Entrevista con Pedro Suárez, editor y director
de postproducción

El último guion

Lisandra de la Paz • La Habana, Cuba

Los créditos finales de una película, el montón compacto de letras blancas sobre un fondo negro que se vuelven ilegibles, son una formalidad a los ojos del público después de haber repasado solo sobre los nombres de los actores. Las luces del cine son encendidas cuando a los créditos finales les toca aparecer. Entonces quedan en segundo plano mientras la gente se retira en estampida. La gente huye del cine como huyen los créditos finales de la pantalla. Pero los créditos finales son también gentes, nombres que muchas veces permanecen en el anonimato y que jugaron un papel fundamental en la realización de la película que acabamos de ver. Uno de esos nombres es Pedro Suárez, editor y director de postproducción del aplaudido filme Conducta, el más reciente trabajo de Ernesto Daranas.

Pero Pedro Suárez no solo aparece en los créditos finales de Conducta. Al rebobinar en la memoria, vemos su nombre en obras de directores como Santiago Álvarez, Humberto Solás y Enrique Pineda Barnet, y en las de otros nuevos realizadores como Ian Padrón, Ismael Perdomo y Lester Hamlet. Este ingeniero eléctrico devenido editor ha trabajado el audiovisual desde toda perspectiva posible, desde documentales y películas hasta spots y videos clip, porque “creo que para aprender de verdad hay que hacer de todo”.

En cuanto a la postproducción de Conducta, confiesa que “fue una película muy trabajosa. Este proceso último tiene encima el trabajo de todo el mundo, y a la hora de valorar qué se pone en pantalla es una gran responsabilidad con todos, y sí, el editor tiene esa responsabilidad, pero tiene que saber que está trabajando en un arte que es colectivo. Particularmente, apreciar el montaje es muy difícil. Por ejemplo, se ha dicho que esta película es muy lineal, en efecto, ocurre de la A a la Z; sin embargo, respecto a cómo era el guion, es la película de las que he editado donde más alteraciones ha habido. Hay incluso secuencias que estaban pensadas para otra cosa y que por el lugar en el que se colocaron adquirieron un significado distinto. Por eso es que se dice que el montaje es el último guion.  

Imagen: La Jiribilla

“Por otro lado, la pauta que marcaban los niños implicaba tener una gran cantidad de horas de rodaje. Bueno, imagínate que tuvimos 140 horas de filmación. Normalmente una película la organiza un asistente de editor, y yo tuve dos ayudantes que son editores: Jorge Proenza y Celia Suárez. Ellos y yo organizamos las tomas de forma tal que a la hora de editar ya estaba todo montado. Pero el trabajo de edición y montaje fue sumamente complejo, sobre todo por la actuación muy libre de los niños, una actuación donde estaba lo que había que decir, lo que se debía seguir, pero con la posibilidad de improvisación; y los actores mayores se acomodaron mucho a los niños, y por tanto había varias formas de narración. Otra cosa era tener en cuenta  los mejores momentos de esas improvisaciones. Ese proceso de selección fue lo que más tiempo llevó en el montaje. En un día de trabajo quizá nos pasábamos montando una hora, y las siete u ocho horas restantes, seleccionando.

“También en esta película teníamos un reto, que estaba en la naturalidad. No queríamos que hubiera artificios en ninguno de los momentos de la postproducción que se fueran a ir por encima de esa espontaneidad sino lo justo, para que el espectador se sentara y no se percatara de esos artificios y viera la historia que se contaba; aunque hay muchísimos trucos cinematográficos…”

¿Cuáles, por ejemplo?

Bueno, determinados efectos de composición que mejoraban los planos existentes, desde cosas como sombras que se veían en las paredes hasta determinados reflejos. En las escenas de los trenes se hizo un poco de montaje para que todo coincidiera un poco más: los pasos, las bicicletas, quienes estaban en la calle, el tren que estaba pasando…todo tenía que ser muy justo. Eso aunque parezca fácil es realmente difícil. Y ese mismo reto de la naturalidad también existió para el resto del equipo de la postproducción. Para el sonido, la música, la corrección de luces…Se necesitaba, por ejemplo, que la música —a cargo de Juan Antonio Leyva y Magda Rosa Galbán, ganadores de un Goya incluso—, no fuera una gran obra musical, sino que sirviera de apoyatura mínima en el sentido dramático, que no fuera nada exuberante, y eso pedírselo a personas con estas condiciones es muy complejo. Fue además un trabajo de postproducción que  no concluyó después de terminada la obra, porque fuimos a todos los cines que pudimos donde se pondría la película, y dimos consejos y sugerencias de cómo proyectarla porque independientemente de que quienes trabajan allí están capacitados, nosotros conocíamos mejor que nadie la cinta.

