Entrevista con Luis Carbonell

“El vernáculo es una especie de espejo
de la vida del país”

Mangas redondas, sonrisa ancha, la mano y con ella la voz que dibuja como el pincel en el lienzo del espacio. Noventa años resumen, por si fuera poco, estas partituras que componen la honda presencia de Luis Carbonell en la cultura cubana, acaso en su más popular recodo. No hay abuelo, padre o nieto que no haya sucumbido a la recitación hechizada del Acuarelista, a su picaresca tan respetuosa, aun frente a la mirada ignara. Cuando le hago la visita con motivo de traer de su abultada memoria, los episodios vinculantes al Teatro Martí, confiesa una doble sensación. Por un lado se regocija del suceso que marcó la reapertura del coloso colonial. Por otro, siente la desazón de que un amigo más antiguo, como el Martí, recupere la mocedad sin que esta restauración le traiga al nonagenario, la preciada juventud para ocupar sus tablas. Este viaje al pasado común que une al teatro y al hombre es fiel a un recuerdo gloriosamente duro, declara. Es el testimonio que prueba cómo la vida es la sede de un teatro que, aun con la superficie dolorosamente arruinada, nunca dejó de existir: el vernáculo.

Imagen: La Jiribilla

¿Cómo llega Carbonell a la escena del Teatro Martí y cómo recuerda a este coloso colonial?

En realidad actué en el Martí algunas veces, pero tiene que haber sido siempre después del año 1949 que fue cuando debuté. Cuando lo hice en la radio el Martí ya estaba en su efervescencia. Desde que se inauguró hasta la década del 50 fue su florecimiento. Yo actuaría en el Martí en esa década, pero más lo recuerdo por la llamada de un amigo mío donde me decía que yo estaba en un libro que le habían regalado que hablaba de la historia del Martí. Me comenta de uno de los programas a los que yo fui porque lo publicaron con muchas figuras, las primeras figuras de Cuba: Rita Montaner, Esther Borja, Bola de Nieve, los actores de la CMQ… Para mí es una emoción rememorar esa llamada porque me acordó que actué en el Teatro. Lo que no recuerdo es el día precisamente. No se puede porque son muchas actuaciones y muchos años. Yo vi el teatro como era antes y ahora no pude verlo cómo está por mi dolencia, pero me han dicho que está precioso. Me estaba comentando Uveral, un amigo que fue a una función en estos días, que lo encontró increíblemente bello. Sí recuerdo que actué allí y una vez también (risas), no muy halagüeña porque fue un día que choqué con Rita Montaner que estaba disgustada conmigo y me la encontré en el lobby en el momento en que ella salía por los laterales y yo entraba para actuar y me hizo un gesto muy desagradable (risas). Hasta eso recuerdo del Martí. Pero también en la época en la que estuve fue la década de cuando Cabalgata, un espectáculo español que duró años allí. Fue puesto dos años y pico a teatro lleno diariamente y aquel barrio era una belleza: la esquina del Martí. Y en cuanto al teatro en sí yo no recuerdo que dije y que no, pero sí que actué cuando el coliseo estaba en su esplendor. Vi espectáculos del mismo Garrido y Piñero que tuvieron varias temporadas, acababa apenas de llegar a La Habana.

Además oí la explicación de las reformas que han hecho. Cuando yo fui las ventanas no estaban todas cerradas y entraba un poco de ruido por las calles laterales que son de mucho tráfico, pero dicen que todo eso se ha dominado, o sea, que ahí no entra ruido ya por unos empates que ponen a las puertas especiales. Y está la famosa “araña” preciosa. Algo verdaderamente importantísimo. Lo que estoy pensando es qué se pondrá ahí. Del espectáculo inaugural en sí me pareció mejor haber hecho, por ejemplo… porque este espectáculo con el cual inauguraron, no es precisamente lo que se hacía en el Martí. En el Martí se hacían compañías, se hacían obras completas. Yo creo que si ponen, por ejemplo, El cafetal o Cecilia Valdés, bien hecho, modernizado, pero bien vestido, bien trabajado, artísticamente hubiera sido idóneo. Lo que pasa es que no sé si había tiempo de prepararlo, o no se calculó el tiempo que necesitaban para restaurar el teatro. Pero bueno, esa es una opinión mía nada más.

