Conversación con Matías Reck de Milena Caserola

Marcando a fuego el camino de las letras

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Matías Reck es de los editores que hurgan el aroma de la letra pre-impresa cuando esta adopta formas cotidianas de diálogo humano. En una suerte de telepatía escritural conspira con esa realidad literaria —travestida en acto mundano— y la convierte en arte, el mismo que fija en las tapas de sus libros como un sello que lo hace coquetear con el certificado de origen, para su caso, no mercantil. Cuando interactué en el marco del 4to Encuentro de Jóvenes Escritores Latinoamericanos con la tapa de un libro suyo —sin haberlo hecho con su contenido—, supe de inmediato que me excedía lúdicamente. Era una indefensa falsa-portada que pedía rasgarse, dejando a descubierto la verdadera tapa. Así, rompí con el encierro que la propia encuadernación agregaba a la angustia de su prisionera. Lograba entonces tocar con las manos el tema (encuentro carcelario de una argentina en tiempos de la dictadura en su país). Supe que los libros, a veces, se rompen para comprenderlos en sus esencias y en sus contenidos. Aprendí que a la letra viva —o muerta— no hay que temerle, y sí manosearla hasta dejarla sin vida —o volverla a matar— entre las yemas de un desenfrenado lector.

Imagen: La Jiribilla

Matías, después de escuchar tu intervención en el panel del 18 de febrero, advertí que estaba como sujeto-lector abocado a dos tensiones antes por mí no palpadas: ¿hay una diferencia sustancial entre las editoriales cartoneras y las independientes?

En el panel yo ponía en tensión esas cuestiones de lo manufacturado, o sea, lo hecho directamente con las manos e impreso en una casa, el encuadernado cosido, la tapa de cartón y el papel pegado con las propias manos. La otra posibilidad sería enviar a una imprenta, luego del trabajo realizado de edición, desde una computadora o en uso de la tecnología que se tenga. Luego esa imprenta lo imprime: el interior del libro, las páginas, la tapa y hace la encuadernación. Entonces el trabajo mío como editor está totalmente centrado en la edición, en todos los procesos que podemos llamar la pre-preimpresión. Quizás uno cuando hace referencia a este tipo de editoriales dice: “bueno, las editoriales cartoneras”, pero sería más preciso pensar en editoriales independientes y ahí abrir el abanico para mostrar que las editoriales cartoneras son un fenómeno social único que corresponde al fenómeno de los cartoneros, personas que tienen como trabajo recoger el cartón o la basura de las calles o cualquier elemento que pueda ser reciclable o reutilizable. Eso no abarca todo el campo, sino que es una especificidad. En el caso nuestro que la editorial se llama Milena Caserola, si Eloísa Cartonera hace referencia a los cartoneros, Milena Caserola hace referencia a los caceroleros que eran otros sujetos sociales que se manifestaban en los años 2001-2002 en Argentina cuando las protestas sociales. Esto demuestra directamente que el trabajo de las editoriales está ligado a los procesos históricos, sociales, políticos y culturales.

¿Por qué en la era digital la defensa del cartón sobre la ciberletra? ¿Romanticismo o racionalismo?

Bueno, evidentemente, todo el proceso de lo que podemos llamar una revolución tecnológica ha incorporado al mundo real una faceta del llamado mundo digital, en cuanto todas las personas estamos vinculadas digitalmente de algún modo, por formar parte de una red, de tener un blog, de participar de una revista digital, de tener acceso a facebook, de tener un mail. Cualquiera de las utilidades que tienen los sistemas digitales nos conecta. Pero de todas formas, esa supuesta democratización del acceso al conocimiento o a la información mediante herramientas digitales, no se ha realizado de tal manera que las mayorías tengan acceso a esas posibilidades. No es que uno elige volver al papel o a lo manufacturado, sino que es la única alternativa que aparece socializadora en el horizonte de poder compartir un texto. Lógicamente, uno en un minuto comparte un texto a millones de personas en la red, pero justamente lo que parece inmediato no tiene la respuesta inmediata de una lectura, un reconocimiento, una atención a ese texto, sino que el texto queda en un espacio al cual nosotros no tenemos alcance de forma inmediata. Ahí es donde se pone esa tensión de la inmediatez, de lo que parece inmediato. Con el papel, en cambio, uno puede estar con otra persona y le entrega un libro y ya por lo menos el contacto táctil sea en el momento, e incluso el aroma, el olor a la tinta es percibido en el instante. Quizás la lectura hasta también se pueda realizar en ese encuentro. Entonces notamos que no hay una competencia o una disputa entre el mundo del papel y lo digital en cuanto a las letras impresas o vertidas en la pantalla, sino que hablamos de una complementariedad y de que sigue marcando y es un elemento más que nos sirve para las diferencias sociales, los accesos desiguales a la información, la brecha digital.

