Gertrudis Gómez de Avellaneda:

Rebeldía y tradición

Roberto Méndez Martínez • La Habana, Cuba
Imágenes de Internet

Su poesía comienza con un desgarramiento. La joven de veintidós años que en una madrugada de abril es obligada a embarcar con su familia en Santiago de Cuba, rumbo a España, es capaz, allí mismo de tener su primer gesto de rebeldía permanente. La escritura es su más definitiva manera de resistir. El soneto “Al partir” no sólo está más allá de todo tanteo y de hecho abrirá la primera edición de sus Poesías en 1841, sino que se convertirá en la más divulgada de sus composiciones poéticas.

Imagen: La Jiribilla

Llaman la atención en el texto no sólo el extremo ajuste entre contenido y lenguaje, la seguridad para volcar su pensamiento en la parca forma del soneto, sino, sobre todo, su capacidad para crear un ambiente, forjar una escena al modo dramático. Vivimos con ella la atmósfera nocturna del puerto, la marinería que trabaja a bordo mientras sobre la cubierta, esa joven que ya está definitivamente sola — la familia no aparece por ningún lado, Tula se ha emancipado de golpe y para siempre, no por sus arranques de temperamento, sino porque ha entrado en el reino vedado de la poesía— se despide de la patria, que a partir de entonces invocará casi todo el resto de su vida en la lejanía y se entrega a las aguas, al viaje, impulsada por un designio superior.

Esa voz nocturna, a pesar de su juventud, es ya una voz dramática, más aún, una voz trágica. Sin temblarle la mano ha sido capaz de escribir un verso definitorio: “Doquier que el hado en su furor me impela”. Se ha definido a sí misma como una víctima del pathos trágico, un ser cuya vida debe ser toda una agonía, una lucha contra esas fuerzas superiores, a menudo irreconocibles, que se coaligan para preparar su caída. Como Fronilde, Elda, Egilona, está marcada para la destrucción y con una serenidad y altura poco esperables en su edad, se aleja de la gente común para apurar su destino hasta la última gota. Lo que a muchos ha parecido orgullo de casta, soberbia social, ampulosidad cortesana, es en realidad ese aire de tragedia clásica, esa sensación de que pisa siempre obligadamente una escena donde se juega su destino ante las más altas divinidades. Ese aire tremendo que asustaba a Cepeda y a otros menguados, ese “todo o nada” con que se entrega al arrebato lírico, aunque el lenguaje mil veces se resienta, se quiebre y no pocas veces, llegue a volverse un delirio retórico.

No han quedado rastros de sus composiciones principeñas, quizá por eso, es una escritora sin balbuceos. En su poesía hay ruinas, pero no tanteos. Tampoco es una humilde versificadora, sino alguien que acostumbra a intentar lo más alto, a cualquier precio. La misma muchacha que llega a la Coruña e inmediatamente se enfrenta a la familia Escalada, la que es repudiada en el ámbito gallego porque se niega a “planchar, ni cocinar, ni calcetar”[1] es la que escribe esa oda arrebatada “A la poesía”:

Mil veces desgraciado
el que insensible a tu divino acento,
con alma yerta y corazón gastado,
no siente hervir el alto pensamiento:
que es el mundo sin ti templo vacío,
cielo sin claridad, cadáver frío.[2]

