Entrevista a Erick Grass. La Dirección de Arte

Recuperar el estímulo del ser sensible

Erick Grass es un nombre imprescindible del cine cubano. Sus dotes para la Dirección de Arte se han volcado en diseños de escenografía, de luces y de vestuario para obras paradigmáticas de la cinematografía nacional como son Amor vertical (Arturo Sotto, 1997), Miel para Oshún (Humberto Solás, 2001), Madrigal (Fernando Pérez, 2007) y José Martí: el ojo del canario (Fernando Pérez, 2010).

Imagen: La Jiribilla

Formado inicialmente en las artes plásticas, su obra para el cine posee un sello distintivo, aun cuando cada nuevo proyecto le haga trazar pautas diferentes. Su vocación pedagógica ha sido impulso necesario para el desarrollo de la Dirección de Arte en Cuba, disciplina que se imparte casi siempre a niveles de postgrado en carreras de arte y diseño, al no contar con un programa de estudios universitarios en el país.

En 2012 asumió la Dirección de Arte de Conducta, segundo largometraje de Ernesto Daranas. Su trabajo en el filme, la relación con el director, el enfrentamiento a una trama emocionalmente compleja, son algunos de los temas compartidos por este creador con las autoras. 

Una vez más forma equipo con el director Ernesto Daranas, después de haber participado también en su ópera prima Los dioses rotos (2009). Ahora, ante la experiencia en Conducta, ¿qué puede decirnos sobre sus vivencias de trabajo con este director?

En Los dioses rotos me enfrentaba expectante a trabajar junto a un novel director con muchas ganas de contar historias y un atractivo guión, pero sin previo entrenamiento en la ficción fílmica. Su rica experiencia como guionista de la radio y la televisión a la par de una avidez por el cine y sus formas narrativas eran sus mejores cartas de presentación. Más tarde demostraría una capacidad singular para aunar colaboradores creativos bien capacitados que le complementarían, delegando en ellos, con inteligencia, el camino de interpretación por especialidades de sus intereses estéticos.

Tras varios años, regresa con el guión de Conducta y me convoca para que le diera mi opinión sobre el mismo, independientemente de invitarme a formar parte del equipo de realización. Recuerdo que en aquel entonces no pacté de inmediato con la historia, la sentía algo verbalista, gravitando en demasía la voz en off. Ciertos recursos del melodrama me resultaban muy obvios y el precedente tan cercano de películas cubanas con protagonistas infantiles poco resueltas o manipuladas hasta el oportunismo, sembraban en mi la ominosa duda de cuánto nos alejábamos del estilo de su primer filme.

Respetuoso y abierto a la opinión sincera, reelaboró algunas ideas y finalmente convenció con esa historia sensible y dura que reflejaba la realidad sin complacencia. Daranas había crecido como director alimentándose de los errores de su primer filme para clarificar objetivos, formar equipo y atreverse a dirigir los axiomas negativos en el hacer del cine: niños y animales, tan difíciles como equívocos. Muy seguro esta vez, trabajó en la calidad visual, sonora y actoral, en propiciar una producción seria que respaldara coherentemente el proyecto para filmar sin sustos. Hubo mucha armonía y seriedad en el staff que respondió al arte conciliatorio de Daranas, sopesando talentos.

Generalmente la Dirección de Arte es más visible y reconocida cuando recrea una época pasada —como en José Martí: el ojo del canario (2010)—, o se encarga de construir un mundo no real —como en Madrigal (2007)—. En Conducta los escenarios y personajes pertenecen a una realidad latente que el espectador puede comprobar en su propia cotidianidad. Bajo este precepto, ¿cómo desarrollar un trabajo de Dirección de Arte que estuviera acorde a las necesidades discursivas del filme?

En cada proyecto cinematográfico emerge una cantidad de experiencias visuales pertenecientes al background de referentes aprehendidos al ejercer la propia especialidad, tras años de búsqueda de locaciones afines en imágenes a la narración del film que preparamos. De este modo, los escenarios se grafican primero mentalmente, a manera de registro del contexto o espacio representacional, tratando de percibir cada detalle caracterizador del entorno como claves sígnicas que permitan al espectador reconocerse en ellas y dialogar abiertamente con una realidad que le sea afín o al menos entender el discurso plástico, incluso sociológico, de los objetos y sets que amplifican las situaciones dramáticas representadas.

En Conducta, intentamos explorar los conglomerados arquitectónicos de una ciudad abigarrada y ruinosa en su postergación pretérita de cuidado, limpieza y ordenamiento urbano. Acercarnos sin hiperbolizaciones folcloristas llenas de color local, abstrayéndonos de la clásica pero paradójica belleza cinematográfica que esta ciudad proclama en cada foto, era conclusivo en el concepto de lograr una imagen naturalista, sin afeites, o al menos, lo más abarcadora posible de una realidad presente por su vasta cotidianidad.