Fíjate que en ningún momento hablamos del libro digital. Es más, te diría que hoy cualquier libro que uno ve en la mano, es parte de un libro digital porque fue confeccionado digitalmente y luego fue pasado al papel. Lo importante —y esto sí me parece que hay que tomarlo en atención— es que las facilidades tecnológicas que podamos obtener para la edición del libro no corten la rigurosidad que tenemos que tener como editores al momento de seleccionar qué publicar y qué no publicar en cuanto a los contenidos. En el proceso productivo, sea cual sea la tecnología utilizada, el ojo hay que ponerlo en qué es lo que se está transmitiendo con la palabra escrita.

¿Dónde están los riesgos y las bondades de la literatura que circula del esfuerzo de los autores-editores? ¿Siempre son hechos literarios los que se consuman? ¿No convendría la regulación cultural del Estado sobre los contenidos y el rigor artístico de las propuestas?

Según la concepción que nosotros tenemos respecto del “Estado”, te diría que el Estado somos todos, o sea, todo sujeto de derecho tiene derechos y obligaciones públicas en el espacio social. Por ende, tenemos relaciones y tenemos una vida privada y pública. Nos manejamos en las dos esferas teniendo en cuenta que lo público también es privado. Ese escenario, me parece que es muy importante, porque nos hace reflexionar simplemente en teoría del Estado, qué es el Estado hoy en Latinoamérica porque sería muy amplio pensar en otras latitudes. El estado interviene de todas formas porque somos nosotros mismos los que estamos interviniendo.

Sí hay regulaciones que tienen que ver con la circulación e incluso con la producción literaria donde ciertas jerarquías o estamentos del Estado intervienen tan directamente que coartan la posibilidad de la circulación más libre, pero teniendo la experiencia nosotros de vivir en un país con la total libertad, ahí lo que empieza a ganar terreno es el mercado. El mercado trabaja con otras leyes como la ley de la utilidad, la ley netamente de la oferta-demanda y la ganancia por sobre cualquier interés humano: lo que gana, gana y el resto, queda marginado. Ahí debemos pensar lo público y el estado de las cosas, en cómo cada uno de nosotros intervenimos en un ámbito donde el mercado ya está instalado, el Estado, las voces privadas, comunitarias, cooperativas están instaladas. Entonces hay un juego y una disputa permanente de poder por los distintos actores sociales que vivimos en un determinado territorio. Hay que hacerse de herramientas para constituir un poder tal que pueda ser legitimador de determinadas posiciones desde el ámbito, en nuestro caso, cultural, literario.

Los riesgos son a veces una cuestión que tiene que ver con el pensarse individuo único ajeno a cualquier tipo de ayuda o colaboración de un otro. Digamos, como autosuficiente, en sentido que uno puede escribir su texto y también ser su propio editor, o sea, generar un proceso de autoedición y lo mismo que implica con las lecturas que ese escritor haya realizado o no para concebir ese texto. A veces uno dice: “bueno, yo soy un escritor autodidacta y no quiero leer la literatura universal para no influenciarme de ningún otro escritor anterior. Quiero que mis sentimientos, mi pensamiento, lo que nazca de mí se vea reflejado directamente en las letras”. Eso se lo escuché decir a más de un escritor. En cambio, otros tiene una posición totalmente inversa: “si no leo, no puedo escribir. Necesito referentes, o por lo menos haber leído a mis contemporáneos y a quienes me han precedido en la historia de la literatura como para tener herramientas para ver qué ya se ha escrito, qué no se ha escrito, qué estilos se pueden mezclar, qué estilos literarios están ahora en boga o son más estudiados o requeridos por los lectores”. Ahí hay una formación del escritor-lector de modo tal que pueda responder a épocas, incluso. Toda literatura es referencia de otra literatura anterior. Borges pudo haber escrito innumerables páginas referenciándose en la literatura gauchesca del conocido Martín Fierro, pudo haberse referido a la literatura inglesa de Chesterton y otros, haberse referido a Macedonio Fernández y quizás haber formado un grupo literario como fue el Grupo Sur con Silvina Ocampo o en tal caso en Argentina con un determinado grupo de escritores que pudiéramos enmarcar dentro de la literatura más popular. Lo mismo seguramente ha pasado aquí en la historia de Cuba en cuanto a determinados escritores que marcaron a fuego el camino de las letras.