Tula llega a una España donde todavía el romanticismo no acaba de dominar el ambiente. Es cierto que apenas dos años antes el Duque de Rivas ha publicado El moro expósito con el prólogo programático de Alcalá Galiano y que en 1837, Zorrilla da a la luz sus Poesías y Espronceda se aventura con El estudiante de Salamanca. Pero el gusto general se inclina hacia una especie de conciliación entre la tradición neoclásica y el romanticismo atemperado, representado por figuras públicas y notorias como Manuel José Quintana, Martínez de la Rosa y Gallego. La Avellaneda, admiradora del lado más radical de la obra de su coterráneo José María Heredia, será capaz, en el lado mejor de su poesía, de desarrollar un romanticismo hasta sus últimas consecuencias, mientras que en zonas menos altas de sus versos, conserva el aliento y la retórica de esos autores, que son moneda de uso común por entonces en España. Digamos, cuando ella se decide a forjar dos odas: “La Clemencia” y “La gloria de los reyes”, ambas destinadas a halagar a la reina Isabel II y enviadas al concurso del Liceo Artístico y Literario de Madrid — donde las dos fueron premiadas— escribe en “lenguaje oficial”, asume la retórica de la oda quintanesca, del mismo modo que lo hace cuando escribe su canto “Al Escorial” a petición del infante Don Francisco de Paula. Simplemente está demostrando que puede escribir tan bien como cualquiera de esos hombres célebres que dictan las normas, quizá haya un poco de parodia y hasta una ligera burla en ello, como el hecho de encubrir uno de los poemas enviados a concurso bajo el nombre de un medio hermano. Si estaban vedadas para ella las tribunas públicas, las academias, los partidos políticos, a diferencia de las poetisas de su tiempo, ella quiso demostrar que podía escribir al modo masculino y más aún, aventajarles en esta especie de lírica civil, laureada y complaciente.[3] Demasiado bien lo hizo, tanto que el crítico Ferrer del Río fue capaz de decir, quizá con no muy buena intención: “Al frente de las poetisas españolas figura Carolina Coronado: no es la Avellaneda una poetisa, es un poeta”[4], lo que con ingenuidad o sin ella fue asumido por otros de sus críticos como Severo Catalina y el Duque de Frías.

Felizmente, la Avellaneda tenía otra voz, más íntima, propia y flexible, ajena a las modas, propicia para los desbordamientos de un yo cada vez más atormentado. Véase “A mi jilguero”, redactado en 1837, en los días difíciles de la Coruña. No es complicado saber de quien habla cuando nos muestra al pájaro encerrado en “jaula preciosa” y cuando, en sabia alternancia de heptasílabos, pentasílabos y octosílabos, nos muestra el paso del movimiento a la quietud en el debatirse del ave presa. Su acento entonces, despojado de las convenciones académicas, está en la mejor tradición del canto popular hispánico:

Ni un solo trino
su voz exhala,
mas bate el ala
con languidez;
y tal parecen
sus lindos ojos
llorar enojos
de la viudez. [5]

Así, unas veces su voz se detiene junto “A una violeta deshojada” y nos parece sentir en la ligereza de sus versos reflexivos un anticipo de las Rimas de Bécquer, a la vez que nos complace su recuerdo de esa palma que otrora contemplara en las llanuras principeñas azotada por el viento:

Hasta la soberbia palma
cede humilde a aquel destino,
y en inquieto remolino
contigo sus hojas van;
que el huracán inclemente
beldad ni orgullo respeta,
¡y a rosa, palma y violeta
un mismo sepulcro da![6]

Otras veces, la sentimos volar con esa “fugaz mariposa” que se aproxima incauta a las espinas del rosal, atraída por el carmín de sus flores y su fluido manejo del verso hexasílabo, traduce a la perfección la ligereza y velocidad del vuelo del insecto y también de la mirada que va siguiéndola por el jardín:

¡Torna a tu violeta!
¡Torna a tu alhelí!
No quieras ¡incauta!
clavada morir. [7]

Sin embargo, esta es la misma autora de los poderosos alejandrinos dedicados al plomizo y hostil mar de Galicia:

Suspende, mar, suspende tu eterno movimiento,
por un instante acalla el hórrido bramar,
y pueda sin espanto medirte el pensamiento,
o en tu húmeda llanura tranquilo reposar.[8]

Se ha hablado mucho del virtuosismo métrico de esta escritora, pero se hace habitualmente como si se tratara del recurso de una diva del bel canto, que hace coloraturas para impresionar al auditorio, es decir, algo externo y ajeno a la poesía. En realidad, esa facilidad peculiar, no es sino una flexibilidad de la voz, empleada con frecuencia para lograr más sutiles matices en el poema, reproducir alternancias de pensamiento y en última instancia, para crear una especie de polifonía: sentimos que se superponen líneas de voces, concertándose, para llegar a un gran canto. Así en “A la esperanza” los serventesios de endecasílabos sáficos de tono grave y solemne son interrumpidos por dos octavillas hexasílabas, que cambian el tono del poema y lo colocan en un plano coloquial, se trata del diálogo del amante doliente con la esperanza, antes de que se alce otra vez el largo discurso del yo.

