Teatro Martí: amorosa presencia

Esther Suárez Durán • La Habana, Cuba

El 8 de junio de 1884 la capital del país contó con un nuevo teatro. Resultaba inaugurado el Teatro Irijoa, llevando el apellido del individuo, oriundo de Galicia, que había adquirido en febrero de 1882, en subasta pública, algunos de los solares correspondientes al Reparto de las Murallas para levantar en ellos un coliseo teatral  y, tras pagar el primer plazo, se declaraba insolvente ante la Secretaría de Hacienda y quedaba endeudado con el fiador principal pagador de la misma: el señor Antonio Pastoriza, quien días antes de la inauguración se presentaba ya a la prensa como copropietario del edificio que se alzaba en la esquina de las calles Zulueta y Dragones, hoy pertenecientes a la reconocida Habana Vieja, ubicadas en la proximidad de las lindes del municipio.

Imagen: La Jiribilla

El Irijoa fue concebido, al igual que otras edificaciones de este tipo ya desaparecidas en La Habana, como un modesto teatro de verano, un teatro ambulante de madera, modalidad propia de la península que, a diferencia de los teatros permanentes, exhibía estructura desmontable y materiales precarios que permitían el traslado de la instalación teatral a diferentes regiones en virtud de las estaciones del año y llamado, posiblemente gracias a su vocación veraniega, el Coliseo de  las Cien Puertas, por el poeta José Fornaris.

Contaba desde entonces con tres pisos. Una sala con 560 lunetas, dos grandes palcos en el primer piso y veinte en el segundo, donde estaba situado el restaurante El Paraíso, atendido por el reconocido Café El Louvre, mientras que en el tercero se desplegaba una tertulia compuesta por tres graderías separadas: la de señoras, la reservada para la llamada “gente de color”, y la mixta: de señoras y caballeros. Se estimaba con capacidad para 1 600 personas.

El escenario medía 25 varas de fondo por 26 de ancho, con un foso de 6 varas para la maquinaria de los espectáculos. La embocadura contaba con dos grillés en sus extremos con los cuales conformaba un salón de cinco y media varas de fondo. Disponía de ocho camerinos, dos salones para coros, uno para la guardarropía y otro que fungía como almacén de enseres.

En una zona de sus jardines se hallaba El Jardín-Café Irijoa, con su breve escenario al aire libre y 22 mesas de cuatro sillas cada una.

Gracias a sus gatos manuales en escasos segundos el piso podía elevarse al nivel del escenario para bailes, actos circenses, lucha isleña, esgrima, banquetes y asambleas de todo tipo.

Alberto Castro Bermúdez fue su arquitecto, pero su nombre ha de ir unido al del escenógrafo Miguel Arias, quien tuvo a su cargo la terminación del decorado de  interiores y jardines, labor en la cual aplicó técnicas propias del atrezo teatral y dejó su particular huella en los relieves del falso techo de la sala y la embocadura, logrados mediante la mezcla de papel y aserrín encolados, a la vez que sus jardines mostraban extrañas grutas de roca artificial y estatuas “de juguete” —de tal las calificaba la prensa de la época. Arias elaboró, además, telones pintados como paredes en perspectiva, los cuales al extenderse en el espacio destinado al escenario daban el efecto de continuación de la sala y contribuían a conformar un vasto salón para bailes, asambleas, y otras actividades no precisamente teatrales.

A su constructor y original dueño, Ricardo Irijoa Illá,  la Secretaría de Hacienda nunca le permitió amortizar la deuda con la recaudación que desde muy pronto comenzó a hacer el teatro; antes bien, en 1887 este le fue incautado y a Irijoa apenas se le dejó en el cargo de administrador hasta que murió, joven, en 1892. El teatro fue subastado y arrendado una y otra vez  por dicha Secretaría y sometido a una sobre explotación sin que nadie atendiera su mantenimiento constructivo.

A los diversos cambios de arrendatarios y al talento para su negocio y alineación estética y política de los empresarios debemos la programación del Teatro Martí durante la etapa colonial y los posteriores períodos de la República. En una época en que la función estética del arte no era interés ni preocupación de los gobernantes, el carácter comercial del teatro convertía al empresario en un agente fundamental en la dinámica de la oferta cultural.

Contratados por Generoso González en el escenario del Martí  actuaron artistas de compañías cubanas de bufos, entre ellas las del propio González, y el gran Miguel Salas, en los años de 1895 y 96, este último acompañado de las ya reconocidas figuras del género como Benito Simancas, Adolfo Colombo, Raúl del Monte, Blanquita Vázquez, Susana Mellado.

