Teatro Martí: herencia y subversión

Ambar Carralero • La Habana, Cuba

Seis años antes de que se inaugurara en La Habana, en la esquina de Consulado y Virtudes, el Teatro Alhambra, inicia una temporada de presentaciones el Teatro Irijoa, bautizado cuando termina la guerra necesaria con el nombre del Apóstol. El desde entonces Teatro Martí, se convirtió en un foco importante para la legitimación del teatro lírico, el musical y el bufo.

Imagen: La Jiribilla

Se ha hablado mucho del carácter subversivo y liberador del teatro, como esa experiencia catártica o reflexiva, que mueve a los espectadores a mirarse a sí mismos en el reflejo burlesco, costumbrista o estremecedor que puede devolver un escenario. El género bufo llamado también vernáculo y representado sobre las tablas del Teatro Martí, es probablemente la expresión más fidedigna de la agitación que una representación escénica puede provocar en el público cubano atendiendo a sus antecedentes históricos.

Prohibido durante la Guerra de los Diez Años por sus agudas sátiras a la política, el teatro bufo fue permitido nuevamente con el cese de la guerra. Los tristemente célebres sucesos del Teatro Villanueva, la represión brutal por parte de las milicias españolas a la que fue sometido el público habanero asistente a la sala teatral en la que se presentaba una obra bufa, sirvió como detonador de una conciencia de nación, de un sentimiento de nacionalidad que en medio de contradicciones raciales, étnicas y políticas se gestaba en los cubanos.

El teatro Irijoa mantuvo junto al teatro Alhambra, y Habana, una programación de teatro bufo en sus salas. Los autores del género tomaron como modelo inicial tanto a los bufos madrileños creados por Francisco Alderíus en 1886, como a los minstrels norteamericanos, además tuvieron en cuenta la línea desarrollada por Covarrubias, Creto Gangá, Millán, Guerrero y otros. Con todo ello conformaron una práctica teatral que se opuso al gusto de los españoles. La mayoría de estos autores pertenecían al pueblo, por lo que se desempeñaron como actores, cantantes, escenógrafos, directores, lo asumieron como un medio de vida y no como una postura intelectual enfrascada solo en la escritura y la erudición.

Crearon un conjunto de personajes que mostraban la gama de la sociedad de aquellos años, entre ellos se destaca la presencia del negrito, la mulata, y el gallego. Su aparición constante en las obras del teatro bufo asentó a estos personajes en una tradición, hasta convertirlos en tipos vernáculos. Un aspecto significativo fue el empleo de la música como elemento fundamental dentro de este género. La guaracha permitía a través de sus letras e improvisaciones la crítica social y política. Además resulta simpático que al final de cada obra, se escuchaba una rumba que reunía a todos los personajes en una suerte de festejo y éxtasis, que anulaba las diferencias raciales y sociales.

La mayoría de estas obras no llegaron hasta nuestros días, y muchas ni siquiera formaron parte de programas editoriales. El bufo, al igual que la Commedia D´l Arte italiana, estaba pensado para la escena, su mayor virtuosismo según varios investigadores estaba en el trabajo actoral, y no en los textos. Sin embargo, en el estudio realizado en La selva oscura, por Rine Leal, pueden definirse cuatro variantes: el bufo campesino, el sainete de costumbres, la parodia y el catedraticismo.

En la primera de ellas, se representaba al campesino ridiculizado y sometido al choteo, pero en medio de las burlas, se mostraba el estado de una parte importante de la población cubana. En el caso del sainete de costumbres, su desarrollo obedeció fundamentalmente a  la intención de convertir el teatro en espejo de la realidad, aunque casi siempre exponía elementos superficiales.

La parodia, es considerada por críticos e investigadores como el “talón de Aquiles” del bufo, y sin embargo fue seguida por un público que esperaba con ansiedad la versión jocosa y ridiculizada de los dramas más importantes de la época.