Y tú, tierno amante,
que triste suspiras
de ausencia las iras,
de olvido el rigor
¿qué bálsamo grato
mitiga tu pena,
y encanta y serena
tu acerbo dolor?...[9]

Los que duden de lo esencialmente poético de esta facultad, repasen ese texto excepcional de nuestro romanticismo que es “La noche del insomnio y el alba”, donde la autora, en su vigilia, nos muestra el acompasado avance de la luz en medio de las sombras, escalonando los versos de su discurso con una sutileza particular, arranca desde los extraños bisílabos y va agregando cada vez una sílaba más en cada porción del poema: trisílabos, tetrasílabos y así hasta llegar a los límites reconocidos por la versificación de la época: alejandrinos, pentadecasílabos y hexadecasílabos. Pero lo esencial no es que logre esta rara combinación, sino que esa forma externa está animada por una razón excepcionalmente poética: Tula ha descubierto —nada menos que en 1844—  ese estado de vigilia, donde se mezclan el sufrimiento y la alucinación, el mismo que va a producir en Aloysius Bertrand su Gaspard de la nuit y también el que motivará en José Asunción Silva su célebre “Nocturno”. La escritora toca límites, afina el romanticismo hacia el extremo y llega a los predios del modernismo y casi de la vanguardia. No importa que en algunos de sus versos de arte mayor todavía la retórica procure hacerse un sitio. El lenguaje general del poema es el del visionario, que mientras la vela se consume junto al tintero, vuela sobre la ciudad dormida y tiene la experiencia excepcional de la noche, exterior y en el alma:

¡Dadme aire! Necesito
de espacio inmensurable,
do del insomnio al grito
se alce el silencio y hable!
Lanzadme presto fuera
de angostos aposentos...
¡Quiero medir la esfera!
¡Quiero aspirar los vientos![10]

Es esta escritora, la de la voz personal y alucinada, no la otra, la de la corte y el Liceo, la que nos va a legar la poesía amorosa más vigorosa y audaz de su tiempo. Jamás encontraremos en ella los versos del amor satisfecho, de la plenitud, recordemos que hablamos de una voz nocturna y trágica y aquí está de cuerpo entero, marcada por la fatalidad, escribiendo después de la injuria y la pérdida, marcada siempre —ella, de la que dijeron que era mucho hombre — por la inseguridad, por las intermitencias espirituales que acaban solicitando eso mismo que poco antes la razón ha condenado. Así en el primero de los poemas titulados “A él”, el menos célebre, dedicado a Cepeda en 1840, es donde está ese grito salido de lo más hondo:

¡Oh alma! di: ¿quién era aquél
fantasma amado y sin nombre?...
¿Un genio? ¿un ángel? ¿un hombre?
¡Ah! lo sabes! era él:
que su poder no te asombre. [12]

En estos versos hay tanta sinceridad y capacidad de auto-observación como en su epistolario amoroso. Su espíritu fuerte y decidido pugna contra sí mismo y contra las razones que acumula para prevenirse del otro. Llama la atención las estrofas en la que el seductor es comparado nada menos que con el majá y a sí misma, una vez más, con la incauta mariposa o con una fuente:

Mas ¡ay! yo en mi patria conozco serpiente
que ejerce en las aves terrible poder...
las mira, les lanza su soplo atrayente,
y al punto en sus fauces las hace caer.