¿El libro-arte es en forma o en contenido? ¿Un producto contracorriente o uno hegemónico que responde solapadamente a criterios mercantiles?

Yo no dividiría el contenido y la forma. Lo utilizaría como un solo elemento para analizar el libro-objeto. Está en el criterio del artista poner en juego una cantidad de símbolos que puedan ser leídos y tenidos en cuenta a la hora de encontrarse con ese hecho literario, hecho artístico que tiene una circulación mercantil como todo. Y aprovechando el marco de preguntas anteriores donde te comentaba que el mercado todo lo invade y el Estado todo lo abarca, el libro-objeto irrumpe intentando canalizar, poner en tensión y quizás desmitificar aquello que se supone o se presupone en cuanto al objeto-libro como un objeto de culto, sagrado, que tiene un valor por encima del valor de uso. Me parece que queda en la tarea de los artistas la concepción de libros-objetos que puedan ser de todas formas instructivos en lo que conocemos hasta ahora como libros. Si la escritura empezó sobre la piedra y luego fue cambiando de soporte hasta escribirse en rollos como la Biblia u otro como la tablet de hoy o una pantalla digital, queda en el libro-objeto seguir encontrando soportes y formas que a su vez son contenidos de nuevas expresiones literario-artísticas.

¿Cuál es la plaza cultural y el género más exitosos para el libro de cartón?

Creo que sin dudas por lo que hemos estado viendo en el último tiempo, la poesía es el género elegido por aquellos que se sienten con la libertad de gozar o de expresarse con un poema. También se ven con la libertad de poder compartir esta serie de escritos en un libro. Evidentemente, todos los mitos que esconde la poesía de decir que es un género no leído, no vendido, no comprado, no redituable, es totalmente demostrable lo inverso: que cada poeta que se pueda editar, luego hace circular su libro de una forma mucho más dinámica, en donde hay una amortización —podríamos decir— del valor, pero siempre tratamos de hablar en un terreno un poco más simbólico, o en un terreno por lo menos que no me gustaría llevarlo a lo material porque así tendríamos que entrar en la numerología y me parece más entretenido decir que, por ejemplo, un poeta que escribió su libro durante uno, dos o tres años, ha invertido en términos de tiempo de vida, un valor que es incalculable en cuanto a lo que después pueda ocurrir con poner un precio a ese objeto.

En el arte editorial lo mismo da entonces poder editar o poner a circular cualquiera de los géneros como ayer vimos: colecciones de ciencia-ficción hechas de forma cartonera, poesía mucha, libros objeto-arte. También, en nuestro caso, hemos editado investigaciones que han tardado cinco años en ser llevadas a cabo por distintas facultades de la Universidad de Buenos Aires (UBA) en torno a la problemática del ferrocarril en el país, sobre la base de entrevistas a fuentes recogidas, de bibliografía citada. Una gran investigación de cerca de cuatrocientas páginas hecha de forma independiente, alternativa, con la dedicación incluso y la atención que merecía ese libro. También porque lo más institucional, aquello que parece quizás más acartonado, vale la comparación: lo más acartonado también se puede editar como libro de cartón.

Las publicaciones cartoneras e independientes en la 23 Feria Internacional del Libro como parte del Encuentro de Jóvenes Escritores Latinoamericanos, ¿por qué se develan como una temática pertinente y qué relevancia tiene su discusión en Cuba por jóvenes escritores latinoamericanos?

