Apuntes sobre una experiencia de riesgo y desteatralización

Iván Solarich: “Yo solo soy un actor”

Fernando León Jacomino • La Habana, Cuba

El teatro, desde su nacimiento hasta hoy, se ha visto obligado a desplegar  numerosas estrategias de sobrevida, incluidas las que le impuso el siglo veinte con su vertiginoso crecimiento de las tecnologías de la comunicación. Inventos como el  cine, la radio y la televisión, que al principio parecían decretar la muerte del arte teatral, devinieron acicate para una labor de profundización que potenció los niveles de expresividad del emisor. Así, por sobre el realismo del cine, la ubicuidad de la radio y la inmediatez de la televisión, renacía un arte milenario y tenaz, insustituible en su capacidad  de interlocución activa con el espectador. Pero no serían estos los únicos escoyos.   

El nuevo siglo y su bombardeo de información no discriminada nos enfrentó con un espectador de nuevo tipo, tan ávido de titulares como evasivo a los misterios y complejidades de la elaboración artística. De esta circunstancia nace otra vez, entre los defensores del llamado teatro de arte, la búsqueda de nuevas estrategias comunicacionales para intentar seducir a ese espectador alienado. De ahí que muchos dramaturgos y directores opten por lo que se ha dado en llamar desteatralización del arte teatral, que si bien tiene varios modos de concretarse, suele preferir la poda de  solemnidad y boato y la sublimación de estructuras abiertas, aparentemente espontáneas, que produzcan determinada ilusión de realidad, juntando inmisericordemente retazos y procedimientos de todos los lenguajes que integran su competencia.   

En este tipo de búsquedas se inscribe El vuelo, espectáculo escrito en el aire, durante sucesivas travesías aéreas del actor uruguayo Iván Solarich, quien antepuso el proyecto a otro para el cual había convocado a María Dodera, directora y paisana suya de notable experiencia. Dodera se hizo acompañar a su vez del músico Federico Deutsch y del asistente Mariano Solarich. Sobrevolando la amplia y exitosa trayectoria del también gestor cultural y con un texto de intenciones poéticas que por momentos nos recuerda la escritura de Julio Cortázar, El vuelo (estoy entresacando y glosando palabras del propio autor), supone un viaje al interior del ser humano a través de cuestionamientos esenciales como el sentido mismo del teatro y su interpretación, el devenir político y social de Uruguay y el mundo, así como la relatividad del tiempo y el espacio; todo ello interrogado desde una altura en que la escala humana pierde completamente el sentido. “Aquí arriba —escribe el dramaturgo durante un viaje rumbo a Corea del Sur— comienzas a vivir un luminoso sábado, y sin embargo, los que vos conocés, los que se quedaron allí abajo, siguen peleando rezagados contra el viernes”[1].

Imagen: La Jiribilla

Lo que más me interesa en este caso es la relación directa que existe entre el método de montaje y la posterior comunicación con el espectador. En los debates que sucedieron a cada función en Cuba, María Dodera denominaba borradores de acción teatral a los resultados de cada sesión del trabajo en equipo. Según su testimonio, todo partió de una idea y un texto base que propuso Iván y que fue sometido a un bombardeo continuo por parte de las personas involucradas, la mayoría de ellas ajenas a las motivaciones y experiencias originales. Se trataba, es conveniente decirlo, de artistas que llegaban a este proceso desde trayectorias muy disímiles y que, hasta ese momento, no trabajaban juntos habitualmente. Este método, llevado aquí hasta el límite de sus posibilidades, acusa una suerte de escritura progresiva por retroalimentación, que remeda el procedimiento utilizado para telenovelas y series,  sólo que aquí el rol de las encuestas de opinión, que marcan como se conoce los derroteros de la historia a contar, lo juegan individuos altamente especializados en el arte teatral, amplios conocedores de sus mecanismos tradicionales de recepción.

Inmediatamente después de fijada la nueva versión —narraba la directora— cada colaborador revelaba los referentes que se le activaban, con sus correspondientes cadenas de asociaciones; todo lo cual servía como materia prima para una nueva escritura del relato,  encomendada siempre al actor, sin coaptar su libertad de escoger o rechazar cualquier recomendación externa. Así, con cada nueva escritura, que a su vez sería desmembrada en el siguiente ensayo, el entramado teatral fue progresando hasta que se le consideró apto para su diálogo con el espectador. El proceso acumuló 19 borradores y mientras por un lado se simplificaba al tratarse de un monólogo, por el otro se complejizaba en extremo, ya que el protagonista, en lugar de  interpretar varios personajes, se interpreta a sí mismo en diferentes momentos y estados anímicos de su trayectoria como ser humano. Aquí entra a jugar Mariano, suerte de antagonista indirecto para la construcción del sentido. Porque Mariano es hijo del actor y aunque probablemente haya llegado por azar al proceso, una vez dentro devino inspector de conciencia y obstáculo para la predecible y siempre tentadora edulcoración de los hechos (algunos de los cuales integran su experiencia de vida y son iluminados por una perspectiva generacional y emocional muy diferente) por parte del protagonista, responsable en última instancia del resultado final de la  negociación.