En el 96 se estrenó La mulata María, opera prima de Federico Villoch —posteriormente un reconocido libretista y empresario, llamado el Lope de Vega cubano a causa de su prolífica creación—, con música de Valenzuela, y Mefistófeles, un éxito del eminente autor Ignacio Sarachaga y del músico Rafael Palau.

Imagen: La Jiribilla

Con frecuencia, tras el cierre del espectáculo, el piso se levantaba al nivel del escenario y comenzaban los bailables amenizados por las orquestas que dirigían los músicos Valenzuela, Palau, Marín Varona, entre otros.

El Martí, al igual que el Alhambra y otras instalaciones teatrales que acogieron al género llamado bufo y, también, teatro cubano eran lugares de promoción de la música propia en una época donde aún no había surgido o era de aparición reciente el fonograma y no existían los medios electrónicos de difusión como la radio (comienza en 1922 en Cuba) y la televisión (se inaugura en 1950).

En 1898 Pastoriza compró el inmueble y lo llamó por breve tiempo, y bajo la influencia norteamericana, Eden Garden. El 17 de enero de 1899  tomó el nombre definitivo de Teatro Martí en honor al Héroe Nacional de Cuba y fue ocupado por una compañía de zarzuela cubana dirigida por Marín Varona, en cuyas filas destacaban Gustavo Robreño, Consuelo Novoa y Blanquita Vázquez.

El 17 de febrero la familia de Martí presidió una función. Por estas fechas la cartelera refería títulos de marcado carácter político, como El alcalde de la Güira o La invasión a Occidente, de Robreño, y El Grito de Baire. El 26 del mismo mes Máximo Gómez, recién llegado a la capital, y sus jefes presidieron otra de las funciones del Teatro.

En marzo 24 se realizó una función a beneficio de Doña Leonor Pérez  con el objetivo de comprar la casa donde había nacido Martí y obsequiársela.

Pero el Teatro fue testigo de otros acontecimientos, como la constitución del primer Partido Socialista Cubano, las sesiones de la Convención Constituyente —entre el 5 de noviembre del 1900 y el 12 de junio de 1901— que redactara el primer texto constitucional de la República en tiempos de paz, tras las dos constituciones elaboradas en la República en Armas.

Sus instalaciones fueron también sede de banquetes, conferencias, clases, mítines políticos, y  para la etapa que se abre entre  1910 y 1914 ocuparon su escenario las compañías de Bufos Cubanos de Alberto Garrido (padre) y Arquímedes Pous. En el último de estos años se celebró allí el centenario del nacimiento de  la poeta y dramaturga Gertrudis Gómez de Avellaneda y para 1919 acogió los primeros pasos como autor teatral del joven Ernesto Lecuona con los títulos  La liga de las naciones y Domingo de piñata.

A empresarios como Julián Santa Cruz y Eulogio Velasco debemos, luego, la presencia de valiosos artistas ibéricos como Conchita Bañuls, Eugenia Zuffoli y Antonio Palacio, entre otros, y se hicieron frecuentes en el  Martí la zarzuela española, la opereta y la comedia musical.

En los inicios de la década del treinta resonaron en la prensa los reclamos sociales por dignificar al teatro nacional con otros ambientes, asuntos y personajes y se llamó a aunar voluntades en pos de este objetivo.

Hacia 1931 el Alhambra vivía uno de sus instantes críticos y varios de sus artistas buscaban lugar en otras filas. Agustín Rodríguez y Gonzalo Roig, a quien la alcaldía de la ciudad acababa de cesantear como Director de la Banda Municipal de La Habana,  unieron esfuerzos  y le ofrecieron al nuevo dueño del Martí, el Dr. Carlos Font, presentar allí teatro cubano por espacio de un lustro.

Surgió de este modo la Compañía Cubana de Zarzuelas del Martí, regentada por  la empresa Suárez- Rodríguez (del comerciante Manuel Suárez Pastoriza y el teatrista Agustín Rodríguez), que se desempeñó  entre el 7 de agosto de 1931 y el 2 de noviembre de 1936.

Contó con los maestros directores y concertadores Gonzalo Roig y Rodrigo Prats, a cuyas obras se sumaron las de Ernesto Lecuona, Eliseo Grenet, Moisés Simons y Jorge Anckermann, entre los artistas de mayor realce.