Bueno, sobre todo porque es un tema-problema que tiene una historicidad. Ya luego de diez años o más de que en el mundo existen las cartoneras, sería habilitado por el pensamiento tratarlo como caso específico y tomarlo en atención, tanto a la hora de conocer su historia, su desarrollo, sus implicancias en otras latitudes, cómo es el arribo aquí —en Cuba— y puntualmente en la Feria del Libro, como para ser debatido y puesto en consideración cual forma de gestar un libro. Hay mucha bibliografía escrita sobre el libro cartonero, muchas investigaciones realizadas desde distintas disciplinas como la Comunicación, la Sociología, la Antropología sobre un fenómeno que si bien tiene su particularidad y su vida —que uno no puede predecir si va a ser larga o corta—, por lo menos ha revolucionado o ha cambiado la forma de entender y de mirar lo que conocemos como libro.

¿Son translaticios la aplicación y el desarrollo de fórmulas productivas como el asociacionismo y cooperativismo —de larga tradición capitalista en el campo literario— al modo de producción socialista cubano?

Claro, quizás habría que pensar un proceso inverso y eso lo cavilaba el año pasado con mi primera visita. En toda la celebración de tiempo que tenemos en los procesos asociativos en nuestras regiones y la posibilidad de editar un libro en menos de dos minutos, en toda esa vorágine productiva necesitaríamos, tal vez saber del modelo cubano de participación estatal, de planificación social de la producción literaria, de los tiempos requeridos y del respeto a los múltiples procesos de edición, para recuperar lo perdido en cuanto a la dedicación, el valor y la importancia que puede tener el libro en este país que mantiene otras formas o capacidades productivas, de relacionarse para con los objetos, las personas.

Habría que desarrollar este intercambio de experiencias conociendo la realidad del otro y simplemente priorizando la obra. Si perdemos de vista eso va a ser muy difícil, retomar o reconocernos en cuanto a actores involucrados en determinado proceso porque, repito, no es tan relevante la forma o los distintos métodos utilizados a la hora de la edición, que el registro escritural que ilustra una determinada época. Si bien no quiero ser tan taxativo en la demarcación de los procesos manuales, de los procesos intelectuales, de los procesos escriturales, de los productivos y de los de edición, me animo a decir que tanto acá en Cuba, donde hay una política jerarquizante al momento de pensar los premios, las colecciones, las ediciones, la circulación y una capacidad vertical de pensar la concepción del libro, en nuestras latitudes hay quizás una mirada horizontal sobre toda la cadena de producción. Si uno entrelaza la verticalidad con la horizontalidad encuentra una especie de cruz que nos puede marcar cuatro puntos cardinales para tener en cuenta cuál es la relación del libro con el medio que lo contiene. Ahí creo que esté el desafío para los próximos años: en ese encuentro y en estos encuentros que venimos teniendo.

¿El acercamiento que hacen tus portadas a la clásica tapa industrial es una estrategia personal para poder penetrar capas de lectores que solo bajo esta trampa estarían en contacto con una lectura diferente?

Un amigo nos trajo la inquietud de que como editorial tenemos el deber justamente de subvertir, de pensar la reinvención del libro. Si nos preguntamos qué es un libro debemos ensayar e investigar todos los procesos comunicativos que están puestos en juego a la hora de responder esa pregunta. El arte de tapa que es lo primero que uno ve al entrar en contacto con la obra, en el mundo de la imagen, en el mundo donde hay una disputa en el campo simbólico, es la primera batalla. La tapa tiene que ser una agresión y tiene que estar desarrollada con una violencia tal que sea atractiva para poder ponerse en contacto con ese libro. Lo que se intenta simplemente es combinar artes. Acá lo que intentamos es unificar todos esos departamentos: literario, visual, musical (el libro puede contener un CD con música), artes escénicas (el libro puede ser el libreto de una obra teatral), artes cinematográficos (el libro puede contener una película también). Es volver a concentrar la idea de arte moderno para con la idea de arte universal y de expresión humana. Si uno puede canalizar todas esas motivaciones de las distintas ramas del arte o de las distintas disciplinas, y eso cruzarlo con la explosión digital, tecnológica, va generar un impacto tal que lúdico es porque la literatura es lúdica. Cualquiera de nuestras implicancias y manifestaciones vitales tienen que ver con un juego y esto de sintetizarlo en una tapa me parece el mayor acierto “caserolero”, podríamos decir.