De esta complejidad nace una pieza teatral que se armó por capas, mediante sucesivas especulaciones colectivas sobre lo que podría ser su recepción. Este novedoso método les permitió por tanto modelar una pauta enunciativa y de contenidos lo suficientemente diversa y amena como para mantener en vilo al espectador durante más de una hora. Téngase en cuenta que aquí se representa a un solo personaje y se renuncia a la mayoría de los elementos tradicionales del arte teatral. Para el público que comparte escenario, lo único verdaderamente importante es el ser humano que tiene delante y que, aparentemente sin artificios teatrales, se aprovecha de su condición distanciada para desgranar, en una diáspora de pequeñas historias, los principales momentos de su vida material y espiritual. Claro que la dramaturgia colectiva se ha encargado de entrelazar adecuadamente los microrrelatos, eludiendo el panfleto y usufructuando un método de corte y edición que otra vez nos remite al falso suspense de las telenovelas. Cada subtrama se trunca cuando menos lo esperamos, no sin antes revelar nuevas argumentaciones; lo cual conquista el interés del espectador y al mismo tiempo hace avanzar a saltos la narración, resemantizando la fórmula televisiva y haciéndonos olvidar que estamos ante un soliloquio. Podemos hablar, en suma, de una experiencia donde la ideología del contenido somete a la forma, un juego de representaciones donde lo único sublimado es la experiencia del vivir.

Imagen: La Jiribilla

Por si fuera poco, a estos 19 borradores de acción se sumó la posibilidad de estrenar el espectáculo en Cuba, la patria adoptiva del principal implicado. Resulta que el niño Iván y toda su familia vivieron seis años de la década del 60 en La Habana y que luego su hermano, huyendo de la dictadura uruguaya, volvió a Cuba, vivió durante 30 años en Pinar del Río y allí murió. Si bien esta primera experiencia de vida no se registra explícitamente en el texto, para los que acompañamos al autor en algún momento de su estancia fue interesante ver cómo aquel recuerdo memorable se iba reconstruyendo a partir de olores, palabras, columnas de edificios altos y trozos de canciones y, lo que es aún más conmovedor, cómo el implicado salió al encuentro de los vecinos de entonces, algunos de los cuales llegó a la Sala Tito Junto y alcanzó a disfrutar de la obra. Para todo el equipo, en definitiva, debió resultar decisiva la confrontación con un espectador probablemente evocado durante el proceso, pero completamente desconocido. En los citados foros algunas personas hablaban de compromiso y verosimilitud, lo que sin dudas tuvo que ver con la intensidad del mencionado reencuentro y debió servirle a los miembros del equipo para constatar y desentrañar resortes emotivos que hasta entonces solo conocían de oídas.

También en el orden formal, Solarich y su equipo nos proponen un experimento sobre la no representación, la convivencia de espectadores y personajes en un mismo y limitado espacio, para compartir una historia que oscila entre ficción y realidad. La distribución de las pocas luces, el intemedio (con merienda incluida) y la disposición regular de los asientos refuerzan la idea explícita de que estamos compartiendo un vuelo transoceánico, es decir muy largo. A partir de este supuesto, todo se maneja en la mayor intimidad posible y la historia de vida del individuo-actor-personaje transcurre de una experiencia sensible a otra, para lo cual la intensidad de la voz apenas trasciende el registro de la cotidianeidad. Por eso también los pocos personajes que participan de la acción son apenas esbozados, en clave de distanciamiento y como complemento de una acción teatral endógena, que se resuelve siempre en la relación del actor con su universo vivencial. De ahí que, en el momento más dramático de la puesta, cuando se alude a los años de la dictadura, Iván nos convierta por única vez en espectadores, incluso en acusadores, para recordarnos que, en su caso, se trata exclusivamente de un actor.

Pero el resultado final se resiente cuando el vuelo se sobrevende. Cuando la cifra de espectadores supera las 40 localidades para las que se ha diseñado el espacio escénico, la inquietud natural del que no escucha o no percibe los signos de la pauta gestual, en extremo naturalista, se termina transfiriendo al protagonista y comprometiendo su locuacidad. De ahí que el requerimiento de intimidad, consustancial al teatro de arte pero violado a veces con la noble intención de incrementar la cifra de espectadores, terminara por condicionar entre nosotros la recepción de alguna que otra función de El vuelo, sin dudas uno de los acontecimientos teatrales más notables del año 2013 en Cuba.

 

[1] Palabras al programa de mano de El Vuelo, colectivo El Mura Arte & Arte, de Montevideo, Uruguay; estrenado en La Habana, en noviembre del 2013, como parte del 15 Festival Internacional de Teatro. Luego la obra concursó en el Segundo Festival del Monólogo Latinoamericano de Cienfuegos y completó una gira por las ciudades de Santa Clara, Sancti Spíritus, Cárdenas y otra vez La Habana, entre el 11 y el 25 de febrero de 2014; todo ello auspiciado por el Consejo Nacional de Artes Escénicas de Cuba.

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