Digamos que el proceso restaurador ha respetado el espíritu que mostró el teatro en su época dorada, de esplendor…

Como centro de espectáculos importantes sí. No creo que ya se pueda montar uno como el vernáculo, donde hacían cosas muy bien hechas, muy bien vestidas porque duraban temporadas completas, que eso ya hoy es mucho más difícil, por la velocidad de la contemporaneidad, por la vida moderna. Un teatro no puede estar abierto todo un año como lo estuvo para Cabalgata. Claro, en ese tiempo se cambiaban los artistas: llegaban unos, se iban otros. Con Cabalgata entraban artistas españoles y salían de allí y cuando ya llega la época de Piñero, como Miguel de Grandi o el propio Lecuona habían unas temporadas donde se ponía el espectáculo uno o dos días durante un tiempo. Ahora yo no sé si la vida moderna sea suficiente para hacer un espectáculo de ese tipo. Artistas hay aquí creo que de sobra, pero lo que haría falta es montar el espectáculo de acuerdo con el espíritu, con el género, con el ambiente que llenaba aquel teatro en las glorias que tuvo, que fue toda la primera parte del siglo pasado. Yo llegué ya en las postrimerías. Con la Revolución todo cambió.

La recuperación del inmueble que posibilitó brillo mundial a los cultivos vernáculo y bufo del teatro cubano, seguramente rescata una pieza clave en la arquitectura nacional, pero con ella la reactualización de estos vitales géneros para la escena contemporánea. ¿Qué niveles de expectativas le produce este hecho y cuál piensa sea la política que, en materia de programación, deba adoptar la sala?

A mí me parece maravilloso el hecho de que lo hubieran reinaugurado, pero te vuelvo a repetir: falta saber si hay suficiente material para llenarlo en el espíritu que se merece el teatro, o si se fuera a cambiar el género, el aspecto, el material, ya es otra cosa. Si se va a revivir ese teatro para mantener el recuerdo, la fragancia, el aroma de lo que fue cuando el Martí, eso es otra cuestión. Para ello habría que preparar compañías. Aquí hay actores, lo que faltan son directores. Habría que disponer de un tiempo para ir preparando desde ahora un elenco nuevo —que Cuba se lo merece, se lo merecen la Revolución y la cultura. Yo recuerdo, cuando estuve en España, que una gran actriz de teatro que había en aquel momento, María Isabel Sanz, venía de Londres porque había ido hasta allí para ver —todavía creo que existe— en un reino de Inglaterra un teatro donde se ponían las obras clásicas de Shakespeare,  pero se ponen como en Francia donde hay teatros que mantienen la esencia, y sobre todo el estilo del teatro isabelino como era verdaderamente, aparte de la modernidad. Habría aquí que formar un elenco, con el director bien preparado, que reviviera el estilo, adaptándolo con un poco de gracia sin, digamos, las aristas que tenía aquel teatro, pero siempre manteniendo la idea, el género que es muy gracioso. El género bufo cubano es muy bueno. Y de él salieron joyas brillantes como Covarrubias y grandes actores del teatro universal, con la perspicacia de adaptar e ir creando el ambiente cubano dentro del teatro. Así como el Alhambra fue después. Así era el Martí.

Imagen: La Jiribilla

¿Qué de la historia del Teatro Martí no quisiera traer a la memoria por amargo vino?

Son detalles privados de la vida de uno. Me acuerdo de eso porque Rita era terrible. No, yo no tengo malos recuerdos del Martí. Al contrario, para mí fue una satisfacción. Nunca pertenecí a una compañía. Los artistas de la radio eran muy populares, muy famosos. En los teatros como el Martí se usaba una expresión muy española. Las compañías pasaban allí mucho tiempo, entonces durante una época especial, un día especial, se hacía un “beneficio” que a uno le daba un poco de tensión y pena. Ahora resulta esa palabra, digamos, un poquitico hiriente, pero bueno, era la vida, era la época. Por ejemplo, un artista famoso que siempre vivió en una forma precaria, como los artistas de teatro que tenían que luchar, los músicos que tenían que tocar en distintos lugares para poder vivir... Eran tiempos duros también. Tiempos gloriosamente duros. Ese día que se hacía un “beneficio” para una de las figuras principales o no —una de las figuras del teatro que estaba en plantilla—, los artistas no cobraban. No cobraban la función los músicos. Todos los ingresos del teatro se depositaban en una persona. Eso hoy parece un poco de caridad. Entonces el día de la función, como todo el mundo trabajaba y los que provenían de otros medios y teatros iban a rendir a sus compañeros, se hacían unos espectáculos impresionantes. Hace unos días que Uveral me leyó un libro en el que yo figuro y me quedé asombrado: “¡Dios mío! ¡Qué cantidad de bailarines! ¡Qué cantidad de actores!” Tríos de muchas orquestas confluyendo en una sola función. Era en beneficio de Adrián Cúneo, un artista argentino que estuvo muchos años en Cuba dirigiendo programas como el Bacardí, donde yo actuaba. Así que se me pidió lógicamente que fuera porque además éramos amigos. Eso se usaba. El “beneficio” era típico de ese teatro, sacado, venido del antiguo teatro español. Se hacía un sábado por la noche y duraba horas el espectáculo porque iba todo el mundo. Un jubileo enorme…

¿El vernáculo ha muerto? ¿Acaso el ruinoso monolito en el que se convirtió el Martí largos años pudo condicionar un declive tal en el género al punto de socavarlo? ¿No le parece que un ejercicio tan genuino debiera permanecer a pesar de la falta de un espacio para su representación?