¿Por qué trabajar con los “no-nombres” y con “textos invisibles”?

De todas formas hay una idea de darle cabida a estos textos que no pueden en otro espacio existir. En la pregunta que haces ya está explícita la respuesta. Todos eso adjetivos, formas que tú has visto en las mesas, creo que describen de manera bien detallada, lo que nosotros quizás de modo inconsciente, ya por un acostumbramiento o mecanismo automático de generar creativamente libros vivos, pues, juguemos con esos “no-nombres”, con esos “textos invisibles” que en realidad se esconden en un mundo donde ya está absolutamente todo controlado, distribuido, establecido. Ya están las formas pre-asignadas a los roles y las formas discursivas de cada uno, según el lugar que ocupan los ya realizados. Los teóricos pueden darnos cuenta del momento actual desde lo que podemos llamar postmodernidad en cuanto a las relaciones y los vínculos interpersonales, donde, para hacerse visible, necesitamos necesariamente invisibilizarnos u ocultarnos, pero como ya no hay más lugar donde ocultarse, se nos hace casi como un juego de niños esta idea de editar, de tomar el libro y los autores que los conforman, como una herramienta de lucha o de disputa en determinados campos.

Ahí está nuestra mayor virtud —si se quiere— como emprendimiento editorial: pensar una editorial sin libros. Si tú me preguntas dónde están tus libros: “yo no los tengo”. No están, digamos. Hay una invisibilización a su vez, del objeto-libro. El libro nace para ser invisibilizado. El editor también tiende a desaparecer porque lo que está en evidencia luego es la letra impresa, la que después nos va de alguna forma a penetrar o entrar a nuestro organismo como un alimento más que nos va a modificar las energías que tenemos como para pensar una vida más saludable.

¿Las editoriales independientes son el sueño egoísta de un lector que un día decide poner en circulación lo que le interesa sea leído?

A veces hay unas cuestiones más azarosas, me parece. No sería adecuado ese tipo de lectura en ocasiones apuradas para que se pueda particularizar un poco dentro de lo que llamamos “campo editorial independiente” y dar cuenta que tiene más que ver con un contexto histórico que con un capricho individual o colectivo de satisfacer determinado ego o necesidades hedonistas, como decíamos antes, de generar un hecho estético o bello ante una realidad seguramente oscura y terrorífica como es la que viven todas las sociedades, donde ocurren un montón de hechos e injusticias que están más que invisibles para todos.

Por qué nos vamos a detener en analizar este tipo de empresas o de emprendimiento y le vamos a dar tanta relevancia cuando el momento actual nos pide otro tipo de intervenciones que son, quizás, gestos mucho más mínimos como compartir un plato de comida o ayudar a una persona ciega a cruzar la calle. Hay en el campo intelectual o en la vida misma circunstancias que no permitirían estos hechos simplemente de motivación individual, individualista, que no nos haga crear ningún tipo de sustento de real alcance. Se prioriza en este caso la esfera humana en la que no hay que tenerle temor a las palabras y cualquiera de estas puede ser leída también, poéticamente, o con alguna licencia poética. Remitirse a lo lúdico nos permite abrirnos el campo de intervención nuestra en ya dejar de respetar cierta formalidad impuesta que no hace más que limitar lo que ya es de por sí dado, como una especie de derecho natural, algo de una gestación casi biológica.

Cuba y Matías, dos Ferias y un compromiso eterno con el libro, ¿por qué esa relación de progresivo afianzamiento?

Bueno, porque justamente aquí existe la posibilidad de tener este tipo de diálogos, de charlas que nos hacen pensar más aceleradamente la potencia que puede encerrar un libro como tal. Quizás mi participación en otras ferias del mundo como Frankfurt o Santiago de Chile, Buenos Aires, tengan más que ver con irrumpir un espacio de negocios ya tan instalado, que la energía, la fuerza que uno tiene que utilizar sea mayor porque es todo más impersonal, más puesto, como decíamos antes, en una ambición de ganancia tal que no nos permite detenernos a explorar los lugares más sensibles de la vida. Aquí en Cuba encuentro eso: las capacidades afectivas de preocuparse por el otro más allá de estas cuestiones impuestas a nivel global de supuestos progresos que no son tales, que solo han generado más desigualdad en el ámbito de las sociedades.

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