¿Y quién no ha mirado gentil mariposa
siguiendo la llama que la ha de abrasar?...
¿O quién a la fuente no vio presurosa
correr a perderse sin nombre en el mar?...[12]

La escritora sabe que ahí está la clave, podrá rechazar por un instante al hombre que no es digno de ella, pero el amor acabará haciéndola disolverse en el mundo del Eros, ninguna razón puede contenerla, porque en ella predomina, como en estos versos, un componente afectivo, rebelde, sin sujeción, más fuerte que toda voluntad:

¡Poder que me arrastras! ¿Serás tú mi llama?
¿serás mi océano?¿mi sierpe serás?...
¿Qué importa? Mi pecho te acepta y te ama,
ya vida, ya muerte le aguarde detrás.[12]

En su célebre soneto “Imitando una oda de Safo”, escrito en 1842, cuando aún la sombra de Cepeda la atormenta, la escritora se encubre tras la célebre poetisa de Lesbos[14], para mostrar abiertamente su ardiente deseo de estar junto al hombre que le fue esquivo y muestra sin pudores el ardor, casi el delirio, del deseo que siente por él. Toma entonces  uno de los fragmentos que la escritora legara, los correspondientes a una “Oda a la amada” y los convierte en un poema propio sin traicionar el espíritu original. Vale la pena poner los textos uno junto a otro, véase lo que escribe Safo:

Igual parece a los eternos dioses
Quien logra verse frente a ti sentado:
¡Feliz si goza tu palabra suave,
           Suave tu risa!
A mí en el pecho el corazón se oprime
Sólo en mirarte: ni la voz acierta
De mi garganta a prorrumpir; y rota
            Calla la lengua.
Fuego sutil dentro de mi cuerpo todo
Presto discurre: los inciertos ojos
Vagan sin rumbo: los oídos hacen
             Ronco zumbido.
Cúbrome toda de sudor helado:
Pálida quedo cual marchita yerba;
Y ya sin fuerzas, sin aliento, inerte,
              Muerta perezco.[15]

Tula toma no sólo el elemento de la cercanía del ser amado por el que se suspira, sino que subraya sobre todo eso que la “décima musa” había expresado ya con tan acertada síntesis: el efecto físico de la pasión amorosa, ese fuego que puede acercar a quien lo siente a los síntomas de la muerte. Más todavía, coloca su imitación bajo la forma del soneto, para que tenga una extensión casi equivalente a la del fragmento. Para muchos en su tiempo, conocedores del juego intertextual —pues en los medios letrados se sabía más por entonces de letras clásicas que hoy— el texto de la Avellaneda no pasaría de una acertada traducción. Hoy se le incluye en las antologías como propio, a pesar de la advertencia de que es “imitación”. El texto es suyo, en tanto se ha enmascarado en un sentimiento ajeno para expresar el propio, la amada de Safo es ahora Cepeda, la voz desfalleciente de la escritora antigua es ahora la más rotunda y soberbia de la cubana:

Feliz quien junto a ti por ti suspira!
¡quien oye el eco de tu voz sonora!
¡quien el halago de tu risa adora
y el blando aroma de tu aliento aspira.

Ventura tanta —que envidioso admira
el querubín que en el empíreo mora—
el alma turba, al corazón devora,
y el torpe acento, al expresarla, expira.

Ante mis ojos desaparece el mundo,
y por mis venas circular ligero
el fuego siento del amor profundo.[16]

Su privación, su debatirse, le permite cerrar el soneto con un terceto que resulta memorable dentro de su obra:

Trémula, en vano resistirte quiero...
de ardiente llanto mi mejilla inundo...
¡deliro, gozo, te bendigo y muero![17]

Este éxtasis, esta enajenación sensual, donde está ya lo esencial del espíritu romántico, tiene también la impronta de su predecesor, José María Heredia, aquel que escribiera en su juvenil poema “A mi querida”:

¡Oh mi único placer!¡Oh mi tesoro!
¡Como de gloria y de ternura lleno,
Extático te escucho, y me enajeno
En la argentada voz de la que adoro![18]

La poetisa ha logrado un milagro: a través de la sombra legendaria de Safo y de la paterna y tutelar de Heredia, ha encontrado su propia voz, original y rotunda. Por la vía de la asimilación, del “devorar” las obras que le resultan retadoras, llega a construir su propio discurso lírico.[19]

Es esta autora quien apenas tres años después, en 1845, después del desastre de su amores con el poeta sevillano Gabriel García Tassara, escribe otro “A Él”[20]. El texto resulta memorable, porque en sólo siete serventesios articula un discurso amoroso lleno de matices: al alivio por haber concluido una relación desdichada, se superpone el orgullo pisoteado e inclusive la quiebra de los símbolos de la autoridad masculina —“¡Angel de las venganzas! ya eres hombre....”[21] y sobre todo el célebre verso: “Cayó tu cetro, se embotó tu espada”[22]— pero ese camino de ruptura e independencia conduce a la soledad, de ahí que el orgullo acabe por ceder ante una serenidad dolida y tierna e inesperadamente —La Avellaneda es pródiga en finales inesperados— coloque una estrofa final que la retrata de cuerpo entero:

¡Vive dichoso tú! Si en algún día
ves este adiós que te dirijo eterno,
sabe que aún tienes en el alma mía
generoso perdón, cariño tierno.[23]

Esta personalidad fogosa, anticonvencional, tan mal juzgada por quienes mejor la debían haber comprendido[24] recibió sin embargo el elogio de autores de los que no hubiéramos esperado tanta comprensión, es el caso de Marcelino Menéndez y Pelayo, tantas veces ciego para los méritos de ciertos autores de América, quien escribe en su Antología de poetas hispanoamericanos:

La Avellaneda era mujer y muy mujer, y precisamente lo mejor que hay en su poesía son sentimientos de mujer, así en las efusiones del amor humano como en las del amor divino. Lo que la hace inmortal, no sólo en la poesía lírica española, sino en la de cualquier otro país y tiempo, es la expresión, ya indómita y soberbia, ya mansa y resignada, ya ardiente e impetuosa, ya mística y profunda, de todos los anhelos, tristezas, pasiones, desencantos, tormentas y naufragios del alma femenina. Lo femenino eterno es lo que ella ha expresado y es lo característico de su arte: la expresión robusta, grandilocuente, magnífica, prueba que era grande artista y espíritu muy literario quien acertó a encontrarla...[25]

 