Sí, lo que pasa es que ese era el teatro idóneo para eso. También que el inmueble se deterioró, se arruinó y, lógicamente, se perdió el sitio. En estos momentos aquí no hay teatro vernáculo, no hay, no existe. Por eso te digo que habría que preparar con tiempo una compañía que se dedicara a eso. Yo no me atrevo a asegurar que eso sea productivo porque no sé hasta qué punto se pueda revivir ese teatro. Es muy difícil porque hay que buscar un humorista. El último que tuvimos fue más o menos Enrique Núñez Rodríguez, que también puso obras allí. Este es el escenario donde aparecen los personajes folclóricos del llamado teatro vernáculo. Este tipo de trabajo requiere mucho sacrificio porque hay que vivir diariamente en el teatro, o sea, estar diariamente allí. Ya ahora es muy difícil conseguir eso. Todo el mundo está necesitado de diversificar un poco su trabajo para poder reunir lo suficiente para vivir medianamente, o decorosamente, vamos a decir. Ojalá se haga, pero habría que preparar desde ahora poco a poco un espectáculo, como esos grupos que hacen mucho con gente aficionada que le coge amor al teatro. Se ponen a hacer obras de pequeño formato y un espectáculo de este tipo que dure tres semanas se convierte en un acontecimiento. Hoy son tres días. También por la propia vida. Antes eran meses y el teatro permanecía lleno constantemente. Hoy no existe eso. Aquí ya no hay eso. El último fue el Alcázar cuando Héctor Quintero tuvo su época. Montó un teatro que duró tiempo. Fue también donde se formaron muchos artistas que hoy son solistas. Eso también pasa con ese teatro: entran gentes nuevas y con el tiempo van madurando, se van perfeccionando y van aprendiendo a coger peso porque ser solista y ser un artista de peso, requiere tiempo y todo el mundo no puede. Aquí se hace promoción en la televisión y de un día para otro con una bobería se hace popular un artista, pero eso no quiere decir que dure en un espectáculo.

Imagen: La Jiribilla

A su juicio, ¿cuál es el deber ser de un teatrista vernáculo en concordancia con las tesituras y tensiones actuales de la escena contemporánea?

En primer lugar, un verdadero director de teatro tiene que haber sido un buen actor de teatro. Solamente con haberse leído el libro de Stanislavski y haberlo  asimilado no se aprende a actuar, y solo los que pasan los años que he pasado yo, saben que no es suficiente haberse leído la escuela de Stanislavski y haberla tratado de poner en forma en el teatro. Pero, para ser un gran actor como lo fue Covarrubias, lo que él creó, había que ser un talento. Un talento de artista dicho por la gente de su época: se dio cuenta y formó su grupo de teatro cubano. Cogió los personajes de teatro español y buscó su símil en Cuba. Además, ya con su carácter de cubano, fue derivando hacia el teatro vernáculo, usando los  dicharachos que se usaban diariamente, utilizando la música que escribía la gente de aquella época. Pero, para hacer un buen teatro, en primer lugar hay que ser un buen actor. Esa gente que sabe mucho teóricamente pero que no ha sido un verdadero actor no puede ser un verdadero director de teatro y menos del teatro vernáculo, porque aquí lo componemos todo con decir malas palabras y cambiar la forma de articular, el “cubaneo”, el grito, esa estridencia a la que somos proclives los cubanos. En el teatro español y el teatro vernáculo ya había obras serias, siempre con la picaresca pero con los argumentos muy bien logrados. Por eso mismo se mantenían días y días y meses, la gente iba a ver y a regodearse con su propia vida, porque el teatro vernáculo es una especie de espejo de la vida del país.

Los cultores pasados del vernáculo prestigiaron, sin dudas, la vida de un teatro que se preció de buen talento. ¿Qué opinión le merecen —de haberlos— los relevos presentes?