Desde que planificábamos cómo sería el rodaje, se hicieron toda una serie de pruebas y ajustes tecnológicos que nos permitieran llegar de un modo bastante concreto hacia lo que se quería en un inicio. Deseábamos que la película, aunque estuviera filmada digitalmente, cumpliera con los estándares del cine internacional, y eso fue algo que se logró.

Después que tuvimos el corte del filme, nos dimos cuenta que la actuación de los niños nos llevaba más a una película infantil, y realmente el filme necesitaba ir más a la historia de Chala y Carmela, lo que nos obligó a afeitar muchos elementos, muchas escenas en las que reímos cantidad…, y en eso el montaje y la postproducción es cruel, pero es necesario para lograr lo que se quiere.

En ese sentido, ¿qué se quería en un principio y qué resultó ser después del proceso de postproducción?

Nunca es exactamente igual lo que se logra a lo que se planteó en un inicio, para bien y para mal. Hay cosas que quizá no salgan tan bien, pero otras salen mejor de cómo las imaginamos. También la obra de arte va creciendo en sí misma, va modificándose. Nosotros queríamos contar una historia, ¿y qué historia contar? La de esa maestra y su lucha. La película en un principio se llamaba Carmela, pero las circunstancias de la filmación, el trabajo mismo con los niños después de dos años, que fue el tiempo que duraron todos los procesos de la cinta, dio otra cosa. Después que se daba el corte en la escena la cámara seguía rodando, y muchas de esas cosas tomadas después se utilizaron. Eso provocó que el filme no se llamara Carmela, no se llamara Chala. Y con respecto al resultado te puedo decir que estoy muy contento,  ha ido mucho más allá de lo que podíamos esperar nosotros. Nunca nos imaginamos la acogida que ha tenido. Y lo mejor que le puede pasar a la película es que la gente la siga viendo y la siga debatiendo, y que sigan hablando lo que crean. No creo que hayan dos espectadores, sentado uno al lado del otro que la entiendan de la misma manera, y ¡qué bueno que haya esa diversidad!

Estuvo usted en momentos muy puntuales del rodaje. ¿Cómo influye eso en el trabajo posterior de edición?

La verdad es que a mí no me gusta ir a los rodajes. Yo digo que el editor tiene que llegar desprejuiciado a la mesa de trabajo. Aunque parezca un poco cruel, el editor debe juzgar por el resultado que hay en pantalla, y ya después se puede enterar de todas las anécdotas; pero tiene que entrar limpio y juzgar objetivamente por lo que quedó, no por lo que sabe que pasó.

Viene trabajando con Ernesto Daranas desde mucho antes. Fue usted el editor de su ópera prima Los dioses rotos  en el año 2009. ¿Qué diría de esa relación editor-director?

Daranas y yo venimos trabajando desde hace mucho tiempo. No hay dos relaciones director- postproductor que funcione igual, y no hay dos modos iguales de trabajo. Ahora, el trabajo con Ernesto —fíjate que no lo llamo Daranas, lo llamo Ernesto—, pasa un poco más allá de esa relación editor-director, simplemente somos dos amigos que trabajan. Desde el año 2001 que trabajamos juntos por casualidad, hasta Conducta que es lo último que hemos hecho puedo mencionarte trabajos como Los últimos gaiteros de La Habana, Vidas de Galicia, Los dioses rotos, Blue cha cha, Peregrinos, y muchos otros… Nos sentamos los dos a trabajar, y es un trabajo donde él sugiere y yo monto, yo sugiero…, y así van surgiendo las secuencias de la obra.

¿Algún proyecto futuro con Daranas?

Daranas me comentó acerca de un proyecto de película totalmente diferente que pretende comenzar para el año que viene. Se llama hasta ahora Pink Smog, en tono de comedia,  y es la idea de un oeste en Cuba alrededor de la leyenda del tabaco. Pero no te cuento más.

Comentarios

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
  • Saltos automáticos de líneas y de párrafos.
  • Las direcciones de las páginas web y las de correo se convierten en enlaces automáticamente.

Más información sobre opciones de formato