[1] GGA: “Autobiografía”. En: Obras de la Avellaneda. Habana, Imprenta de Aurelio Miranda, 1914, tomo VI, p.146. Todas las citas de la obra de esta autora se harán por esta edición salvo que se indique lo contrario.
[2] GGA: “A la poesía” (versión A), tomo VI, p.294.
[3] Para decirlo con términos de Angel Rama, lo que hace La Avellaneda es escribir al modo de la ciudad letrada. La “diglosia” a la que este crítico se ha referido como típica de las sociedades latinoamericanas, alcanzó fuertemente a La Avellaneda: ese doble lenguaje es también el de la poesía oficial, civil y masculina y por otra parte el de la popular y marginal, que incluye la femenina. Aunque hoy sobre todo recordamos a esta autora por la segunda, muchas veces se aventuró a medirse con los hombre en la primera.
[4] Citado por Luis Vidart en: Miscelánea, OA, tomo VI, p.478.
[5] GGA: “A mi jilguero”, OA, tomo I, p.8.
[6] GGA: “A una violeta deshojada”, tomo I, p.13.
[7] GGA: “A una mariposa”, tomo I, p.23.
[8] GGA: “Al  mar”, tomo I, p.19.
[9] GGA: “A la esperanza”, tomo I, p.38.
[10] GGA: “La noche de insomnio y el alba”, tomo I, p.168.
[11] GGA: “A él”, tomo I, p.56.
[12] Ibidem.
[13] Ibid, p.57.
[14] La identificación de la Avellaneda con Safo es de larga data, en la primera versión de su poema “A la felicidad” (1840) hay una larga digresión dedicada a Safo, eliminada luego de la versión definitiva, pero que fue en parte recuperada para insertarla en el poema “Despedida a la señora Da. D.G.C. de V.” de 1843.
[15] Safo: “Oda a la Amada” —fragmento—. En: Biblioteca Miundial de Obras Famosas, Tomo II, p.590.
[16] GGA: “Soneto imitando una oda de Safo”, tomo I, p.69.
[17] Ibidem.
[18] José María Heredia: “A mi querida”. En Obra PoéticaLa Habana, Editorial Letras Cubanas, 1993, p.39
[19] Con su “imitación” la escritora está realizando un proceso semejante al que Oswald de Andrade y luego Emir Rodríguez Monegal llaman “antropofagia”, tan cercano a la “carnavalización” bajtiniana. El empleo del disfraz de Safo, figura canonizada por la tradición literaria, permite a la poetisa mostrar sus sentimientos sin censuras sociales. Imitar es aquí devorar, vestirse con la piel del antepasado y celebrar un ritual propiciatorio. Véase: Emir Rodríguez Monegal: “Carnaval/Antropofagia/Parodia”. En: Lectura crítica de la literatura americana. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1997, Tomo IV, p.305-316.
[20] Erróneamente, una nota al pie en la Edición del Centenario, supone que ese pronombre oculta a Cepeda, como ocurre con el texto homónimo que ya hemos comentado, ese poema, fechado en 1845, evidentemente está consagrado al vate andaluz, tras la ruptura de relaciones que incluyeron una crítica experiencia de maternidad para la Avellaneda.
[21] GGA: “A El”, tomo I, p.195.
[22] Ibid, p.196.
[23] Ibid, p.196.
[24] Recuérdese que José Martí al comentar bajo el seudónimo Orestes, para la Revista Universal de México, el volumen Poetisas Americanas, compilado por José Domingo Cortés, se empeña en comparar a esta escritora con su contemporánea Luisa Pérez de Zambrana, de un modo tal que la camagüeyana no queda muy bien parada: “La Avellaneda es atrevidamente grande; Luisa Pérez es tiernamente tímida.” El retrato de la autora de Amor y orgullo parece elaborado con el sólo propósito de caricaturizarla: “No hay mujer en Gertrudis Gómez de Avellaneda: todo anunciaba en ella un ánimo potente y varonil; era su cuerpo alto y robusto, como su poesía ruda y enérgica; no tuvieron las ternuras miradas para sus ojos, llenos siempre de extraño fulgor y de dominio: era algo así como una nube amenazante.” Más aún, al año siguiente, cuando dedica un extenso poema a la poetisa cubana Rosario Acuña, autora del drama Rienzi, el tribuno, laureado en Madrid, advierte a la escritora contra el abandono de su tierra, en busca de los laureles “amarillos y pálidos de España” y pone ante ella una especie de espectro admonitorio: “¿No se yergue ante ti, sombra de espanto, / Pecadora inmortal, nube de llanto, /La sombra de la augusta Avellaneda?”. Tampoco CintioVitier hará justicia a la poetisa, en Poetas cubanos del siglo XIX, donde deja páginas memorables sobre Zenea y Juana Borrero, apenas hay tres párrafos para la Avellaneda, titulados “La retórica” , el último de los cuales concluye: “En realidad, no tengo nada que decir. Confieso mi fracaso y doblo con pena la hoja de La Avellaneda sin haber podido recibir de ella ninguna enseñanza, como sea la del poder aniquilador que a veces tienen las más seguras y sólidas palabras.”
[25] Marcelino Menéndez y Pelayo: Fragmento del prólogo al tomo II de la Antología de poetas hispanoamericanos. Citado en Obras de la Avellaneda, tomo VI, p.479.

 

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