Habría que crear un teatro espécimen, una escuela y enseñarla. Hay que aprender el estilo del teatro vernáculo cubano y no solamente el desparpajo que uno ve en la televisión. ¿Qué somos nosotros? ¿Artistas sin arte? Hasta en ese vernáculo hay que tener arte. Hay que saberlo hacer, no hacerlo, saberlo hacer, y el director tiene que saber pedirle al actor el límite porque todos tienen un límite, un canon, una forma especial de actuar, de tener una dicción, caracterizarse, y tiene que gustarle el teatro. La vida moderna con esa velocidad no le permite al individuo pensar. Como yo que estuve tres años meditando y estudiando pedazo a pedazo La elegía a Jesús Menéndez y muchos dirán: “¡ay, pero qué manera de perder tiempo!” Yo no lo he perdido nunca. Yo estoy estudiando poemas ahora que pienso decir en septiembre.

¿Qué práctica vernácula merecería ser defendida por Carbonell? ¿Cuál necesitaría mutar para atemperarse o extinguir en aras de sanear esta tipología teatral?

En primer lugar un buen director que enseñe la técnica, que aquí ya no la hay. La técnica del teatro vernáculo en qué estriba, en esa especie de exageración de los personajes porque el negrito del vernáculo es igual que un negrito de la calle, pero tiene su forma artística de manifestarse. Eso es lo que hay que enseñar: la forma folclórica. Lo mismo que hago yo, decir un diálogo entre una mulata y un mulato, un negro o una negra, pero darle una vuelta artística. Me apoyo muchas veces en personajes que yo he conocido para hacer un gesto, para hacer un detalle, pero hay que comunicar un poquito de arte. Eso se aprende cuando se aprende la técnica normal. Eso es lo que hace falta enseñar en el teatro aquí para luego enseñar el personaje cubano o adaptarlo y luego el libretista. La labor es difícil, costosa y árida, pero ojalá se acometa simplemente. Ojalá se acometa porque sería loable revivir ese teatro para no abochornarnos, sacarle partido, reflejar en él nuestra gracia actoral, nuestro manera actual de hacer el chiste, pero siempre como una especie de cordón umbilical que nos lleve a reflejar un poco la raíz de ese diálogo, de esa comicidad, de esa gracia, de esa picaresca —que es como se dice en correcto español—, pero la gracia tiene que ser artística, no puede ser vulgar, ni puede ser demasiado natural porque de lo natural es de lo que se hacen los personajes de la televisión actual, personajes naturales sin arte. El arte tiene que ser siempre artístico, valga la redundancia.

Maestro, con extrañeza ubicamos la butaca vacía que debió ocupar en la ceremonia de reinauguración del Teatro Martí. Un archipiélago —siempre cortejado— permanecía expectante a su aparición, el mismo que ahora se interesa en pesquisar: ¿cuál hubiera sido su intervención artística para aquella noche que vestía galas un espacio tan significativo de la cultura nacional?

Hubiera podido hacer una estampa que abarcara el sentimentalismo. Hay una estampa que se llama La ilusión de abuela que hubiera venido muy bien en ese espectáculo, que tiene el sentimiento cubano, la gracia cubana, la tragedia cubana porque al final es una tragedia: la abuela que está preocupada porque ese niño no sea como su padre que no logró elevarse. Si hubiera ido, hubiera buscado en mi repertorio la estampa perfecta para demostrar el carácter del cubano. Otra también muy buena que dije al principio y se llama Carta negra, de Enrique Martínez. Siempre he dicho que es una de las estampas perfectas porque refleja ese carácter. No es superficial como pueden ser otras que he dicho, pero siempre con un fundamento porque yo nunca he dicho nada vulgar, ni nada barato, de acuerdo con mi sensibilidad porque estudié mucha poesía seria, mucha poesía española. Claro, uno tiene que cambiarla con el tiempo porque la misma reiteración de la actuación te pide modificarla, incrementarla, aunque hay cosas clásicas como las tiene la música. Una sinfonía de Beethoven siempre tiene tiempos,  pueden ser más o menos, pero es una obra ya en sí perfecta, imperecedera, que es lo que hace falta: la vida imperecedera del cubano  con su gracia, sin chabacanería. En el Teatro Martí que yo viví, nunca vi a Candita Quintana —que era una mulata— decir una cosa fuera de lugar. Al contrario, era una mulata llena de gracia, picaresca, coqueteando con el negro, con el español y con el chino también, pero eso es una gracia cubana excelsa. Eso es lo que hay que revivir. Hay que hacerlo como es porque el teatro vernáculo es artístico, no es chabacano y ni nunca lo será.

Comentarios

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
  • Saltos automáticos de líneas y de párrafos.
  • Las direcciones de las páginas web y las de correo se convierten en enlaces automáticamente.

Más información sobre opciones de formato