Este recorrido contó con la fresca mirada inquisitiva de un grupo de jóvenes estudiantes de cine que siguieron las pautas prefijadas y coordenadas tipológicas que necesitábamos encontrar dentro de los márgenes de la Habana Vieja. La presencia del solar habanero debía rebasar la típica casona colonial intervenida por el hacinamiento multifamiliar tan común al retrato de ciudad que nos precedía, traspolándose a vetustos edificios altos, otrora flamantes hoteles de paso y hoy fantasmagóricas estructuras sostenidas a duras penas, donde coexisten tantas agrias historias como personas las mal habitan. Estas oscuras colmenas se abrirían a la luz de soleadas e inclementes azoteas por donde la libertad de Chala, el niño protagonista, escapaba a ratos. Sorprendidos con cada hallazgo, diseñamos un micromundo por el que transitaría la película en el que la ciudad fuera soporte, fondo expresivo pero no centro de atención que pudiera distraer al espectador del objetivo dramático, los personajes.

Manipulamos esas locaciones mediante la ambientación puntual de cada habitación, la pintura y pátina envejecedora, la construcción de falsas paredes y carpintería de puertas y ventanas que emularan con los espacios reales reconociéndose en los nuestros, escenográficos. De tal suerte, no se descubren las costuras de lo recreado y el espectador recibe una verdad tan hecha como proverbial.

Uno de los elementos semánticos de mayor protagonismo en la película es el tratamiento del color. Una visualidad con tonos sepias relacionados con lo ruinoso, con la herrumbre, que provocan un estado de ánimo desalentador, con alusión a cierto abatimiento en el espectador ¿Cómo funcionó entonces el trabajo entre la Dirección de Fotografía y la Dirección de Arte para lograr esta atmósfera?

Como recurso expresivo, no queríamos con el color enlucir ni maquillar los encuadres, regularmente las propias locaciones pedían lo que necesitaban para incrementar su acritud; a veces preservábamos lo encontrado superponiendo pátina y trastos de ambientación con tendencia minimal en los exteriores o más abigarrada en los espacios interiores de convivencia. En otros casos, como las viviendas de Carmela, Chala, la escuela de conducta o la escuela primaria, intervenimos las paredes con gamas desvaídas de verdes, ocres y grises para definir las intenciones visuales de la película en cuanto a espacio ambiental de los caracteres.

Generalmente, la implementación de una carta de color interactiva entre fondo (decorados) y figura (personajes) nos llevó a proyectar esa tendencia a la monocromía con predominancia de los tonos neutros o poco saturados. La fotografía contribuyó naturalmente por los procesos de filtraje de luz y la postproducción en la corrección de colores a este resultado visual.

Es conocido que algunos de los protagonistas de Conducta están inspirados en personajes reales ¿Cuánto tomó la Dirección de Arte de esta realidad para construir la ficción? ¿Hubo alguna especie de retroalimentación para poder lograr un efecto en extremo realista?

El equipo de arte siguió las pautas de exploración de una realidad tan difícil como coherente en su agónico día a día, para tomar de ella los recursos que la identifican. El hacinamiento, la insalubridad, el riesgo del desplome inminente de un hábitat crítico, la obsesión colombófila, los violentos entornos de una pelea canina, todo revisitado selectivamente para apropiarnos del alma de una sociedad representada por la grieta, la humedad, el colapso de los techos, la sangre de los animales sacrificados, el abandono nada exótico de la ciudad que los cobija, entrampados en un vestuario intemporal ajado y añoso, el reciclaje forzoso.

Recorrer la Habana Vieja o el Cerro servía de espejo de feria en cuyas deformidades se reflejaba la historia de Chala y su madre alcohólica, pero también la soledad austera de Carmela o el aula ruidosa cuyas paredes guardan cual galería, los murales y láminas que nos han acompañado en el imaginario colectivo. Los personajes tomaban forma a partir de las historias de vida que los propios dueños de las locaciones reutilizadas por nosotros nos mostraban. Ahí está el caso de Teresa, una humilde mujer que brindó su cuarto para inventarnos el mundo de Chala y su madre disfuncional, un espacio de carencias reales con el hálito del alcohol y la violencia verbal por divisa, gente que sobrevivió a la orfandad y al estigma barriotero de la raza. ¿Cómo no podíamos ser fieles a ese triste legado que ahora nos albergaba?

En el otro extremo, el recuerdo de nuestras propias maestras y la real Carmela, paradigmáticas en la formación del espíritu, con sus pilares sostenidos por el olor de la tiza, el usado libro, el pequeño busto de Martí, el mapamundi de lugares que nunca veríamos y por sobre todas las sinestesias posibles, sus propias vidas como referentes, entregadas al credo de educar, salvar al hombre desde sus aulas.

Por último, ¿cómo fue para Erick Grass enfrentarse a una historia tan emocionalmente aguda?

Recuperar el estímulo del ser sensible, inmiscuirme hasta las lágrimas en esas historias que aparentemente ajenas a mi educación y grupo gregario, gravitan en la conciencia de una sociedad desecha cual favela erigida al costado de un dogma reiterado por el discurso totalitario, cuando la realidad demuestra el raro rostro de las clases divididas, la miseria por divisa, el engendro de la violencia y las apariencias machistas corriendo en cauces abiertos cada vez más visibles a pesar de la no inclusión en los partes mediáticos. Formar parte de una película como Conducta, que ya ha calado hondo en las conciencias de esta sociedad a la que va dirigida, me alienta y magnifica en la idea de haber participado de una obra de arte ecuménica y perdurable.

Comentarios

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
  • Saltos automáticos de líneas y de párrafos.
  • Las direcciones de las páginas web y las de correo se convierten en enlaces automáticamente.

Más información sobre opciones de formato