Francisco Fernández Vilarós, debutó el 31 de mayo de 1868 con la compañía Bufos Habaneros en el teatro Villanueva con la obra Los negros catedráticos. Así estaría sembrando la cimiente de la más elaborada corriente dentro del bufo. El catedraticismo teatral ofrecía una visión discriminatoria del negro, pero incluía además personajes libres y de la ciudad, que al relacionarse con los blancos adquirían determinados modales y una jerga muy simpática, que era elaborada de una manera muy inteligente, para mover a la risa pero empleando referentes de la cultura universal. Una seudointelectualidad que imitaba de manera ridícula la clase alta.

A pesar de que el bufo años más tarde fue radicalizando sus convenciones hasta llegar a los extremos de lo vulgar, obsceno y comercial, debemos reconocer que por primera vez las obras cubanas fueron rentables y se establecieron en el gusto del público por encima de las zarzuelas, la ópera y el drama de procedencia española.    

Después del Pacto del Zanjón el teatro bufo regresa con mucha fuerza, entra en una etapa que supone cambios importantes en su concepción como género. Esto significa que sus hacedores amplían los objetivos dramáticos y de puesta en escena. Aparece la llamada revista de actualidad política y la pieza melodramática. El despliegue escenográfico y los vestuarios enriquecen la visualidad de las puestas en escena. La gran cantidad de intérpretes en esta etapa anuncia lo que pudiera llamarse un modo cubano de actuación.

Aunque he particularizado someramente en el teatro bufo y sus diferentes modalidades, no solo en el teatro Martí sino como parte imprescindible de la historia de las numerosas salas teatrales que coexistieron en el agitado universo cultural capitalino, llama mi atención la diversidad de géneros que caracterizó la programación sostenida por el Teatro Martí, desde su fundación en 1884. La efervescencia política de las asambleas y reuniones que allí se realizaron, pudieran imaginarse con una algarabía similar a la provocada por los chistes habituales y procaces de la escena bufa, o con las ovaciones a las cualidades vocales de alguna cantante lírica. De cualquier manera, son luces que llegan desde un pasado muy distante en algunos casos.

Imagen: La Jiribilla

Aunque personajes como el gallego, la mulata y el negrito fueron retomados en alguna medida por la poesía de Nicolás Guillén y la declamación de Luis Carbonell, y forman parte indisoluble de la cultura cubana, no encuentro referentes en el teatro actual que permitan establecer nuevos personajes arquetípicos que sinteticen un modo de pensar y de vivir como el que aquéllos representaron. La tradición bufa no parece tener anclajes evidentes en la escena cubana de estos días, y en el humor tampoco. Parece cortado de raíz, como si solo el choteo y algunas expresiones hubieran quedado en el imaginario popular. Creo que forma parte de un proceso natural, de superación y transformación de la cultura, lo que desaparece y cede espacio a nuevas expresiones, que también son el testimonio de tiempos y contradicciones diferentes. Sin embargo, en la carnavalización del hecho teatral que sí pervive en las tablas cubanas, subyace el bufo, como un modo desenfadado de entender la escena y la vida. El modo de reconocerlo hoy, tal vez sea buscando en los motivos y no en las manifestaciones.

El espectro amplio de la cultura cubana permitirá sin dudas una variada programación en el remozado y restaurado Teatro Martí, luego de estar en ruinas desde 1984. Amén de las tradiciones y del legado cultural de las generaciones que por allí pasaron, habrá que pensar su programación también desde los nuevos tiempos y con los artistas que hoy pueden aportar su obra, a tono con los cambios, transformaciones y enfoques del arte en la sociedad contemporánea. Acudir a una función en él, será como visitar el Alhambra, o el teatro Tacón, pero esta vez con la impronta del siglo XXI en el contexto capitalino.

Reconstruir un espacio implica reunir a un grupo de personas en torno a él, convocarlos por un motivo, celebración, arenga, jolgorio, tragedia, edificar un teatro es hacer una casa pública, de estancia efímera, es hacer una habitación temporal para mucha gente. Pensar en los que estuvieron antes es importante, pero es vital preguntarse hacia dónde van los pasos de los que hoy caminan por allí.

  

 

 

 

 

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