Entre sus autores dramáticos figuraron José Sánchez Galárraga, Aurelio G. Riancho, José Sánchez Arcilla, Antonio Castells, Carlos Robreño, Agustín Rodríguez, Francisco Meluzá Otero, Pepín Rodríguez y Ramón Sánchez Varona.

La nómina de intérpretes la integraron  Consuelo Novoa, Arnaldo Sevilla, Miguel de Grandy, Julio Gallo, Alberto Garrido, Federico Piñero, Candita Quintana, Lolita Berrio, Mariano Fernández, Armando Zapata, Juanita Zozaya, Caridad Suárez, Leopoldo Fernández, el bailarín y coreógrafo Eduardo Muñoz (El Sevillanito), Julita Muñoz, Hortensia Coalla, Francisco Naya, el novel Rolando Ochoa. También  Alicia Rico (participó durante 1932 y 1935), Humberto de Dios, Luz Gil (se integró en 1935), Fernando Mendoza, Rita Montaner (intervino en  1935), Regino López  (realizó funciones extraordinarias en 1934 y luego del cierre de Alhambra pasó a integrar la compañía), entre otras figuras.

Como escenógrafos, Nono Noriega y Manolo Roig. A partir del año 34 la institución contó también con el talento del coreógrafo y bailarín Julio Richard.

Inicialmente la empresa del Martí mantuvo en su elenco una estructura semejante a las de Alhambra,  el extinto conjunto de Pous y el resto de las troupes vernaculares con sus grupos de actores, tiples y vicetiples. El repertorio continuó el estilo de Alhambra (sainetes, sainetes-revistas, sainetes cómico-líricos) pero en su variante de espectáculos “blanqueados” para ser disfrutados por toda la familia.

Paulatinamente, nuevas voces de mayor extensión llegaron a la compañía, y en 1932 tuvo lugar en su escenario un suceso teatral de incalculable trascendencia con el estreno de la “comedia lírica”[1] Cecilia Valdés [2](Roig/ Agustín Rodríguez y Sánchez Arcilla). Le siguieron Rosa la China (Lecuona/Sánchez Galarraga), El Clarín (Roig/ A. Rodríguez y Sánchez Arcilla), La Habana que vuelve (Jaime y Rodrigo Prats/ Antonio Castells), La hija del sol (Roig/ A. Rodríguez y Sánchez Arcilla), María Belén Chacón (R. Prats/ Sánchez Arcilla),  La Emperatriz del Pilar (J. Anckermann /Villoch)[3],   Amalia Batista (Prats/ A. Rodríguez) y otros títulos.

Tras el movimiento reanimador de la zarzuela española a mediados de los años 20, estas zarzuelas siguieron el canon propuesto por Lecuona con Niña Rita o La Habana en 1830, estrenada en 1927 para inaugurar el teatro Regina (antiguo Molino Rojo y Teatro Cubano), primer exponente de la serie de espectáculos que luego serían clasificados dentro de la zarzuela cubana de nuevo tipo.

Según la opinión de algunos estudiosos, en un contexto de crítica acérrima a la creación alhambresca y de incesante polémica en torno a las fórmulas válidas para el desarrollo del teatro criollo la nueva zarzuela emergió en el empeño de enaltecer la creación teatral que había puesto en circulación el Alhambra, con un cambio de paisajes y ambientes, inclusión de elementos de romance y melodrama y una música de mayor vuelo. Habría que apuntar también que, al cambiar las voces necesarias para cantarla —se requerían sopranos y tenores—, se modificaba la procedencia social de sus intérpretes, provenientes ahora de las clases medias en la mayoría de los casos.

Entre los rasgos que distinguen el nuevo canon se halla la distancia temporal de sus argumentos, que suceden en un tiempo distinto al de su recepción: un pasado que se presenta genérico y, en muchos aspectos, idealizado; su sistema de personajes, donde  la célebre tríada cómica vernacular  ocupa lugares secundarios y aporta los elementos de humor precisos para establecer un contrapunto con la tensión de la trama principal y ofertar un producto variado. El protagonismo lo llevan personajes de nuevo tipo: de una parte, jóvenes blancos ubicados en la zona cimera de la estructura social; de la otra, la mujer mestiza, siempre de inferior condición: sujeto dramático que evidencia una transformación: inscrita ahora en los parámetros del melodrama, también en su conducta “parece blanca”, si bien su valor erótico permanece. Los personajes que la representan ganan en complejidad y se debaten en conflictos clasistas y étnicos.

