquiera estrictamente una imitación. Las primeras once estrofas, cuartetos endecasílabos, parecen resultar un versión bastante exacta de las equivalentes en el texto del autor galo, aunque el tono de la cubana resulta más grave y solemne cuando habla de la poesía como eco de la divinidad, con lo que vuelve por un tópico que le es caro, la reflexión sobre la propia condición poética:

¿Qué le importa a la lira, que desprende
del alma un son, se extienda poco o mucho,
si antes que ella lo exhale yo lo escucho;
si antes que yo lo escuche Dios lo entiende [10]

A partir de allí, ambos poemas divergen radicalmente. La poetisa, parece proceder entonces como los compositores que se apropian de un tema, pero comienzan a introducir en él variaciones, hasta el punto de convertirlo en algo propio. De hecho, coloca en su poema una sección intermedia formada por unas complejas coplas de pie quebrado, donde alternan  cuatro octosílabos – agudo siempre el que cierra la estrofa- con dos pentasílabos, con el esquema de rima aab: ccb. Este brusco cambio formal corresponde a otro de fondo: mientras Lamartine sigue insistiendo en su “Invocación” en que su lira solo cantará a partir de entonces loas al Eterno, pero sin mudar mucho su acento, ella entona una especie de acto de contrición que es a la vez expresión de amor apasionado:

Soy hoja que el viento lleva,
          pero eleva
a ti un susurro de amor...
Soy una vida prestada,
         que en su nada
tu infinito ama. Señor! [11]

Después de esta sección intermedia, vuelve la escritora a los cuartetos endecasílabos y con ocho de ellos, coloca una especie de coda a la composición. Con un arrebato romántico, procura fundirse con la naturaleza como un modo de ser una con la divinidad, más que la melancolía del francés, hay aquí una especie de tempestad orquestal para definir lo que debe ser para ella el canto sacro que interprete las más recónditas fuerzas del universo:

¡Corra en el huracán, zumbe en el trueno,
gire en las olas de la mar bravía,
llene del universo el ancho seno,
pase en su vuelo al luminar del día! [12]

La autora ha encontrado su camino muy lejos de la lírica crepuscular de su contemporáneo. Su religiosidad arrebatada y universal, como la de su maestro Heredia junto al Niágara, aspira nada menos que al absoluto y es a la vez amor personal y convicción trascendente:

¡Y Tú, que este anhelar del alma entiendes,
y en quien su alta ambición reposo alcanza,
hoy, que en sublime fe mi pecho enciendes,
préstale alas de fuego a mis esperanza![13]

Este texto, por cierto, hizo que el crítico Don Juan de Valera tuviera que torcer, en el mismo ensayo en que las expuso, las opiniones que hemos transcrito al inicio, al decir de él: “Aun no se cree unida con Dios; pero le siente cerca de su alma, en intimidad misteriosa. Aun no llega el espíritu mortal a estrecharse y unimismarse con lo infinito y eterno, pero ya le manda, en oración jaculatoria, su anhelo de unión.”[14] Para acabar exclamando: “Esto ya es misticismo y puro amor divino”[15]

No creo resultar demasiado hiperbólico si afirmo que La Avellaneda autora de una poesía amatoria a lo divino que en nada desdice de sus composiciones, mucho más divulgadas, amor humano, nos legó la más diversa y sólida escritura de poesía religiosa del siglo XIX cubano.


[1] Enrique José Varona: “Gertrudis Gómez de Avellaneda”. En: Crítica literaria. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1979, p.300
[2] Juan de Valera: “Poesías líricas de la Señora Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda”. En: Disertaciones y juicios literarios, Madrid, Imprenta y fundición de M. Tello, 1890,  p.361.
[3] GGA: “Elegía II”. En: Obras de la Avellaneda. Edición del Centenario, La Habana, Imprenta de Aurelio Miranda, 1914, tomo 1, p. 222.
[4] GGA: Diario de amor, La Habana, Instituto del Libro, 1969, p.103.
[[5] GGA: “Miserere” (Paráfrasis). OA, tomo 1, p.223.
[6] GGA: “A la Virgen”. OA, tomo 1, p.84.
[7] GGA: “A la Virgen. Canto matutino”. OA, tomo 1, p.120.
[8] Florinda Alzaga: La Avellaneda: intensidad y vanguardia, Miami, Ediciones Universal, 1997, p.277-279.
[9] Cf. Sandi Thornson Weightman: Gender and spirituality: a feminist reading of Gertrudis Gómez de Avellaneda Devocionarios. Universidad de California, Los Angeles, 2002. AAT 3066461, Pro Quest. Internet.
[10] GGA: “Dedicación de la lira a Dios”. OA, tomo 1, p.384.
[11] Ibid, p.385.
[12] Ibid, p.386.
[13] Ibid, p.387.
[14] Juan de Valera: “Poesías líricas de la Señora Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda”. En: Disertaciones y juicios literarios, p.363.
[15] Ibid, p.364.

 

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