De acuerdo con los estudiosos del tema  a esta zarzuela que  se abre paso la caracteriza la utilización de ritmos tradicionales cubanos, la mayor participación de  la música en el desarrollo del argumento, el tratamiento musical más elaborado, la proyección lírica en la interpretación vocal de los papeles protagónicos y el empleo de formas cercanas a la ópera.

La compañía estrenó un grupo de zarzuelas que constituyen en la actualidad la zona más valiosa del patrimonio escénico lírico cubano. Presentó de nuevo ante el público obras de Anckermann, Grenet y Lecuona y reestrenó, además, títulos significativos de otras compañías vernáculas: Napoleón (J. Anckermann/ Federico y Gustavo Robreño), Cristóbal Colón Gallego (J. Anckermann/ G. Robreño), Las siete capitales del pecado (Grenet/ Aurelio G. Riancho), Piernas al aire (J. Anckermann/ Villoch y Pepín Rodríguez), Tin Tan te comiste un pan o El velorio de Pachencho (M. Mauri/ Francisco y Gustavo Robreño).

Su repertorio también mostró títulos que guardan relación directa con el contexto social de la época[4]. A la firma de Prats y Carlos Robreño se debe un significativo número de piezas de aguda sátira social y política. La coexistencia de obras tan variopintas es señal de la variedad de propuestas y tendencias en que se expresó en la época el llamado teatro de género cubano. A las modalidades primigenias del sainete, la parodia, el apropósito y a la revista que se le suma, se añadieron nuevos modelos que prestaron mayor elaboración a la escena lírica.

Desde el punto de vista interpretativo en el elenco de la Compañía  Cubana de Zarzuelas se desarrollaron figuras que  llegarían a ser paradigmas de la escena cubana como Alberto Garrido, Federico Piñero, Lolita Berrio  y Candita Quintana.

A pesar de su intensa y loable labor y de la popularidad que la envuelve entre el 30 de octubre y el 2 de noviembre de 1936 tienen lugar las últimas funciones. La compañía debe abandonar el  teatro, que tras intensas disputas, iniciadas en 1935, es cedido a la empresa circense  Santos y Artigas.

Desde el 7 de agosto de 1931 hasta estos primeros días de noviembre de 1936 se habían realizado 3 622 funciones de 379 títulos[5] donde asomaban los géneros más diversos: revistas, apropósitos, comedias, sainetes, zarzuelas, juguetes, operetas, farsas, parodias, diálogos, monólogos, entremeses. La revista (21%), el apropósito (17 %), la comedia lírica (12%), seguidos por el sainete (7%) y la zarzuela (7%) serían los predominantes[6].

Imagen: La Jiribilla

Más tarde salvaron al Martí de un total languidecimiento las presentaciones de la agrupación artística española Cabalgata, y diferentes temporadas de teatro cubano que auspiciaron las compañías de Carlos Pous y José Sanabria;  de Alberto Garrido (hijo) y Federico Piñero, con Agustín Rodríguez al frente; así como el denominado Teatro Cubano Libre, fundado en el decenio de los cuarenta por el escritor Carlos Robreño y el empresario Julio Vega.

A raíz de la victoria revolucionaria de 1959 la cartelera del Martí anunciaba al Teatro Cubano Libre (ahora con Meluzá Otero junto a Carlos Robreño) y a la compañía de Carlos Pous y José Sanabria, quienes ocuparon su escenario desde 1961 y hasta 1965.

En el propio año se lleva a cabo una supuesta reparación que no atendió todos los reales problemas que presentaba la instalación. Ya desde esa época se impuso el hábito de exigir resultados en menor tiempo del realmente preciso y asignar, además, inversiones precarias.

El día primero de abril de 1965 se constituyó el Grupo Jorge Anckermann, a quien se entregó el Teatro. La agrupación contó con la dirección musical del maestro Rodrigo Prats, la dirección artística de Eduardo Robreño, la asesoría escenográfica de Rubén Vigón, y la literaria de Enrique Núñez Rodríguez.

La primera temporada comenzó el 2 de julio del propio año. En su escenario se presentarían treinta y siete espectáculos desde esta fecha de 1965 hasta los primeros meses de 1972, entre ellos El velorio de Pachencho, de Francisco y Gustavo Robreño; Gracias, Doctor  y  El Bravo, de Núñez Rodríguez y Rodrigo Prats, y Dios te salve, comisario, del propio Núñez Rodríguez y Enrique Jorrín; La Rampa, de Alberto Luberta y Eddy Gaytán; Un baile por fuera, de Ignacio Sarachaga; Santa Camila de La Habana Vieja, de José R. Brene; El premio flaco, de H. Quintero y Quiéreme mucho, de Eduardo Robreño.

Voy abajo, ¿Qué traigo aquí? y Dios te salve, comisario figuran entre los títulos que alcanzaron mayor cantidad de presentaciones con 200,185 y 147 funciones, respectivamente. La compañía llegó a realizar hasta nueve estrenos en un año y trabajaba de martes a domingo, con doble función en este último día.

Su cuadro de comedias tenía por actores fijos a Candita Quintana, Alicia Rico, Ramón Espígul, Américo Castellanos, Cuca Tellechea, Zoraida Montes y Carlos Monctezuma. El resto se contrataba por obra. En la relación de sus coreógrafos destacan Carlisse Novo, Iván Tenorio, Ceferino Barrio, Guanari Amoedo; como compositores, directores musicales y directores de orquesta, además de Prats, resaltan Jorrín y José Urfé. 

Para 1973 se reportaba el mal estado de la edificación: grandes filtraciones de agua desde la cubierta hasta la platea; severamente dañados sus diversos pisos de madera al igual que sus camerinos; la cablería eléctrica sin canalizar y con peligro de incendio, entre otros asuntos de gravedad. El 23 de octubre de 1977 el Teatro Martí cerró definitivamente sus puertas para acometer una restauración capital, que significaba el desembolso de cuantiosos recursos y suponía enfrentar un conjunto de obstáculos de no poca monta, lo cual definió que el proyecto restaurador quedara paralizado por mucho tiempo.

Tal suceso significó también el final de la compañía y el finiquito de una modalidad teatral que estaba probando nuevos caminos y fórmulas en su evolución. El teatro musical en Cuba ha debido sortear, después, numerosos escollos para, a duras penas, estar sobre los escenarios.

Finalmente, en este 2014, tras treinta y siete años de espera, el Teatro Martí ha podido abrir sus puertas gracias a los desvelos y el trabajo riguroso de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana, a cargo de quien ha estado la inversión, la actualización de los proyectos y la ejecución de las obras.

Han pasado 130 años desde su fundación. La edificación construida como teatro provisional ha dado pruebas de una tenacidad sin límites. Se integró de manera profunda a la vida de la nación y el espíritu nacional le ha correspondido, y en los años menos pródigos ha convocado, y es ello todo un símbolo, a los hombres y mujeres de su pueblo a salvar, yo diría que una vez más, no solo al Martí, sino al Teatro.

 

 

 

 



[1] El propio Gonzalo Roig la clasificó como comedia lírica de costumbres cubanas y declaró que en su acabado estaba por encima de la zarzuela. En realidad no se pueden hacer distingos estructurales entre algunas de estas piezas a pesar de que unas hayan sido denominadas zarzuelas y otras comedias líricas o sainetes líricos.

[2] Le había antecedido Soledad (R. Prats/ Miguel A. Macau).

[3] Esta es la última producción conjunta de ambos. La  experiencia que tuvo lugar en el Teatro Martí brindó la ocasión para que esta obra subiera a escena.

[4] Es el caso de Los sin trabajo (estrenada apenas el 28 de agosto de 1931), un sainete cómico-lírico de Armando Bronca y Rodrigo Prats; Vacas gordas y vacas flacas, de Carlos Robreño y J. Anckermann; El solitario de Cunagua, de Robreño y Prats; El reino de Apapilandia, de R. Fernández y Prats; La moratoria , de A. Rodríguez , J.S.Arcilla y G. Roig; La ley del 50%, de Robreño y Prats; La tripartita, de Julio Díaz; Los presupuestos, de A. Rodríguez; y tantos otros títulos que harían esta relación interminable.

[5] En 1932 se pusieron en escena 79 obras y se realizaron 810 funciones. Fue el período  de apogeo de la compañía. Estos datos corresponden al estudio realizado por el investigador Enrique Río Prado. Al respecto véase su libro La Venus de bronce. Hacia una historia de la zarzuela cubana. Society of Spanish and Spanish- American Studies, University of Colorado, 2002.

[6] En cuanto a la clasificación genérica debe atenderse el hecho de los imperceptibles límites que separan las obras denominadas por sus autores como “comedias líricas” de las entendidas como “zarzuelas”.

 

Comentarios

Excelente artículo.

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